Piedra y Cielo

Revista de poesía, arte y pensamiento, II época, núm. 11, julio-octubre de 2015


Siete poemas de
Semilla

Esther Ramón

Esther Ramón (Madrid, 1970) es poeta, crítica, profesora de escritura creativa y doctora de Teoría de la Literatura y Literatura comparada por la Universidad Autónoma de Madrid. Ha publicado los poemarios Tundra (Igitur 2002), Reses (Trea, Premio Ojo Crítico 2008), Grisú (Trea, 2009), Sales (Amargord, 2011), Caza con hurones (Icaria, 2013) y Desfrío (Varasek, 2015). Algunos de sus poemas se han traducido al inglés, al portugués, al noruego, al sueco, al rumano y al árabe. Ha sido coordinadora de redacción de la revista Minerva, en el Círculo de Bellas Artes de Madrid, y co-directora del programa de poesía de Radio Círculo Definición de savia. En la actualidad coordina el taller de poesía La flecha y lo blanco, en la Fundación Centro de Poesía José Hierro, que se desarrolla en el diálogo de la poesía con artes como la pintura, la fotografía, la escultura, el teatro, el cine o la música.

1

Forzar el hecho. Con sopletes. No prende la habitación cerrada, la cáscara vertical de la semilla. Al hombre que quema el germen le crece una barba espesa y negra, en surcos interiores, roturados con minúsculas partículas de hierro. En las mejillas. En los ojos. En los pulmones que respiran al revés, expirando oxígeno.

Le ayudo. Sin querer extiendo la fuerza oculta de mis manos para empuñar el fuego que asola las cosechas, el grano intacto. Sin querer entierro el pan crudo y dividido, lo riego con alcohol, con gasolina y leche. Sin querer manipulo, una a una, las cremalleras de las piedras que repiten, amarillas, la misma sílaba. Quemamos contando hacia atrás: ocho milenios, cinco toneladas, uno y otra vez uno. Encerrado, dividido. En el creciente fértil.






2

Cae nieve en los cestos de la nieve. Hemorragia de lirios bajo tierra. En los cestos de la sangre caen cerezas. Con el barro blanco y rojo, en ese orden, cuerpo que a sí mismo se modela, brazos que se estiran y alargan, como tallos, pero olvidan agrandar la casa. Apagar es incendio adentro. Leguminosas que se abren, ojos germinados. Esa percepción. La boca está manchada, salpicada de hongos, de musgo, de organismos vivos. Pesan los labios, sus moluscos, arden las comisuras, las telas y redes que descosen lo abierto. El animal que hay dentro rasga sus vestidos. Y del centro mismo de la velocidad que alumbra de las conchas astilladas que polinizan el impulso de lo que ya no puede mantenerse quieto y sube por la garganta en el desborde. Hay que haberse muerto para nombrar lo de atrás, lo que se perdió y todavía hinca sus espinas: mis pájaros de sal mi pez lavado. Como si el grito hablara de sus hijos.






3

Mandeln, almond kernels, amandes, prunus dulces, amygdalis communis. Los frutos de la piedra, almendras vivas que respiran su transporte en los barcos de carga, en los furgones. Cortada y vaciada, una almendra que es un barco frágil. Lo miramos desde arriba, lo lanzamos al océano, distinguimos los rostros finamente modelados, los cuerpos hacinados de la migración.

Les escucha, con las manos cerradas, antes de recordar su forma. Luego toma, una a una, sus conchas quebradas, les hace un molde, se adentra en la gruta del tacto con su canto –mi hija amarilla, mi hija roja, mis nietos color cobre–, detrás de la puerta de líquenes, del jardín de encaje, allí donde se alejan los aromas.

Si la huella vuelve a hundirse, se superpone. Si la espiral nos pisa con sus ruedas separadas. Es la misma madera para todos, las mismas olas verdes, el mismo crujido en el vientre de acceso.






4

Serpientes, piel de viento, cuerpolímite que danza. Crecimiento y desbordamiento de la lengua. Buitres y flechas entrando y saliendo del tambor del despertar. Movimientos-palabra que anidan en el hueco de la rotura de una rama. Vaciando los sacos de arena infértil, girados sobre sí, que lo interno se haga externo y lo externo se convierta en esta sal que lamemos sobre la piedra, con la lengua derramada, con los candados abiertos de las letras. Cubos de hielo, golpes de luz, metal de las plumas internas, en el huevo del mundo, huellas que brotan sigilosas del huerto de la adivinación. Se refería al maíz, cómo crecía, de dónde venía. El maíz crecía en el interior de las casas. Nos cubrían sus sábanas, el sudor amarillo, que quemaba. Doscientos metros de altura, pies desnudos, avanzar hacia atrás sobre la cuerda. Destejemos una camisa de papel pintado que no es cuerpo.






5

Flotan sin luz, emergiendo desde el pliegue de la tela, donde se interrumpe el nudo y comienza el movimiento.

Aún curvados, el primer pensamiento es geométrico. Ondas convergentes que saturan un punto. Todo gira y atraviesa, desde la escama que nos repite en el reflejo, el flujo de las especies.

En el inicio, el uno como dos, y el dos como uno solo. Me palpo y recuerdo una compañía única en lo idéntico: el mismo desarrollo, la misma dilatada vibración, la contracción súbita de una célula, que contagia a la otra que contagia a la otra que contagia a la otra que late. Sí, fuimos hermanas en el agua. Y tú me comiste.






6

Un pensamiento se detiene, como una gaviota de pan. La arena crece de golpe, expande los colores de sílice y cuarzo, singulariza cada grano, no caben en el puño abierto en los brazos en los cestos en las venas sobrecargadas. Un nadador, mordido por las flores del agua, se hunde en la vertical de ayuno. (Caída en línea recta, el palo de sal no soluble que marca la reserva de oxígeno del mar). Después vacío. Lo seco que se sumerge en lo mojado, sin contagio. Arroparse con mantas de aire comprimido o masticar cristal, como si amasara los sabores en la puerta del ruido. Aunque no, eso fue, ahora emerjo y respiro el riego, me circundan plantas arborescentes, con vainas en las axilas de las ramas, que disparan con rabia sus semillas. Quizá soy dentro de una de esas plantas, tenazmente inmóvil y ramificada. Apertura brusca, dehiscencia elástica de los frutos internos, mecanismo de explosión inaplazable.






7

Semilla de lino. Una. Aislada. Hundirla y hundirme, agujerear la tierra como si no quedaran más dedos de metal junto a las verjas, rapazmente sacudir el pescado, alejarla del sol y del silencio que la seca, como quien lee futuras ramas o el peso de su centro arrastrando metal hacia la madriguera, imán de invierno injertado en la cardiopatía congénita, la madre que la apartó ya lo sabía, y no es consuelo, es sal sobre el cultivo y un intestino desierto de combate, no puede plantarse en surco antiguo, ese que dice que el arco de sed no admite compañía, que un campo de fuerza te rodea y te aísla, y lo que tocas y te toca se deshace. Esta semilla separada, la que me viste, habla pequeño, se muerde la boca con las palabras: aguardoenagujeroardoaguameausento. Si pudiera sacar los dedos de la tierra rompería esta tela, este tarro de cristal que me fermenta. Si pudiera crecer en sangre, extender más allá las plantaciones. Si las raíces me dejaran correr.



No
conformarse
nunca

Una conversación con Juan Fuentes

Alejandro Krawietz y Francisco León

A principios de junio de este año, como ya anunciábamos en nuestro número anterior, fue presentado en el Convento de San Francisco de Garachico (Tenerife) el libro de poemas Tiempo volar , de Juan Fuentes (Tenerife, 1965). Con motivo de este acto, Piedra y Cielo (que inicia con este título su colección literaria) mantuvo una conversación acerca del libro y de los avatares de su composición. Parte de esa conversación queda publicada ahora.

Francisco León: Tiempo volar puede ser visto por muchos ―aunque nosotros no lo creemos así― como un libro tardío o publicado a destiempo. ¿Qué dirías?

Juan Fuentes: Bueno, en primer lugar, debo decir que yo tampoco pensaba publicar un libro de poemas a los cincuenta años. Lo publico con la edad que frisaba Don Quijote al comenzar su enloquecida aventura caballeresca. Coincidencia que me gusta. En el fondo surgió así porque necesitaba cerrar un ciclo y creo, también, porque debía cumplir con un deseo que tenía desde hacía años y que, por diversos motivos, solamente pudo realizarse ahora. Yo tenía proyectado publicar, desde hace ya más de diez años, mi primer libro. Publicarlo como muy tarde a los cuarenta. Pero no pudo ser cuando yo quise, sino cuando quiso el libro, por así decir.

Alejandro Krawietz: Pero los poemas llevan en proceso mucho tiempo, claro…

JF: Sí, sí. Hay poemas en este libro que fueron redactados, por lo menos, hace quince años. Y hay otros que no llegan al año. Durante quince años, más o menos, he experimentado diversas fases: fases de entusiasmo y de mucha creación… Pero en realidad ha sido un libro escrito, por así decir, a ratos, por temporadas, siempre volviendo sobre los primeros poemas para retocarlos. Sobre todo en los últimos años este proceso de revisión se ha vuelto más constante. Tal vez hubiera sido mejor dejarlos como estaban al principio. Pero la idea era darle a los poemas más antiguos la textura y el espíritu de los últimos, para cohesionar el libro.

FL: Y sabemos que muchos poemas se quedaron en el camino, se quedaron fuera del libro, ¿no es así?

JF: Sí, así es. Muchos se quedaron fuera debido a un lógico proceso de depuración y elección. Al final me vi con un material compuesto por muchos haikus y tankas, sobre todo haikus. Ese material era una parte bastante amplia del trabajo que había ido haciendo con los años. En una primera selección tomé para el libro unos setenta poemas, la gran mayoría muy breves, claro. Además tenía los poemas en verso y muchos poemas en prosa, que es la forma que más he trabajado en los últimos años. La parte final del libro, «Anotaciones al margen», está formada por aforismos y por residuos de escritura que tal vez debían haber sido poemas, y no llegaron a serlo. Estas anotaciones finales entraron a formar parte del libro sólo a última hora, porque en un primer momento yo pensaba agrupar los textos por géneros: una sección para los haikus y tankas, una sección dedicada a los poemas en verso y una para las prosas. Pero Melchor López y Régulo Hernández, valiosos asesores literarios de este proyecto, y a quienes enseñé el manuscrito del libro con el encargo de que fueran muy rigurosos en la corrección, descartaron una serie de poemas, sobre todo haikus y tankas, de modo que el proyecto inicial, la estructura inicial del libro basada en géneros (prosa, haikus, tankas, etc.) se derrumbó. Así que tuve que pensar en una estructura nueva y se me ocurrió ir entrelazando poemas en prosa con tankas o con canciones, o con haikus, hasta conseguir un nuevo libro dividido en estaciones, algo que, por otra parte, me venía ya dado por la tradición japonesa del haiku, sin ser algo ajeno, por otro lado, a la tradición occidental. Es decir, las estaciones como representación de las distintas edades del hombre: infancia, juventud, madurez… Además, para los escritores japoneses cada haiku, su forma, su tema, las palabras alusivas a la naturaleza, etc. deben estar en íntima relación con cada una de las estaciones del año, porque el instante iluminativo o satori, como lo llaman ellos, se produce en la temporalidad cíclica de las cuatro estaciones. La estructuración del libro a través de las estaciones se convirtió rápidamente en una necesidad natural, porque en Tiempo volar hay elementos relacionados con las estaciones y también hay niños y hay viejos, hay jóvenes y hay adultos. La aparición de esos personajes guarda relación con las estaciones y forman una especie de memoria poética…

AK: Y de lugar de reunión entre los niños y los viejos. A veces el poema se convierte en una casa en el que todas las edades se dan cita, como en el poema titulado «Dientes, monedas», que es un espacio de verdadera fusión de edades del hombre. Lo mismo pasa con el poema de la cometa, en el que el hombre, un viejo tal vez, construye una cometa para los niños que le rodean.

JF: Sí, el hombre que construye la cometa es, en efecto, un viejo… El orden de los textos no obedece a una clasificación estricta, o relación lógica entre la edad de los personajes y la estación en la que aparecen. Por otro lado, también se establece una relación difusa, nada sistemática, entre la estación del año y el momento del día. En «Primavera» predominan quizás ambientes mañaneros, en «Verano» el mediodía, en «Otoño» lo vespertino… Pero, repito, son relaciones nada sistemáticas.

FL: Nos gustaría que nos hablaras del origen del libro, y de por qué empezaste por los haikus.

JF: Bueno, mi trabajo con los haikus empezó en la época de la universidad. Me atrajo su capacidad de condensación expresiva. Pero mi afición por escribir se remonta a la época del instituto, a los tiempos en que tenía catorce o quince años. Ya entonces me gustaba la poesía, pero lo que escribía no acababa de satisfacerme. En realidad estaba muy desorientado en ese tiempo, quizá por el tipo de lecturas, y sin un ejemplo en que fijarme, escribía lo que creía que era o podía ser poesía. Luego, durante los estudios universitarios ese afán por crear poemas quedó como paralizado…

FL: ¿Por qué?

JF: Precisamente porque no acaba de encontrar un modo, una manera, un modelo lingüístico, por decirlo así. En ese sentido, el descubrimiento del haiku y, claro, toda la poética que hay en torno al haiku, fueron absolutamente vitales. El haiku es un poema en miniatura que sirve para fijar precisamente aquello en lo que nadie se fija y dar una perspectiva poco habitual de las cosas y del mundo. Y eso me gustaba mucho. Al mismo tiempo es un trabajo que te obliga usar pocas palabras, las mínimas, todo ocurre en diecisiete sílabas…Menos es más. Un trabajo micrológico con las palabras del poema, como el trabajo de un relojero. Era un reto muy interesante para mí en esa época. Aparte de que yo tenía ya muy interiorizada la idea de que la poesía se manifiesta en formas condensadas y breves. Y el haiku es la herramienta perfecta para desarrollar esa visión. Luego creo que lo que he intentado es llevar a otras formas poéticas, a otro tipo de poemas, la misma tensión a la que se somete el lenguaje en el haiku.

AK: Es decir, que para ti el haiku ha sido una escuela.

JF: Desde luego. El haiku ha sido y es un medio, y también sigue siendo un fin. Y sigo dándole un valor especial.

FL: Tú eres de la promoción de Régulo Hernández y de Melchor López, y creo que coincidiste con ellos en la universidad, estudiaron la misma carrera, además…

JF: Sí, y coincidimos en el haiku.

FL: Y también creo que llegaron a compartir un apartamento en La Laguna.

JF: Sí, y recuerdo que proponíamos un tema, una palabra, un motivo y cada uno se retiraba a su habitación y escribía sus haikus y luego hacíamos una puesta en común en la sala… Tal vez no fueron muchas veces, pero lo recuerdo vivamente.

AK: Nos gustaría saber en qué medida pesa, o vuela, la figura de Melchor López en ti y en Régulo Hernández. Porque, siendo de la misma promoción, Melchor comenzó a publicar antes que ustedes. A ustedes les ha costado más, a pesar de que finalmente Tiempo volar nos parece un grandísimo libro, pero nos preguntamos a veces hasta qué punto, o tal vez sea sólo en nuestra imaginación, la presencia de la poesía de Melchor López es más un peso para ustedes que un estímulo.

JF: Bueno, yo conviví con él un largo tiempo y siempre lo vi como un poeta nato. Melchor López nació poeta y yo, tal vez, no. Sin tal vez, seguro que no lo soy. Pero él sí que lo es. Melchor tiene un don natural. De hecho, en estos juegos florales de apartamento a los que aludíamos antes, Melchor era el mejor y el más rápido. Y si por un casual el haiku en cuestión, su propio haiku, no le salía demasiado bien, la rectificación que hacía sobre la marcha era sencillamente espectacular. Sí, Melchor tiene algo que no se puede definir con palabras: es un poeta nato. Pero su ejemplo, su influencia, volviendo a la pregunta que me haces, no ha sido nunca negativa, sino más bien todo lo contrario. Mi relación con la poesía, después del periodo universitario, se interrumpió. No la olvidé, claro, pero estuve muchos años sin prestarle atención, dejé de hacerle caso. Y de eso sólo soy responsable yo. Sólo cuando regresé a Tenerife, después de mi paso por La Gomera (donde me dediqué por completo a mi trabajo y, sobre todo, a vivir lo más intensamente que pude), volví, poco a poco, a conectar con la poesía, a leer y a sentir la necesidad de escribir. De hecho, el reinicio de mi vocación literaria coincidió con la publicación en 2003 de un libro de Melchor muy revelador para mí, que es Oriental. Es cierto que yo ya había sentido poco tiempo antes la necesidad de retomar la escritura y ya había escrito algunos textos, pero cuando Melchor hace la lectura de presentación en Guía de Isora de ese libro suyo, que no era el primero, fue como el empujón definitivo que me animó a escribir: yo también quería escribir, yo también quería escribir un libro digno como aquel.

FL: En alguna conversación contigo me confesaste que también, a parte de todo lo que nos has contado, uno de los elementos que te animó a retomar la poesía fue la familia, tu casa. Recuerdo que citabas a Lezama Lima, «Tener una casa es tener una forma de vida», y además me decías que el libro que entonces escribías poco a poco, que es este que hoy tenemos aquí, era también una especie de mansión que estabas construyendo, un templo y una tumba al mismo tiempo.

JF: Sí, claro. Hay un hermosísimo poema de Andrés Sánchez Robayna, que está en Fuego blanco creo, cuyo verso final dice, «de adentro de esta casa en que morir». También está ese lugar común del lenguaje o del poema como la casa del ser. Cuando construyes, reformas o arreglas la casa, lo estás haciendo con la casa real en la que vives o vas a vivir. Y cuando estás escribiendo un poema también estás construyendo una casa no menos importante, donde también se puede vivir. Para mí existe una relación muy profunda entre lo familiar y el libro. En él aparecen mis abuelos, mis padres, mis hijas, estoy yo mismo cuando era un niño. Sí, el tema familiar en el libro es muy importante para mí, y en parte la creación del libro significa también dejar constancia de la familia, de la casa, de la vida. «Vida fiel a la vida» que diría el poeta italiano Mario Luzi.

FL: Conversando en la Navidad pasada con él, me dijo Melchor López que tu Tiempo volar era el libro de una vida. «Bueno ―le dije― será el de media vida» Aún te queda otra media.

JF: Bueno, yo entiendo lo que Melchor quería decir. Como ficción, sí es el libro de una vida. En Tiempo volar hay nacimiento, hay muerte, hay niños y hay viejos. Es como una especie de saga imprecisa, fragmentaria, difuminada, en la que aparecen desde los abuelos hasta mis propias hijas. Cuando aparece un niño en un poema, ese niño podría ser yo mismo o mi hermano, pero también puede ser alguna de mis hijas. Y también podría ser cualquier otro niño, claro.

FL: Y para seguir ahondando en Tiempo volar, creo que en muchos momentos de tu libro se reflexiona y se observa el paisaje, que es la base compositiva de ciertos libros que nosotros consideramos importantes y que han sido publicados en los últimos años. Entre ellos está Altos del sol, de Melchor López, o La mirada y las támaras, de Alejandro Krawietz.

JF: O alguno de los tuyos, como Terraria, y ejemplos más antiguos como Diario de un sol de verano.

FL: Sí, claro, Diario de un sol de verano, de López Torres, incluso Lancelot 28º - 7º, de Espinosa. Es una serie de títulos que comparten un modo de componer el libro y un modo de mirar el paisaje y de interpretarlo. Un modo de mirar que es un diálogo refundador. ¿Tú te sientes perteneciente a esa línea literaria que analiza el paisaje, que en tu caso también es el paisaje de la Isla Baja, es decir, de la zona del noroeste de Tenerife?

JF: Completamente. Lo que dices es así, tal cual. De hecho, mi vuelta a la poesía, a la escritura, como ya dije antes, coincide con el comienzo de mi trabajo aquí, en Los Silos. Todos los días, cuando voy al trabajo, el trayecto hacia la Isla Baja tiene momentos en los que tengo la sensación de estar recorriendo la ribera de un río y que me adentro en un paisaje de la infancia, donde el desarrollismo y la especulación urbanística todavía no han hecho mucha mella. Un paisaje de fincas y de poblaciones con dimensiones acordes al tamaño de la isla. Y luego las montañas, con sus brumas o sin ellas, en sus transiciones vistas o entrevistas casi a diario, durante dieciocho años. En fin, luego está el paisaje salvaje de la costa de Los Silos, un paisaje como del principio del mundo. Me es difícil concebir la creación poética sin la participación de este tipo de paisajes. Hay un conocido ensayo donde todo esto se explica mejor, cuya lectura fue para mí también muy importante: «El hombre en función del paisaje» de Pedro García Cabrera.

AK: Sin embargo yo veo que, además, estando, por supuesto, inserto en esa línea, hay unas modulaciones que son propias de tu libro y que otros libros que hemos nombrado no tienen, y por tanto enriquece ese abanico. Antes de empezar a grabar mencionabas a Antonio Machado, y en relación a ello, a mi parece que tu libro tiene un corte más realista y con una presencia mayor del tiempo que otros libros de esa línea, lo cual me interesa porque me parece un elemento diferencial: la aparición de los personajes de Tiempo volar que están mencionados a partir de su edad, de su situación en el tiempo.

JF: Sí, es cierto. Me interesaba también salvar, aunque el tiempo nunca regresa, claro, un paisaje, y más que un paisaje concreto, me interesaba salvar a la gente que vivió en ese paisaje hace cincuenta años, y que ya no está en ese paisaje como tampoco está el paisaje mismo. Me interesaba salvar eso porque son los paisajes de mi infancia, en Los Realejos. Los paisajes de la Isla Baja me hicieron recordar los de mi infancia. Hay espacios en mis poemas que son espacios de la Isla Baja, pero podrían recordar a otros lugares de la isla. De todos modos, es cierto que en el libro hay mucha memoria, pero, cuidado, también hay mucha invención, mucha ficción. Hay experiencias que recuerdo y experiencias que han sido inventadas. No quería que el libro se convirtiera en el simple relato de unas nostalgias o de unas memorias como de museo. Sino que los poemas parecieran unas experiencias vividas ayer mismo. Quería frescura, presente, y en esto el haiku ayudó mucho, porque el haiku posee un enorme poder actualizador.

AK: Cambiando de tema: tu caso es en cierto modo raro, publicas por primera vez a los cincuenta años. ¿Cómo crees que continúa, a partir de ahora, tu poesía?

JF: Bueno, he seguido escribiendo, pero todavía no sé si eso quiere decir que podría surgir otro libro. De momento, con la publicación de Tiempo volar, he cerrado un ciclo. Quería cerrar ese ciclo. Y así poder empezar otros proyectos y sobre todo otros proyectos diferentes. Y si no lo logro, pues no lo publico. No es cuestión de publicar por publicar. En este caso, publicar Tiempo volar es una manera también de finiquitar esos poemas y de no volver más sobre ellos, de distanciarme. Y quién sabe si eso será el punto de partida de otros poemas. Creo que el hecho de haber publicado puede tener en mí ese efecto positivo. En cualquier caso no me voy a deprimir si no sucede así. Hay mucho que leer, tengo demasiadas lecturas pendientes. Hay otros que escriben y lo que uno no escriba seguro que lo escriben otros. Además ya no tengo interés por hacer carrera literaria, no lo ambiciono como cuando era joven. La condición para publicar de nuevo es tener algo que valga la pena, algo que merezca ser publicado.

FL: Juan, ¿qué quieres decir con uno de los aforismos recogidos en el capítulo final de Tiempo volar que dice: «El poeta sueña el sueño de todos»?

JF: Esa frase tiene que ver con la idea de que el poeta es probablemente el que mejor sabe usar las palabras de la tribu. Es él quien expresa las experiencias y anhelos más importantes de la tribu. Como el chamán de la tribu que poseía unos poderes especiales y cumplía una función vital para la comunidad. Quizás el que está facultado para cumplir con responsabilidades similares sea el poeta y los artistas en general. También el filósofo, aunque la tribu suele preferir al poeta. Como la tribu a veces no tiene ni tiempo para soñar, ha de ser el poeta, como lo haría un chamán, quien saque las palabras de su desgaste cotidiano y exprese con ellas los sueños colectivos, los sueños de la tribu.

FL: Esto que dices está muy relacionado con uno de los poemas, a mi juicio, más hermosos de tu libro, me refiero a «Vigilia del pintor», en el que aparece la figura del chamán a través de ese pintor remoto.

JF: Exacto. Fíjate que en ese poema la gente, la tribu, está durmiendo en la cueva, y el pintor está despierto, pintando las paredes mientras los demás duermen. Pero, más que a él, esas pinturas incumben a los que duermen, están hechas para los que están durmiendo, para la tribu.

FL: Ahí quería llegar. ¿Crees que esa función, esa función del poeta que tú señalas, tiene vigencia en la actualidad? La poesía así entendida ¿tiene vigencia en la actualidad o más bien es un género que está muriendo porque ya no interesa a la tribu?

JF: No creo que la poesía esté muriendo. Nunca había sido tan necesaria como ahora. Lo que pasa es que la mayoría de los integrantes de la tribu no lo sabe, no sabe que necesita de la poesía, que además de proporcionarle consuelo y esperanza, le podría mostrar un camino de autoconocimiento o de conocimiento crítico del mundo que le ayude a vivir, a situarse en el mundo. La poesía tiene pocos lectores y poco prestigio. Eso es así. Pero no por ello está muriendo, como tú planteas en la pregunta. La poesía es eterna y puede que hasta sobreviva a la propia especie humana.

AK: Tiene un gran prestigio entre quienes la leen.

JF: Sí, pero cada vez se lee menos, y cada vez se sabe leer menos, si es que alguna vez aprendimos a leer de verdad… Pero ese es el signo de los tiempos, y sucede no sólo con la poesía, sino con la creación en general. No creo que por eso desaparezca el impulso íntimo de la escritura que a veces sienten las personas. Lo ideal sería, claro, que la tribu se reconociera en el poeta y viera en él un portavoz. Eso sería lo ideal. Pero no es así. Por otra parte vemos cómo se valora mucho a los poetas muertos, sobre todo. Tal vez por eso mismo, porque están domesticados por la muerte. En el entorno en el que yo me muevo, la enseñanza de la lengua y la literatura, no oyes hablar a muchos profesores de poetas vivos, y menos de poetas jóvenes. Sienten cierta desconfianza por el poeta vivo y no le otorgan el valor adecuado. Parece que no saben o no consideran que el impulso que lleva a escribir poemas a un joven poeta de hoy, vivo, es el mismo que impulsó a los poetas famosos de la historia.

FL: Te hacía esta pregunta porque muchas veces, y cada vez más, cuando pienso en la poesía y trato de situarla en el presente, siento que para nuestra sociedad, con los intereses que tiene, el lenguaje en el que está cifrada o dicha la poesía carece de interés. Es un lenguaje desechado por nuestra sociedad, porque nuestra sociedad prefiere, nos guste o no, otros lenguajes. Tal vez el de la poesía sea un lenguaje demasiado radical o demasiado antiguo, no lo sé…

JF: Es posible que la poesía, en cierto modo, haya evolucionado demasiado rápido. Bueno, no sé si demasiado rápido. No es esa la expresión. Pero está claro que desde la época de las vanguardias históricas, y por la acción misma de las vanguardias, todos los códigos del arte de la palabra, y del resto de artes resultan de difícil asimilación para la sociedad. Pero no los asimilan, no los comprenden porque no se les enseña a hacerlo. Todo no es culpa de la tribu o de la sociedad. Deberíamos plantearnos desde dónde se establece o quién establece los intereses que tiene o debe tener la sociedad. Los individuos de una sociedad como la nuestra no eligen libremente sus intereses, aunque parezca que sí. Y ahí el sistema educativo tiene mucha responsabilidad. Por eso, un lector de poesía, un lector joven, por ejemplo, se aleja de la poesía poco a poco porque no tiene en su poder las herramientas para comprender lo que algunos creadores y artistas hacen en la actualidad. Y ni siquiera entienden por qué éstos hacen lo que hacen. El problema es que hay un abismo entre la disponibilidad o preparación de los lectores y lo que les proponen determinados poetas y artistas actuales.

AK: El problema es que el lector no ha recorrido todo el camino de la historia de los lenguajes de la poesía.

FL: En definitiva: que estamos ante una crisis cultural enorme. Una crisis por olvido.

JF: Es una crisis educativa y cultural que en España se disfruta desde siempre y de la que nunca se termina de salir.

AK: Bueno, Juan, para ir terminando. ¿Cuáles son tus poetas decisivos?

FL: Tu libro, Tiempo volar, se inicia ya con una cita de San Juan de la Cruz…

JF: Sí, San Juan de la Cruz, claro, cómo no. No creo que haya nadie que con tan poca obra, sea tan importante como él, tan universal. Sus poemas lo tienen todo: carencia y plenitud, oscuridad y luz, dolor y sanación, amor y vida, la naturaleza y sus criaturas, la paradójica unidad de los contrarios, las imágenes sensitivas, la carnalidad de las palabras. Un poeta por inspiración, pero al mismo tiempo, técnicamente muy riguroso. Sus poemas no han perdido frescura, parece que fueron escritos ayer. Pero yo descubrí el fulgor de la poesía, por así decir, con Pablo Neruda. De joven era mi poeta favorito. Con el tiempo, he situado a Neruda en otro espacio de intereses. Ahora tengo muchos poetas favoritos y él ya no está entre los primeros, aunque reconozco en mí su influencia y sigo pensando que es un gran poeta nato. En cuanto a poetas de otras lenguas, no sé si decisivos pero que me gustan, destacaría a Baudelaire, a Pessoa y a Walt Whitman. Me gusta Matsuo Bashó, por supuesto, y los poetas japoneses del haiku, a quienes he dedicado bastante tiempo. De los latinoamericanos Octavio Paz y el antes citado Neruda. De los españoles peninsulares me gustan los dos mejores de todo el siglo veinte: don Antonio Machado y Juan Ramón Jiménez. De la llamada Generación del 27 me gustan, sobre todo, Lorca, Alberti, Cernuda y Miguel Hernández. Y de la segunda mitad del siglo veinte destacaría a José Ángel Valente. Reservo para el final de la respuesta a los autores canarios que creo, cada vez más, que son realmente los poetas decisivos para mí. Del periodo modernista me gusta, sobre todo, Alonso Quesada. Luego están los autores de la vanguardia histórica de Canarias: Pedro García Caberera, Agustín Espinosa, Domingo López Torres y Emeterio Gutiérrez Albelo. De estos últimos valoro mucho sus textos, pero también su vocación universalista, porque lo que consiguieron ellos hay que intentar conseguirlo siempre. No ensimismarnos autocomplacientes en la modorra insular que nos empobrece, sino disponernos a poner nuestro reloj en hora con otras culturas de más allá del mar. Precisamente he estado releyendo últimamente Diario de un sol de verano y la siento como una poesía muy moderna, muy fresca, como si el paso del tiempo no le afectara. Los vanguardistas de Canarias son el ejemplo que se debe seguir, no sólo en sus logros, sino en su concepción de la cultura.

Y luego, para mí es muy importante la figura de Andrés Sánchez Robayna, no sólo por su obra poética, que me gusta mucho, sino además por su magisterio. Yo valoro mucho su magisterio, su capacidad para orientar a otros que hemos querido escribir, de mostrar los caminos a través, por ejemplo, de la revista Syntaxis, o de sus ensayos, o de sus diarios en los que he aprendido muchas lecciones. De hecho, empezamos hablando de mis inicios a través del haiku, ¿no es así?, y en gran medida, quien nos mostró el haiku en aquel tiempo, a Régulo, a Melchor y a mí, fue Sánchez Robayna, siendo profesor nuestro en la facultad. Nos acercó al haiku y a otras muchas cuestiones de importancia capital para nosotros. Sí, el magisterio de Sánchez Robayna es, para mí, incuestionable.

En la actualidad hay proyectos con los que me identifico. Me interesa lo que hacen ustedes, su poesía y sus proyectos: Piedra y Cielo, o las desaparecida ya Paradiso, Vulcane, Can Mayor… Me interesa mucho la poesía de Melchor López, claro está. Pero también me estimulan los trabajos de autores como Goretti Ramírez, Iván Cabrera Cartaya o más recientemente, Sergio Barreto. Aplaudo en ellos y en ustedes ese afán por ir siempre más allá y nunca conformarse con lo dado.


El vuelo hacia lo fugitivo

Francisco León

El texto que reproducimos a continuación fue leído por Francisco León con motivo de la presentación del libro Tiempo volar de Juan Fuentes, que se celebró el pasado 12 de junio en el Convento de San Francisco en Garachico (Tenerife). Francisco León (Canarias, 1970) ha publicado recientemente una colección de relatos bajo el título de Instante en Lucio Fontana (Ediciones Trea)

I

Para abrir un umbral de entrada al paisaje ―tanto geográfico, como simbólico, como emocional― de las ciento dos páginas de Tiempo volar, primer libro de Juan Fuentes, creo que deberíamos tener en cuenta una serie de datos que, si no son del todo extraliterarios, si pertenecen a los aledaños vitales que rodean este volumen de poemas.

Para empezar hay que decir que la redacción de los primeros textos de este libro, y otros no menos interesantes que no obstante quedaron fuera de sus páginas por razones de pudor y escrutinio estético, se remonta a los primeros años de la década de 2000. No quiere decir esto, lógicamente, ni mucho menos, que el autor de Tiempo volar comenzara su trato con la poesía en esos tardíos años. Juan Fuentes se inició en la poesía, siendo un muchacho de instituto, como ha declarado en una reciente entrevista, a través de Neruda y los poetas de la Generación del 27. Fue sin embargo durante los primeros años de su paso por la universidad el periodo en que Juan Fuentes comenzó a escribir versos de manera más juiciosa, digámoslo así, en compañía de quienes fueron entonces sus más próximos compañeros. Me refiero a Régulo Hernández, que en 2001 publicó un exquisito cuaderno titulado Once poemas, y a Melchor López, que viene dando a las prensas desde finales de la década de 1990 una constante y apreciada obra lírica.

Los tres amigos, guiados por labor docente del poeta Andrés Sánchez Robayna ―quien seguramente veía en el haiku una forma de educación constructiva de la poesía― y guiados también por el gigantesco tapiz cultural dibujado por la revista Syntaxis, no tardaron en dedicar su otium al arte compositivo de esta estrofa, un tipo de poema, no hace falta que lo recuerde, de origen japonés que, traducido a nuestro sistema lingüístico, infinitamente más pobre para el haiku si lo comparamos con la lengua japonesa, ha dado como resultado esa estrofa popular e indomable de tres versos y diecisiete sílabas en la que se deben embridar los espejismos diversos y complejos de la visión poética.

Pero andando el tiempo y por razones vitales que no vienen al caso, tras ese periodo universitario, Juan Fuentes abandonó los rigores de la práctica de la micro-poesía una larga temporada, que coincidió con el desempeño de su oficio actual, precisamente esa temporada de iniciación durante la cual los jóvenes poetas que tercian en las artes literarias, llevados por los poetici furori, escriben a mansalva, se enredan en lides fratricidas entre escuelas literarias casi inexistentes, concretan revistas de poesía y, por si fuera poco asunto, hasta publican libros con incipientes poemas. De regreso a Tenerife luego de una larga estancia de trabajo en la isla de La Gomera, y espoleado por el ejemplo de su antiguo compañero universitario, Melchor López ―Fuentes sitúa ese renacimiento justo la noche (verano de 2003) que López presenta su libro Oriental en Guía de Isora―, el autor de Tiempo volar retomó la práctica de la composición justo por el mismo cabo donde la había dejado años atrás: el haiku y el tanka.

Empezar a escribir los poemas de Tiempo volar en torno a los cuarenta años, en secreto, en su torre de madera ―no de marfil― después de un largo periodo de meditación, de incubación, de prefiguración, y publicarlos quince años más tarde, no es en absoluto un demérito. Más bien todo lo contrario. El caso del grandísimo poeta Wallace Stevens ―cuyas resonancias aforísticas advertimos en la sección final de Tiempo volar, es paradigmático: Stevens hizo público su trabajo poético tras cumplir cincuenta años.

Así que no estamos ante un libro ni tardío ni advenedizo. Los libros se publican cuando ellos mismos, al borde del nido, agitan sus emplumadas alas y se aprestan al vuelo. Ni antes ni después. Ni tarde ni temprano.

II

Hacía 1990, el artista mexicano José Luis Cuevas visitó España con el propósito de trabajar en una serie de grabados de tema español en el taller madrileño del bangladeshí Monirul Islam Patwary, conocido simplemente como Monir. Cuevas iba todos los días de la calle Bécquer al estudio de Monir con la intención de enfrentarse a su trabajo, pero el artista mejicano, acongojado por su hipocondría incurable, lejos de atacar las planchas siquiera, sufrió un bloqueo creativo fulminante. Nada venía a su mente y ningún método de apertura mental surtía efecto. Abrumado por aquella desafortunada circunstancia, el pintor terminaba a menudo sumido en una mudez patética: «No sé que me pasa, no puedo pintar, no se me ocurre nada», explicaba Cuevas. Hasta que un día, Monir lo tomó por el brazo, lo condujo hasta un ventanal del taller y desde allí, mostrándole con sus manos el espacio abierto, dijo: «Tiempo, volar». Y santo remedio. Nada más escuchar aquellas palabras, José Luis Cuevas pintó como un poseso hasta completar las obras y saldar su compromiso. La anécdota, por cierto, está contada en el número 23-24 de la revista Syntaxis.

Desde un punto de vista lingüístico, el compuesto Tiempo volar es una anomalía. Parece que este sintagma enigmático nos obliga a leer el infinitivo «volar» como un adjetivo del sustantivo «tiempo», o que, por algún motivo misterioso, se ha elidido de su estructura la preposición «de». Pero tiempo volar no es sólo un título común sino, tal y como hemos visto, un conjuro, un koan, una hechicería mental que, en el caso de Juan Fuentes, no motivó el arranque para comenzar a escribir, sino más bien todo lo contrario: la frase de Monirul Islam Patwary sirvió a nuestro poeta para dar término a un libro cuya escritura se prolongó durante un periodo que ―supongo― estuvo cuajado de momentos de bloqueos y prodigalidad.

Tiempo volar resulta, sin embargo, un titulo muy apropiado para los poemas de este libro. Ambas nociones aparecen a menudo, bien que transmutadas con desiguales vestimentas, en muchos de sus pasajes y paradas. El vuelo de las cometas, el vuelo de las libélulas, el de los pájaros, el de las ramas que tiemblan en el aire. En cuanto al concepto tiempo, es obvio que este libro está constituido de tiempos apresados o coagulados en esos cristales pulidos que son los haikus y los tankas. Pero también los aforismos finales conducen al tiempo y al vuelo. Uno de ellos apunta lo siguiente: «Lugar también es tiempo. No tener lugar es no tener tiempo. El viejo se sienta cada día, como lo hacía de niño, en la misma piedra. Quizás, y sólo en ella, puede aunar tiempos y lugares distantes.»

Como una suerte de relectura moderna de la palabra en el tiempo machadiana, el prolongado tiempo físico de la redacción material del libro, alrededor de quince años, es uno de esos tiempos coagulados, en el sentido de que la paciente y prolongada construcción del continuum ha quedado registrada de un modo u otro en la ficción lírica que se nos presenta de principio a fin. Podría apreciarse este matiz en el haiku que, como en el aforismo anterior, aglutina en el lugar, es decir, en la casa, el tiempo de la existencia y la cotidianidad de la escritura misma, surgida entre besos y flores en un perpetuo presente.

En esta casa

vivo. Aquí florecen

besos, geranios.

Pero en Tiempo volar aparece, sobre todo, y entreverado con los instantes luminosos del presente, el tiempo revivido de la memoria, el tiempo del pasado, la historia del lugar y sus habitantes íntimos, al que remiten a menudo algunos de los poemas más conseguidos del libro, y siempre, por cierto, a través del vuelo mágico regresivo: un vuelo de la visión hacia el origen, hacia la infancia, un vuelo hacia la estirpe familiar, hacia los padres, hacia las casas y territorios que fueron habitadas por ellos y en cuya materia queda registrada la huella o prueba existencial de sus vidas.

Desde un punto de vista simbólico, volar no solo tiene que ver, como indica Jean Chevalier, con un deseo de sublimación, de búsqueda de la armonía interior; también puede relacionarse con el sueño del vidente, es decir, tiene que ver con el vuelo mágico del chamanismo, tan estudiado por Mircea Eliade. Un vuelo que puede tener al menos dos direcciones: hacia el origen o hacia el tiempo por venir. Pero con respecto a estos poemas, los valores del vuelo no acaban aquí. Téngase en cuenta, además, que el libro del que hoy estamos hablando, se inicia con la cita mística de las virtudes del pájaro solitario imaginado por San Juan de la Cruz, cuyo aleteo asciende a lo más alto, sin que sufra compañía en su vuelo.

También para Juan Fuentes, la poesía es una forma de vuelo. Véase otro de los aforismos que cierran su libro:

«La prosa es hablar, caminar. La poesía bailar, cantar, volar.»

Una idea que recuerda al conocido pensamiento del escultor Constantin Brancusi:

«Durante toda una vida no he buscado más que la esencia del vuelo».

Se puede decir que durante más de una década, que no es poco, Juan Fuentes ha pretendido a través del vuelo mágico del haiku, del tanka, de la canción y del destellante poema en prosa la cristalización del tiempo y del lugar. Pero sobre todo, y en este libro es vector fundamental, Juan Fuentes ha pretendido, como también afirmaba Jean Chavalier a propósito de la simbología del vuelo, superar el conflicto básico e íntimo del ser humano: la disolución de la existencia en el tiempo, la fragmentación irremediable de la memoria, la separación irrestañable entre realidad y ensoñación.

El tiempo disgregado en la unidad de la arena.

Grano de tiempo toda nuestra vida,

exilio y soledad en la mirada.


Todo el desierto cabe

en nuestras manos.

III

Para terminar, me gustaría pasar de los aledaños vitales y simbólicos de Tiempo volar a una descripción más concreta de su contenido. El lector hallará en este libro 29 haikus, 7 tankas, 16 poemas en prosa, 16 canciones y, de cierre, una sección de aforismos.

Seguramente a consecuencia de la seguridad y destreza que tras tantos años de adiestramiento alcanza, la predilección de Juan Fuentes por el haiku salta a la vista, y algunos de ellos, además de la perfección, rozan el más sutil hermetismo: el que abre el libro, sin ir más lejos, sólo se podría comprender cabalmente si nos asisten conocimientos del gnosticismo.

El mundo es luz

que a sí misma se sueña

en los umbrales.

El Trimorfa Protennoia, texto perteneciente a la secta gnóstica de los setitas del siglo II de nuestra era, hace referencia al misterio del origen de la creación. Para los setitas, la luz es el primer pensamiento del dios-creador. Cuando el dios se despierta por primera vez y su mente se hace consciente, el resultado es la luz. Es decir que el mundo es luz, o se inicia en la luz. Eso significa el concepto de protennoia: pensamiento primero: «Yo soy la Protennoia ―se dice en el Trimorfa―, el Pensamiento que existe en la luz.» También se explica en esas escrituras lo siguiente: «Soy la matriz que da la imagen al Todo al dar nacimiento a la luz que brilla esplendorosamente», que sería como hacer referencia a un mecanismo que se engendra a sí mismo, o que se sueña a sí mismo en los límites de la más pura metafísica.

Hago referencia a este primer haiku porque ya en él ―desde el primer verso del libro― encontramos el motivo lírico de la luz; tema o leit-motiv que aparece a menudo en las obras de los poetas canarios de estirpe syntaxiana, y que proviene seguramente de algunos libros absolutamente lumínicos e iluminadores de la vanguardia, como por ejemplo Diario de un sol de verano, de Domingo López Torres, o de Lancelot 28º- 7º, de Agustín Espinosa. Amén, claro, de toda una potente tradición occidental plotiniana y neoplátonica que nos trasmite la idea de que la luz es una forma de conocimiento que transforma la realidad. El uso recurrente del signo de la luz, no lo ocultemos, causada tal vez por una repetición que a veces resulta vacía o frívola, ha sido objeto de crítica entre nosotros, aunque dichos comentarios nunca han sido publicadas en medios formales. En este haiku,

Mañana clara.

Engranaje de luz

en las espigas.

o en este otro,

El charco era un diamante.

Nosotros luz

en su interior.

e incluso en no pocos poemas en prosa y canciones de Tiempo volar, la luz no debe ser entendida únicamente como una pincelada descriptiva, un matiz de color local o una manía de escuela. Cuando desciende al poema tras una reflexión hermenéutica seria, su presencia en el plano literario suele indicarnos que nos encontramos en el límite o al borde donde acaba la realidad sensible, y que para alcanzar una nueva visión, hemos de ir más allá de una comprensión naturalista de la realidad. La aparición del símbolo «luz» es, en cierto modo, el catalizador de una lectura que nos transporta de lo cotidiano a lo trascendental, unificando ambos escenarios en una nueva experiencia noológica y capacitando al lector para situarse en un equilibrio entre las realidades a que aquí se aluden y los valores metamórficos de la imaginación.

Uno de los poemas de Tiempo volar que más claramente considera este salto unificador de lo cotidiano a lo trascendental, incluso a lo metafísico, es el titulado «Superficie». El escenario cotidiano lo integran en este caso la figura del pescador, de su barca y su mirafondos. La inclusión de la palabra «mirafondos» en la primera estrofa tiene doble importancia: por un lado se trata de un utensilio tradicional de pesca, que remite al mundo del trabajo, de lo cotidiano y de las rutinas. Pero al mismo tiempo es un utensilio para ver el fondo, para auscultar la profundidad. La segunda estrofa nos prepara para el salto o vuelo mental, y en ella se describe con el acento sintético del haiku un estado de cesación e inminencia iluminativas: redes leves, aguas calmas, remos quedos. La estrofa final, en la que se hace referencia a la luz sobre la piel del agua, da paso a una imagen rapidísima de penetración hacia los límites del conocimiento. Veamos el poema:

El pescador

alongado en la barca

sobre su mirafondos.


Las redes leves

sobre las aguas calmas

los remos quedos.


Reverbera una parte de la luz

sobre la piel del agua,

la otra parte penetra

en materia profunda.

Uno de los disfraces que adopta aquí la luz ―y no sólo aquí, sino en otros libros, como Tinta, de Andrés Sánchez Robayna, La mirada y las támaras, de Alejandro Krawietz, o Terraria de quien les habla, o en el citado Altos del sol― es el del verano. El verano inclemente, sediento y arrasador que calcina en la soledad de los barrancos y las playas perdidas las ruinas del recuerdo. Este verano, normalmente, es el trasunto de una luz aniquiladora, de una luz telúrica o ctónica que ofrece o, más bien, conduce a un conocimiento negativo de la materia terrestre. Es el reverso de la claridad espiritual: el espejismo, la deformidad, la alucinación. Este disfraz de la luz lo hallamos en una de los textos más hermosos ―y también experimentales― de Tiempo volar, me refiero a la prosa titulada «Lectoescritura».

Veamos el comienzo de este poema y prestemos atención a la aliteración insistente de los sonidos «d» y «b», elemento que nos indica la inmersión en una metalengua poética ―que como la lengua Záum del futurismo ruso― se focaliza sobre la pura sonoridad del lenguaje como vehículo de una experiencia estética tras-racional:

«Caminas solitario por barranquillos y olvidadas veredas de verano… »

«Lectoescritura» es un poema largo, dividido en cuatro fragmentos. De manera que, para terminar ya y en espera de que Juan Fuentes nos complazca con una lectura completa, sólo citaré aquí las frases que relacionan la luz y su enviado de alas negras, el verano, que nos conduce con los ojos cegados por el polvo hasta los espacios infernales de la destrucción y las ruinas, hasta los signos terrestres de la muerte y del abandono, hasta el lugar sin nombre del extravío y la soledad:

«Por el camino del acantilado a la intemperie de la luz marcas cruces cenotafios humildes que señalan algún evento de la muerte…»

«Quedan resto de flores secas de ardidas ceras de astillas erosionadas por el liquen del tiempo…»

«Piedras desperdigadas al borde del camino como rota osamenta de la luz…»


Tres poemas

Ernesto Hernández Busto

Nacido en La Habana en 1968, Ernesto Hernández Busto colaboró con la revista Vuelta, dirigida por Octavio Paz, y formó parte del comité de redacción de la revista mexicana Poesía y poética. En 2004 ganó el tercer premio de ensayo Casa de América con su libro Perfiles derechos. Fisonomías del escritor reaccionario. Reside en Barcelona, donde trabaja como editor, periodista y traductor. Sus libros más recientes son Inventario de saldos. Apuntes sobre literatura cubana (2005) y La ruta natural (Vaso Roto, 2015).

Celadón (Marina)

¿Ves ese espolón de nubes bajas?

Son ellas las que engendran el color,

un tono raro, inestable, difuso.

Atrezzo de gaviotas.

Maresía.

Argamasa de esponjas,

moluscos y algas muertas.

Salvación de lo pútrido.

Dos quietas franjas de reflejos grisáceos

(como si alguien vertiera plomo derretido en el agua)

y otra franja radiante,

mercurial,

el lomo de ese monstruo azul cobalto

que emerge, caprichoso,

de un mar de porcelana celadón.

Un color literario

que tiñe el lugar chino donde el cielo

se encuentra con la tierra,

un color que significa “resonancia”

y ningún alfarero consiguió prever nunca,

un color que no es uno sino varios,

cantado por Virgilio y cortesanas

volubles como cintas,

que soñaban con lánguidos pastores

mientras acariciaban su jarrón de jade,

esperma seco del dragón eterno.

Sumergidos en ese color-amuleto,

inmersos en el ritmo sonámbulo del mar,

mi madre y mi hijo dan vueltas de carnero

en el túnel del Tiempo:

vuelven a ser niños.






Jitterbug Waltz

Caramillo de plata, dijo uno,

otro habló de canoas,

y me quedé escuchando un rato más

aquel pedazo de conversación,

seis o siete palabras atrapadas al vuelo,

imágenes urbanas devueltas a su jaula.

Sobre la mesa se apilaban botellas

y dibujos casuales, abstractos como el vals.

Horas después, a punto de cerrar,

la misma pareja aún sobre la pista

embelesados, con ojos brillantes.

Se miraban sin verse,

como si en vez de bailar

estuvieran recordándose.






Alguien llamó

Alguien llamó pidiéndome noticias

y lento de reflejos, encogido,

dije lo que sabía: poca cosa.

Esa noche viniste, sin embargo,

a reprocharme todas mis reservas,

el constante abandono que marcaba

cualquier proyecto nuestro,

la amistad inconclusa,

la boda que no fue,

aquel hijo nonato que bien pudo salvarnos.

Vagábamos por pueblos medievales,

cada uno bebía el lenguaje del otro;

tardes desmenuzadas en la buhardilla

atento al ruido de tu coche en la grava,

Montale y el Corriere.

Al cabo de unas horas, agotado

de no entender bajaba al bar del pueblo

con el pretexto del café o alguna

Dora Markus eslava en minifalda.

Era feliz, supongo, pero un día

me dio miedo la vida, aquel hastío,

todo liso, brillante, emulsionado,

un lustre de infinito en cada cosa

para evitar imaginar qué sigue.

Entramos en el biombo rutinario,

paisaje desmontable, entretejido,

lirios, estanques, nubes, crisantemos,

o la muda eclosión de los cerezos

que hace superflua cualquier otra figura.

Con la mente vacía, en ese estado

de abandono expectante que precede al poema,

miramos nuestra vida, arrepentidos,

vano zigzag dentro del bosque humano

y el aire eléctrico de los remordimientos.

Entonces alguien llama y de repente

veo tu trenza de sangre, veo tu espalda,

veo tu rostro lloroso, enflaquecido,

oigo risas en un rincón nocturno

mientras le rindo cuentas a tu espectro.



Ruinas

Alejandro Krawietz

Ruinas , primera entrega de la serie Inventarios insulares , es un acercamiento al diario audiovisual que Alejandro Krawietz realizó a lo largo de la primavera de 2014. La pieza, rodada íntegramente con teléfono móvil, fue estrenada en la XVI Edición del Festival Internacional de Cine Medioambiental de Canarias (FICMEC) en Garachico (Tenerife).

Taza sobre la mesa
y otros poemas

Fernando Gómez Aguilera

El poeta y ensayista Fernando Gómez Aguilera (San Felices de Buelna, 1962) dirige la Fundación César Manrique (Lanzarote). Ha publicado los libros de poesía La mirada anterior (1995), Libro de la extinción (1999), Oficio de la nada (2001, reeditado en 2004) y Espejo estoy (2004), con el que obtuvo el premio internacional de poesía Ciudad de Las Palmas 2003.

TAZA SOBRE LA MESA

Hoy el alma del día

descansa en la serenidad

de una taza blanca.


Severo instante suspendido.

Con la mano rodeo el paisaje

vacío del pensamiento.


Hay belleza en la levedad,

pequeños oasis inesperados,

frágiles como una vida.


Nace dentro la música

quieta, aire que purifica el camino

y abre puertas obstruidas.


Sobre la mesa, el tiempo

en claro como fina arena

que sosiega y cerca la mar.


Una sencilla taza blanca

espera en silencio, sugiere

que pronto será tarde.






PASEO

Ningún resto de lluvia ni de lodo

en el paseo de avellanos. Tiempo


sin frutos, hojas ligeras y cáscaras

a un lado y otro de nuestros pasos.


A esta hora copiosa, entre el ramaje

la vida es gigante y discreta.






DOBLE VEREDA

Una vereda, para la mirada

y otra, fuera, para el paseo

de las nubes gozosas,

el cielo limpio, por donde caminan

los ojos delicadamente

sostenidos en la promesa

de la ventana. No hay otro mundo.


Con sus dedos transparentes sujeta

un súbito dios de cristal

la mudable balanza de la vida.

La luz vacila desde dentro,

se apaga y se enciende en fueguitos

endurecidos por la herida

que obstruye la realidad.


¿Allí todo sigue teniendo nombre?

En esta orilla la certeza es leve

y medrosa. Sólo las nubes

veloces, hospitalarias, acreditan

la permanencia de cuanto ha existido

mientras pasan, se disgregan y glosan

su reparo: la dicha no perdura.






ESCOLLOS

No son fáciles las cosas sencillas.

Ni distinguirlas, ni apreciarlas,

ni a diario sostenerte en ellas.

Esto último es más difícil aún.

Con frecuencia, suelen confundir mucho,

puedes perder toda una vida.

El aprendizaje es minucioso. Tardas.

Ayuda desconfiar de lo aprendido,

obstinarse en ver desde abajo arriba

y, frente al mar, sin cansancio, decirte:

esta es la íntima senda del viajero.

Ese día, el mundo estrena otro mundo

y te alcanza de lleno su chispazo.






UNA HIERBA COMÚN

No te parecería amor esta hierba

común, una prueba lo suficiente

hermosa, quizá por su intrascendencia,

quizá porque nace y muere sin gloria

ni memoria que alguien ampare y guarde.

La hierba que mis ojos protegen

para ti, mirándola cada día

sin tiempo, junto a la puerta de casa,

entregado al sol, el frío y las nubes,

confundido con pájaros e insectos

como si fuera uno más de ellos.

Esta hierba sencilla, anónima,

que procede de la tierra y la lluvia,

pacientemente perdida en su savia

milenaria, un cofre de húmeda luz.

Ahí dentro, en su delicado y frágil

vigor, sobreviven estirpes

de prados, reses y hombres.

Si quisieras recorrer su secreto,

el desarrollo de su tallo, el mapa

de sus milagrosas raíces,

habitar su modesta inflorescencia,

vivirías por un momento

la fortuna del asombro más limpio.

Y quizás entonces te pareciera

amor esta hierba común que defiendo,

una prueba lo suficiente hermosa

como para tomarla entre tus manos

y apreciar en su crecimiento

la fuerza desnuda de un largo origen,

la frágil maduración de la vida

bajo el cielo altísimo, cuanto he sido.







Tres
Pinturas

Andrés Sánchez Robayna

Andrés Sánchez Robayna (Gran Canaria, 1952). Sus libros más recientes son Cuaderno de las islas (2011) y Variaciones sobre el vaso de agua (2015)

I
Juan Ismael
o la metamorfosis

Julio Blancas y Carlos Nicanor Juan Ismael, El trovador



El trovador, de Juan Ismael —una pintura fechada en 1954—, parece reunir algunos de los elementos más definitorios de un trabajo pictórico fundado en la continua metamorfosis de la realidad visible. Mutación, metamorfosis: metáfora.

Un hombre canta con su guitarra bajo el cerrado manto del cielo nocturno. Una constelación que parece descendida hasta el cantor enmarca la escena y la figura. Por otra parte, ¿no es el sol mismo el que parece brillar al fondo, no es la luna lo que brota del puente de la guitarra?

Un extraño ramaje empieza a asomar por la boca del instrumento. La mano misma del instrumentista parece arborizarse. Ya empezamos a verlo: las notas que salen de la voz y de la guitarra se tornan estrellas. La guitarra regresa a su materia, a su madera. Y el propio hombre se transforma en árbol.

En el caso de la obra toda de Juan Ismael —pinturas y dibujos—, ¿no celebramos ante todo esta capacidad para hacer de lo visible una red de infinitas, sutiles, seductoras metamorfosis?






II
Cristino de Vera,
la mirada ante el espejo

Julio Blancas y Carlos Nicanor Cristino de Vera, Dos tazas y espejo



Apenas nada, sí, según suele ocurrir en la pintura de Cristino de Vera. Le basta, casi siempre, un paño, un espejo, una vela apagada, un cráneo, una cestilla. Le basta el solo espacio de la meditación.

La taza, o el cuenco, tiene en la pintura de Cristino de Vera no sólo el sentido de la cotidianeidad simple, reducida a su minimum expresivo, sino que se convierte en referencia al puro espacio accipiente.

Concavidad, espacio receptor. Imagen del vacío.

Lo que el espacio —el espacio de la mirada— espera recibir es la gracia, la iluminación. Todo queda a la espera, todo es pura inminencia.

En Dos tazas y espejo, las dos tazas se duplican, como una suma de soledades en el espacio desnudo. Espacio especular. En el espejo, la diagonal de sombra —o de la superficie en la que las dos tazas reposan— coincide con la sombra interior de una de estas. Continuidad mágica, alineación misteriosa.

¿Es la sombra la sola gracia que recibirán, la lección de la sombra?






III
Luis Palmero
y lo desconocido

Julio Blancas y Carlos Nicanor Luis Palmero, Sin título



Esa banda inferior, ¿no es el mar, el mar color naranja? ¿No señala, en rigor, un horizonte?

Una de las series más seductoras —y una de las que más naturalmente se han desprendido de su estricta investigación en la ortogonalidad y el color puro— es la que llevó un día a Luis Palmero a materializar su búsqueda en raras construcciones, en arquitecturas tan simples como cargadas de silencio metafísico. Como un De Chirico subtropical, el pintor se entregó durante largo tiempo a dar cuerpo a luminosos espacios de misterio.

En Sin título (2003) vemos, además, un vano que deja paso a un azul hipnótico, a una interioridad azul. A la derecha, una barra vertical, negra, insinúa otra puerta. Ambas dan paso a lo desconocido.

Y un cielo tutelar. Perspectiva sutil: el punto de fuga remite a la barra o puerta negra, como si esta encerrara en su interior todos los colores, todos los espacios, todos los misterios.







Dos poemas

Klaus Rifbjerg
Traducción de Tine Pil Østberg (Taller de Traducción Literaria)

Klaus Rifbjerg (Copenhague, 1931-2015) fue uno de los más prolíficos escritores daneses contemporáneos. Poeta, novelista, autor dramático, ensayista, recibió en 1970 el Premio de Literatura del Consejo Nórdico. Rifbjerg creció en la isla de Amager, y cursó estudios de lengua inglesa y de literatura en Copenhague y en Estados Unidos. Entre sus libros de poemas más conocidos se cuentan Konfrontation (Confrontación, 1960), Amagerdigte (Poemas de Amager, 1965) y Stranden (La playa, 1976). Se ha dicho que, como poeta, «su arte radica en saber transformar unas situaciones anodinas en algo mágico y, en muchas ocasiones, también absurdo», singularmente las experiencias relacionadas con la vida cotidiana, a menudo cargadas de profunda crítica social. Que sepamos, de su obra lírica solamente se ha traducido en España el libro Fuego en la piedra. Antología poética (Barcelona, Lumen, 2001), en versión de Francisco J. Uriz. Las presentes versiones fueron recientemente realizadas por Tine Pil Østberg como parte de los trabajos del Taller de Traducción Literaria de la Universidad de La Laguna.

duchamp

si sacamos el tapón

de la bañera del arte


el agua desaparece

pero queda la bañera


es bonito

es bonito






duchamp

tager man proppen ud

af kunstens badekar


forsvinder vandet

men badekarret står der


smukt

smukt






el ratón y el cernícalo

ve el ratón al cernícalo

o acaso es sólo el pájaro

el que avista al ratón


de todos modos se

da la supremacía

a la rapaz


fíjate únicamente en la elegancia de sus maniobras

en su capacidad de estar como en el agua

en el aire


y la maniobra fulminante

de navaja cerrándose

cuando se dirige contra


el ratón cuya insignificancia

no es suficiente para

asegurar su destino


pero piensa también cuántas veces el pájaro

abandona la tierra

sin nada entre las garras


e intenta recordar el ojo ardiente

del ratón que detrás de la maleza


intenta serenar su aliento y

mira al ave allá arriba


que se lleva su vanidad su hambre

su orgullo

a otro lugar






musen og tårnfalken

ser musen tårnfalken

eller er det kun fuglen der har

musen i kikkerten


under alle omstændigheder vil man

tillægge falken

overherredømmet


se blot pa manøvrernes elegance

evnen til at træde vande

i vinden


og den lynhurtige lukningsmanøvre

når lommekniven foldes

og fuglen styrer direkte mod


musen huis uanselighed

ikke er nok til

at sikre dens skæbne


men betænk også huor ofte falken

forlader jorden igen

uden noget I kløerne


og prøv at huske musens kulblinkende

øje mens den bag et strå


prøver at få åndedrættet i ro og

betragter fuglen deroppe


som flytter sin tomhed sin sult

sin stolthed

et andet sted hen







Lírica umbilical
de Laura Gherardi

Isidro Hernández

De Estraperlo, últimos trabajos de Laura Gherardi.

Quizás nada deberíamos decir sobre una obra hecha con tan poco. Sobre esta delicada arquitectura erigida con endebles papeles y frágiles atributos, construida con lo que sobra de cualquier contienda del espíritu o con los restos de todas las cosas, si es que algo queda después de todo.

Los papeles de Laura Gherardi: prendas de vestir a medio vestir, como sábanas tendidas que el viento zarandea y eleva en volandas hacia ninguna parte.

Por la mañana, junto a tu mesa de trabajo, con tus tijeras y tu gorro de inverno, la luz se ha cristalizado en diminutos copos de nieve, en cien partículas de un blanco roto, en cien manchas de un color inapresable.

Laura Gherardi arropada con la armadura del dragón. Vestida con los atributos de una amazona.

Los papeles de Laura, llenos de manchas, arrugas, partículas solares. Maculaturas, lo mismo que cicatrices horadando la piel que aún nos pertenece.

Laura Gherardi
Laura Gherardi en su taller (2015) ​
Foto:​ Julio Blancas.

Laura Gherardi construye sus obras con los materiales más elementales. La artista perfora tejidos a los que somete a múltiples manipulaciones y quemaduras. Sus figuras de papel se nutren de manchas y cicatrices; de heridas al rojo vivo camufladas bajo la piel o la carne. Al igual que el poeta portugués Al Berto, la artista Laura Gherardi ordena sus papales con un tigre prodigioso clavado en los hombros.

Las figuras que nunca imaginaste. Las más imprevisibles apariciones. Lo mismo que objets trouvés sobre los manteles de papel de los restaurantes. Al igual que los orificios de las máscaras de arcilla blanca, el vacío que queda en lugar de la cabeza, de los ojos, de las manos.

El corazón de un ciervo sacrificado como coartada para ocultar en el bosque a la hermosa Blancanieves.

El cuerpo vencido.

No existen concesiones, pues no puede haberlas. En la obra de Laura Gherardi hay una huida de la belleza formal, estética; una fuga por la que sólo es posible entrever un paisaje de escombros de venas y sedimentos orgánicos al fondo: partículas, eyaculaciones, mutilaciones, manchas, cartílagos, tegumentos de la carne madurando al festín de la insolación. Y el delirio infinito de un ángel de alas negras.

Quemaduras, pórticos, arterias, quemaduras, pájaros de ceniza revoloteando en la memoria extinta del niño que fuimos.

Todo lo de Laura es casi nada: papeles rasgados, pliegues por los que han ido deambulando medio-seres, machangos, hipogrifos, luciérnagas, figuras a vuelapluma; el derecho de asilo de una golondrina sobre tu corazón.

PRIMER MEDIO SER: (Habla en voz baja con ella, respondiendo a lo último que ha dicho). ¿Qué preguntas son esas? Todas pueden hacerse cuando hay oídos sutiles que escuchan.
[Ramón Gómez de la Serna, Los medio seres]

Todo lo que quieras ver lo encontrarás en estos pergaminos escritos con barro, todo cuanto desees.

Revisando mis cuadernos de notas encuentro algunos apuntes, aún hoy válidos, sobre las obras de Laura Gherardi, escritos en mi blog el aprendiz - cuaderno de contradicciones, en febrero de 2011. Escribía, entonces, subrayo y corroboro ahora las siguientes notas: «Los seres biomórficos de Laura Gherardi, trepando por los muros de la casa hasta el techo, como sombras con vida o proyectadas en la pared por el deseo y la memoria. Seres arácnidos, prolíficos, sometidos a múltiples mutaciones. Pero también cavidades que nos conducen a estancias por descubrir. Ventanas que se multiplican y figuras sin rostro que se vuelven vulnerables a nuestra mirada».

Los dibujos de Laura Gherardi están hechos con la cera de sus venas abiertas a la respiración ciega de las branquias de los peces del fondo, al espesor de las extremidades de treinta arácnidos fantasmas.

Contemplo los dibujos de Laura Gherardi, palpo el movimiento de sístole y diástole de las garras de un ave, la multiplicación en fuga de una estrella, el chapoteo del hipónomo de un molusco suicida, el rumor de unos planetas de los que no consigo oír sino una confusa melodía al fondo de mí mismo.

En muchos de los papeles de Laura Gherardi ni siquiera hay dibujo: sólo la silueta efímera de una envoltura, la ilusión de una presencia inexistente, los ojos entrevistos de alguien que despierta.

Agujeros o impactos sobre la superficie; orificio umbilical por donde se escapa el tiempo hacia dónde.

Laura, desapareces en el sueño de los otros, en nuestros sueños, cubierta de pieles de animales extraños.


Círculo de lo vedado

Alejandro Krawietz

La artista italiana Laura Gherardi (Roma, 1969), afincada en Tenerife desde hace años, expone en la sala Artizar (La Laguna) su última producción hasta el momento, De estraperlo, que permanecerá abierta hasta el 25 de julio. Una muestra que, transmutando la fragmentación del pensamiento en una visión posible, y soñada, de la unidad original, indaga en los símbolos de la dicotomía vida-muerte.

Como si fuera cierto que no hay acceso posible al presente, la obra de Laura Gerardhi nos recuerda siempre que la estirpe de los territorios vedados al hombre sólo puede, en rigor, ser rodeada. El vuelo fallido del conocimiento, condenado a caer y a remontarse, construye un mundo de percepciones en el que, avanzando de transparencia en transparencia, la conciencia parece acercarse a la visión, pero únicamente para ser repelida por la incapacidad del pensamiento para detenerse en el fondo de su cauce. El vuelo del conocimiento es fallido porque está condenado a ser un vuelo del tiempo, un vuelo hecho de tiempo: un proceso que a su paso arroja sobre el mundo una miríada de huellas y de rastros, de objetos sin sujeto, de restos y de rictus.

Es entonces cuando el creador comienza a admirar la realidad empecinada en esconderse, velo tras velo, en ese resquicio que abre una vía en el muro, justo donde brilla, leve, el destello certero pero indescifrable de una verdad que está siempre a punto de no tener sentido, pero que nos sobrecoge y nos promete algo parecido al éxito en la próxima incursión. No puede decirse, así, que una exposición de Gerardhi sea la reunión de diferentes obras que circulan a través de lo vedado, ni que se trate de una sola obra que componga la imagen difícil del vuelo de un pensamiento hecho de tiempo. Ni una cosa, ni la otra, parecen estar al alcance del ser humano, que ve cómo sus papeles, sus bordados, sus débiles esculturas y sus transparencias son remedos incapaces de convertir la fugacidad en una piedra.

Por eso, el “círculo de lo vedado” se aparece como una solución posible: ni un conjunto de obras que rodean, ni una sola obra que apuntale. Gerardhi nos ofrece algo aún más sutil e irrealizable, pero a la vez algo que está hecho, que se ha constituido como materia y como forma, algo que existe a pesar, y a contracorriente, de las inercias del tiempo. De estraperlo es, así, la documentación del proceso de una de las múltiples formas del pensar, la documentación, a través de los objetos que lo sedimentan, de un pensamiento que aspira a circular por lo vedado, por lo prohibido, por lo que en rigor, no puede mirarse ni decirse. Por eso la sala, el espacio, se conciben como un lugar que no aspira al presente, sino al proceso, como única vía de decantación entre el sentimiento del tiempo y el lenguaje.

En ese espacio es en el que se suceden los indicios del vuelo de la mente: en un lado el movimiento, la caída irremediable hacia allá, hacia el ahí, hacia las puertas del tiempo. Los bustos de papel, esculpidos en la precariedad de la carne que huye, parecen dejar estelas, huellas de levedad en el andar del presente, suaves pendientes hacia el mar o hacia la respiración, fragmentos indeterminados que aparecen y parecen, también, a punto de desaparecer. De este lado, sí, está también el milagro de la materia.

Al otro lado, la lectura del proceso de cercar lo vedado nos sitúa fuera del movimiento: del lado de la muerte, allí donde el tiempo no es ya un vuelo del pensamiento sino un caer de la materia en el abismo de la disolución. En los nichos, los cuerpos se desmoronan, las miasmas los purifican, los sudarios aceptan la tarea de succionar los humores. Este es un territorio-fuera, inamovible, lejano, fuera del pensamiento, fuera del hombre, a la manera del arrière-pays de Bonnefoy. Algo así como el grado cero: allí donde el hombre deja de rodear lo vedado se convierte a sí mismo en sustancia de lo vedado.

Y en medio, sobre la mesa, quizá sobre el suelo, en el territorio del peso, en el cercado de la materialidad, quién sabe si como una ofrenda o como una acumulación de milagros, los órganos (las piedras) de ese espacio común que es la existencia, de esa luz dorada que es el comienzo. Hay algo infantil y por ello terrible (como una verdad) en esa colección de vísceras y formas que componen este tercer ámbito de la exposición: una monstruosidad coqueta, adornada, enjaezada, en la que se reconoce al cuerpo; la sierpe de una doble naturaleza entre la fugacidad y el presente. En el que se reconoce el deseo de la existencia y la sagrada tarea de circular lo vedado.


Un cuerpo que habla

José Luis Gómez Toré

Eduardo Moga, El corazón, la nada. Antología poética (1994-2014) (Prólogo de Jordi Doce). Madrid, Amargord, 2014.

Resulta tentador detenerse en los mecanismos de recepción y de mediación (mecanismos de poder, en definitiva) por los que una de las obras más sugerentes de la poesía española de las últimas décadas sigue buscando su lugar en los panoramas críticos al uso, que no dudan en rendir pleitesía a voces mucho menos ambiciosas. Pero lo cierto es que aburre ya el perpetuo lamento sobre los malos poetas y la mediocridad de nuestra crítica, cuando lo que es urgente es establecer un diálogo con las voces que realmente merecen la pena, e intentar construir, desde allí, en la medida de nuestras fuerzas, una discurso crítico: una discurso que debería evitar, si es que ello es posible, convertirse en una mera estrategia de contraataque, eludiendo sobre todo esa especie de mitología inversa que trata de erigir un Parnaso de raros y voces marginales.

No creo (dicho sea de paso) que Moga sea un raro ni un marginal. La suya es la trayectoria de un escritor de vocación relativamente tardía, como confiesa en el epílogo —nada prescindible— del libro. Un poeta que ha leído mucho y que ha meditado mucho sobre lo leído y que quizá, por ello, se resiste a sentirse heredero de una sola tradición. Por ello sus poemas constituyen unas veces un intenso diálogo entre voces muy dispares, y otras, casi un campo de batalla, porque la vida, en lo intrincado de su urdimbre, exige esa complejidad, esa tensión y esa convivencia de tentaciones muy diversas. La escritura de Eduardo Moga, y es ese uno de sus mayores atractivos, tiene la carnalidad que Valente reclamaba a la poesía (y que Jordi Doce no deja de señalar con lucidez en su prólogo) sin dejar, por ello, de mostrar ese carácter fuertemente reflexivo —autorreflexivo— que caracteriza buena parte del arte moderno. Los poemas de El corazón, la nada se resisten a la postre a cualquier etiqueta: vanguardismo, simbolismo, surrealismo, realismo sucio… aunque un poco de todo ello hay en estos poemas, en su búsqueda de un espacio propio, que es todo lo contrario (lo señala también Moga) al lugar común.

A riesgo de caer en un esquematismo excesivo, que traicione el movimiento mismo de los poemas, me atrevería a decir que la de Eduardo Moga es una poética del desbordamiento (no sorprende que le atraigan autores como Perse o Whitman, de quien acaba de publicar una versión que va camino de convertirse en una de las traducciones de referencia de la obra completa del gran poeta norteamericano). La palabra nos llega en oleadas, con la tenacidad del mar sobre una costa imaginaria o de un cuerpo sobre otro cuerpo, fruto de una pulsión que tiene en efecto algo de erótica en el juego de seducir y dejarse seducir por las palabras. Sin embargo, esta vocación torrencial se revela paradójicamente al mismo tiempo como una poética de la contención, una tensión sobre la que el poeta ha encontrado una formulación feliz en su epílogo, en el que afirma: «que el poema sea un río, pero un río edificado; o al revés, que sea una casa, pero que mane y discurra». La fuerza de los poemas reside en buena medida en el delicado equilibrio de estos dos impulsos contrarios. Detrás de ello se percibe una aguda conciencia del principio de composición que ya Poe designó como un rasgo fundamental del poema moderno. A ello no es ajeno un interés nada superficial por la música del poema, que se manifiesta en la práctica de formas tan diversas como el poema en prosa, el haiku, el soneto o, incluso la sextina (por más que aquí una forma tan artificiosa sirva, de espaldas a la tradición, como vehículo de un juego festivo que no desdeña lo obsceno). No resulta excesivo hablar aquí de una inteligencia musical, que comprende que el pensar es también forma y ritmo.

Ese dejarse desbordar de la palabra ocurre, en realidad, en una doble dirección: desbordamiento de la poesía en la vida y, al mismo, del acontecer vital en la escritura; un camino de ida y vuelta que halla sus mejores ejemplos en títulos como Bajo la piel, los días, en los que el poema en prosa deja de ser una simple elección formal para apuntar a esa ruptura de los límites entre lo escrito y lo vivido. Jugando con el título de la antología, uno se sentiría tentado a hablar de sístole y diástole, de no ser porque ambos movimientos son en buena medida simultáneos. Al igual que es simultáneo el impulso desmitificador que desconfía de la poesía como discurso salvador y el aliento, secretamente utópico, que quisiera alojar en el poema las realidades más precarias, como un vago eco de la proclama de Rimbaud (y del surrealismo) de transformar la vida. El poeta parece hallar en cada vivencia, en cada realidad —no importa lo nimia o sórdida que parezca— un resto salvable, una terca resistencia ante la nada que forma, con no menos fuerza que el corazón, parte del título.

Quizá la escondida raíz de esta paradoja se halle en la corporalidad que atraviesa toda la escritura de Moga, a la que ya hemos hecho mención y que no puede reducirse a una dimensión sexual (aunque esta es, sin duda, importante). Para decirlo con una expresión cara a Olvido García Valdés, de lo que se trata aquí es del lugar de la escritura: ese lugar es el de un cuerpo que escribe y que se escribe, que se construye a través de una experiencia, que es sensorial pero también lingüística. El corazón del título admite una lectura metafórica que desborda, sin embargo, el vago sentimentalismo que suele evocar la palabra. Con todo, hay algo que nos impulsa a ver también ahí una presencia material, una víscera que bombea sangre, que hace circular la vida mezclada con su muerte.

El poema testimonia la huella de un cuerpo que habla, que al explorar su condición mortal se hace escritura: «Ha venido la muerte: era una furgoneta o un gorrión». El corazón señala asimismo a ese centro vacío, a ese hueco fantasmagórico que nos habita y que, al mismo tiempo, nos constituye como deseo. De ahí que el título pueda leerse a la vez como una antítesis entre «corazón» y «nada», pero también como una redundancia, como el nexo enigmático entre dos sinónimos. El poema escribe desde una precariedad que le es consubstancial a la voz que habla («El yo es quebradizo») y, por añadidura, al propio poema, que en ocasiones parecería poder prolongarse indefinidamente en un esfuerzo por acallar la nada y otras da la sensación de que, en cualquier momento, podría repentinamente enmudecer.

En definitiva, la inteligencia que anima estos poemas no es menos corporal que musical, y en ellos se revela una conciencia que solo es porque se hace palabra: «Dices, Eduardo, que el ruido es solo el estertor de tu conciencia. (Pero tu conciencia no existe: es solo lo que has dicho, o lo que has creído ser cuando decías, la crepitación que cunde en acto)». Un decir que dibuja nombres (el del autor, los nuestros) y, al mismo tiempo, los borra, desde lo frágil de nuestra condición humana, una conciencia de la fragilidad que, sin embargo, sirve de antídoto frente a las falsas seguridades de otros discursos (como esas consignas del poder político o religioso que, en entregas como Dices o Insumisión, revelan su secreta inanidad).