Piedra y Cielo

Revista de poesía, arte y pensamiento, II época, núm. 6, abril-junio de 2014

Ilustración de portada

Dos poemas de Itinerários

ANA HATHERLY
(TRADUCCIÓN DE THIAGO MEDEIROS)





EN LA CIUDAD
DE LAS PALMAS



Estamos en diciembre.

La temperatura es de 26 grados Celsius.

Camino entre dragos

y un tránsito excesivo.


¿Dónde van todos?

¿Por qué corren sobre ruedas?


La tierra está cansada

la isla está cubierta de invernaderos

llenos de plátanos

llenosde papayas

de plantas prisioneras

sofocadas por el plástico

que las encierra

que las limita

que les impide

alcanzar las altas copas.


Me siento en un banco de cemento:

¿por qué estoy tan triste

cuando el cielo está tan azul?


Mi corazón postmoderno

bate sobre ruinas.






TENERIFE A LO LEJOS



Parecía que las nubes

habían sido peinadas

con peines de largos dientes

que dejaban

largos surcos en el tocado del mar


A lo lejos

el bulto difuso de la pequeña isla

emergía

sobre una bruma rósea

con su pico nevado


Soñé estar a tu lado:

hablarte

oírte


Pero el volcán está mudo

y todo me aleja de todo.



Segundo amante

Camilo Pessanha
(Traducción de Javier Mérida)

Camilo Almeida Pessanha (Coímbra, 1867-Macao 1926) fue el poeta más auténticamente simbolista de Portugal. Se apartó de manera radical de la discursividad neo-romántica de los poetas de su tiempo (Antônio Nobre, Augusto Gil, Afonso Lopes Vieira) y renovó por completo la composición poética de su país, incorporando procedimientos próximos al decadentismo de Verlaine. Su fértil influencia se extiende hasta los modernistas (es decir, los vanguardistas) de Orpheu. Mário de Sá-Carneiro y Fernando Pessoa lo consideran uno de los maestros modernos de la poesía portuguesa. De Segundo amante, Barbara Spaggiari ha dicho: composta em 1887 com apenas vinte anos, revela-se neste sentido uma autêntica mina de fragmentos poéticos, de motivos já consolidados, de intuições duradouras e profundas .

Mi vecina del piso de arriba… Muchas veces, mientras yo, de ensoñación en ensoñación y de cigarro en cigarro, me debatía contra la narcosis de las lecciones de civil, me conmovía aquella melopea:

Quien tiene niños pequeños…

...cuyas notas —oh, oh— caían pesadas, como lágrimas. E, insistente, continuaba oyendo a Sofía, que le canturreaba al pequeñajo mientras sollozaba, y la cuna, que iba alejando pacientemente los mismos compases de encuentro por el piso abuhardillado de ella y el empapelado de mi cuarto.

Siempre me ha cautivado el murmullo de las cunas, como el arrullo de las tórtolas. No sé qué nostalgia difusa me trae desde mi infancia, cuando se yergue en un lucir de esperanza por entre las tempestades o las privaciones domésticas, doliente, modesto, resignado, heroico. Y me agarra más, no sé por qué: también el arrullo de las tórtolas me parece más tierno cuando es un llanto, entre un haz de sol, de arbustos de roble que las lluvias recientes de primavera conservan mojados.


*

Una tarde, marcaba ella una docena de camisas, trabajo para hasta muy tarde, a poquísimo por prenda. La sirvienta se había despedido, hacía poco, con la comanda de las compras para el día siguiente –diez réis de esto, quince réis de aquello, almuerzo de café, merienda de sardina, cena de borona y agua.

Carlos dormía en la cuna, las uñas color rosa, menudas como rubíes, los repliegues de niño regordete rojos de tan cálidos. De vez en cuando le afluía a los labios, hinchados de leche, un buche con grumos. La madre se distraía enjugándole la boca y la barbilla y se quedaba mirándole a los ojos, cuyo blanco-anaranjado dejaba entrever los párpados medio abiertos.

Había tomado la aguja para proseguir, cuando, por primera vez se dejó penetrar por aquella soledad que la rodeaba. Con Teles había vivido apenas once meses, y de esa locura, nada le había quedado, ni una reliquia, ni una carta, tan sólo un pequeñajo que allí dormía, con la tenue respiración ondulándole, en movimientos iguales, en las alas diáfanas de la naricilla.

En la calle, el silencio monacal de La Alta en vísperas de clase. De la media docena de ventanas que hay en frente, raras las que se mostraban iluminadas, en una luz de aceite, que los ventanales apenas dejaban atravesar. Ni un ruido…

—¡Cómo habían pasado esos once meses con Teles! Y una tarde, en que le esperaba de vuelta de las vacaciones, le dijeron que había muerto, en quince días, tísico.

Ni había llorado ni sufrido, tal vez porque su cerebro era demasiado débil para tamaños dolores, y porque nadie llora al despertar de un sueño.

Y aquello había sido un sueño: ni se acordaba de cómo había sido. Sabía solamente que él era muy guapo, con los ojos grandes y el fuerte bigote negro, alegre, bastante pobre y fino, porque lo decía todo el mundo, que hacía disertaciones y que hacía versos. ¡Cómo pasaron esos once meses! Ni se planteaba el futuro: se vivía de besos…

Después, se había entregado de corazón al hijito y al trabajo. Se extenuaba: el trabajo era entusiasmo, el pequeño era amor; y de ahí que nunca hubiera sentido el disgusto de aquella soledad indefinida. Pero ahora, le dolían los ojos de tanta costura, y las muñecas de almidonar…

—¿Y si tomase a otro amante?

Esta pregunta le relampagueó en lo más íntimo, sin casi ser aprehendida. Carlos se despertó, llorando; y ella —para dormirlo, ¿para alentar alguna tentación vaga?— reemprendió su tarea y su canto, meciendo la cuna despacito, con la punta del pie:

Baja, abuelo

—oh, oh, oh, oh—

De encima de ese tejado,

Deja dormir al niño,

—oh, oh, oh, oh—

El sueñito descansado.


*

A la mañana siguiente, sin saber por qué, se peinó más temprano, con esmero. Estuvo inquieta todo el día, y por la tardecita se apresuró para acudir a la costura y distraerse junto a la ventana mientras se hacían las horas de encender la luz.

Carlos se había quedado dormido. Las sirvientas de los estudiantes languidecían por los umbrales de las puertas, en posiciones estiradas que les permitiesen a todo el cuerpo la frescura del aire. Media docena de chiquillos, sin color, frutos condenados de un amor promiscuo, irresponsable, alborotaba por la calzada. Por las casas, quietas desde la noche anterior, iba un bullicio de vísperas de festivo, gente que subía y que bajaba con ajetreo, trasponiendo los escalones a oscuras, de a tres o de a cuatro.

A ella le parecían idiotas —porque había oído a Teles, con su frase, cuando lo sobresaltaban aquellas expansiones que olían a tinto y a yodoformo: ¡Arre!, briosos

Pero Sofía, al bajar la vidriera esa tarde, pidió permiso, con una sonrisa, al único que miraba desde la ventana de enfrente…


*

Era Luís Vila Nova, joven de Lisboa, de quinto grado, que paseaba en tren y hacía uso del Don, gordo, bastante inteligente, levemente cínico. De seis en seis meses, escribía un soneto parnasiano, petulante, vacío, de esa poesía de salón que se lee, pero pasa sin pena ni gloria.

El saludo de Sofía, su petición de permiso, le había hecho pensar. No debía ser difícil; y al lado de casa… Era de aquella ralea de las de La Alta, la de Teles.

Pero gentil. Fue en ese momento cuando le notó los ojos negros, tiernos, y el óvalo del rostro finísimo. Mortificada un poco, del mal comer, tal vez, y, sobre todo, que era muy joven… Los senos no poseían aquella elasticidad tierna de las ramas en crecimiento; debía estar, sin embargo, bien hecha, de cintura flexible, proporcionada. Había de quedarle bien a las carnes aquella madurez precoz. Era mimoso aquello, y nunca había experimentado ese gozo, la piel así, ligeramente añil, como el tenue azul de los lirios blancos, acentuándosele en las órbitas, naturalmente de llorar. Lo que lo traía siempre contrariado, era el vestuario, al final coherente, e incluso elegante, falda negra de un solo pliegue, chal liso de merina y, sobre el chal, cayendo sin pretensión pero correctamente, el pañuelo de seda color sidra.

Al otro día, jueves, fue él quien primero saludó, luego, tras el almuerzo, a las once. Después la lisonjeó —cosas que la hacían sonreír y que él decía con aire inmóvil, desilusionado, mirándola con los párpados bajados, el puro entre los dientes…

Y tuvo ingreso, esa noche. Entró después de oscurecer, el gabán sobre la bata y el gorro, como por accidente, camino de la trampa.

Ella se había preparado y había dispuesto el cuarto para recibirle. Había sacado más horquillas de la pequeña gaveta del tocador, sobre la mesa donde estaba Teles.

Al entrar, se besaron. Él hacía lo mismo con todas las amantes en el primer día; ella adivinaba que debía ser así con todos los amantes. Después se conversó, como de mañana. Todo banal, nada sincero. Las mismas gracias y, al final, unas brutalidades que la humillaban, dichas con los ojos casi cerrados, sin el trabajo de, al menos, sacarse el puro de los dientes.

Lo que más la vejaba era, de vez en cuando, sentados un frente al otro, él sobre el lecho y ella en la silla de costura, verlo comenzar a mirarle en silencio las puntas de las chinelas y, levantando la cabeza poco a poco, sin levantar los párpados, analizarle todo, hasta el cabello, como a un caballo acabado de comprar.

—Y es más, Teles le decía que él era inteligente, que también escribía versos…

Luís Vila Nova, a fin de cuentas, había sufrido una decepción. Le gustaban las mujeres que supieran moverse, que fuesen artistas, decía. Todavía de primera mano, comprendía ese airecillo de beatas: ¡pero Sofía, que había sido de otro y que a él ya casi había provocado, al primer gesto, al segundo día…!

La cogió de la cintura para acostarla. Entonces ella se desprendió y comenzó a desvestirse. Se quedó en camisón, pero se quitó las medias, —una extravagancia que Teles solía exigirle: aquello habían sido risas el primer día, cuando él mismo se las arrancó— que había dejado eso fuera, ¡que era una pordiosera! ¡Cómo habían pasado en torbellino esos once meses! Ahora… podían contarse los segundos.

Y allí, tumbada con el nuevo amante, se olvidaba de él, pensando en el otro…

Estaba linda como nunca: los ojos grandes mirando al techo, más tiernos, de nostalgia; la cabeza en el travesaño bajo, con la línea de la garganta oscilando suave; los pies blancos, nítido el dibujo de las venas azules; y los brazos caídos a lo largo del cuerpo, que se escondía, como en un primer amor vendido, cuanto se lo permitía el largo camisón íntimo, virginal, sin almidón y sin riendas.

Al retirarse, Luís dejó tres monedas de cinco tostões sobre el tocador donde ella guardaba las horquillas. No volvió.

Del otro, al menos, quedó Carlos. De este no habría de quedar sino un disgusto enorme, resabiándola en aquella soledad, hasta entonces inconsciente. Nunca le había dado tiempo de sentirla en su trabajo, en su entusiasmo, en su hijito, en su amor.

Ahí estaba, durmiendo en la cuna, junto a la cama, las uñitas color rosa, menudas como rubíes, el blanco anaranjado de los ojos dejando entreverse a través de los párpados medio abiertos, y la tenue respiración ondulándole en la naricita con movimientos iguales.

En la mesa de estudio de Teles, al pie del tocador, la esperaban las camisas para marcar, la tarea interrumpida de la víspera anterior.

Y desde entonces todas las noches oigo a Sofía, mi vecina del piso de arriba. Dominando los sollozos del pequeñajo y la cadencia de la cuna, me adormece esa melopea cuyas notas caen como lágrimas:

Quien tiene niños pequeños

—oh, oh, oh—

necesita cantarles

¡Cuántas veces las madres cantan

—oh, oh, oh—

con ganas de llorar!

(Coímbra, 1887)

Hipnoedro

Sergio Barreto

Establecer un inicio para mis investigaciones sonoras implica la obligación de explicar mi contacto con la electroacústica después de adentrarme en la música contemporánea de aspecto más radical como la generada por Xenakis, Stockhausen o John Cage, por citar tres de los bastiones de las tendencias avant-garde, sin olvidar algunas de las obras emblemáticas del Rock como Dark side of de moon, de Pink Floyd. Estos entramados, que se fueron conjugando con la idea de crear una manifestación artísica propia por medio del sonido, me condujeron a confrontarme con nuevos recursos expresivos a los que di rienda con los medios tecnológicos que me rodean y que son los mismos que rodean a cualquier persona cuya existencia se vincula tanto a la tecnología como a la biología. Con esto quiero decir que las experiencias sonoras que han ido acumulándose hasta formar Hipnoedros (8 piezas de investigación) forman un viaje por el limbo onírico de la modernidad a través de los instrumentos comunes (teléfonos móviles, grabadoras de baja calidad, software de sonido para aficionados) que la modernidad misma nos ha obligado a acatar como necesarios y cuya posibilidad artística está enmascarada tras dicha necesidad.

S. B.

Tres jóvenes lusos:
Jorge Reis-Sá, Vasco Gato y Miguel-Manso

(INTRODUCCIÓN Y TRADUCCIÓN DE LUIS MARÍA MARINA)

Luis María Marina (Cáceres, 1978) ha publicado hasta hoy tres libros de poemas, Lo que los dioses aman (2008), Continuo mudar (2011) yMateria de las nubes (2014), y un libro de ensayo literario sobre la ciudad de México, Limo y luz. Estampas luminosas de la ciudad de México (2012). Ha traducido al poeta portugués Alberto de Lacerda en El encantamiento (2012). Actualmente vive en Lisboa.

¿Continúa siendo el lema Iberia semper incuriosa suorum, que Ángel Crespo inscribe en el frontón de su Antología de la nueva poesía portuguesa del 61, aplicable hoy al panorama de las letras ibéricas? ¿Hemos conseguido en las cinco décadas trascurridas vencer, o siquiera mitigar, el «mutuo desconocimiento de valores artísticos y literarios» que el manchego identifica en la introducción a dicha antología como rasgo definitorio de las relaciones entre las culturas española y portuguesa? Si entendemos esta interrogación en el sentido a que Crespo la circunscribe («el gran público, por falta de información suficiente, continúa ajeno a las culturas de los respectivos países vecinos»), me temo que, aunque por razones distintas —mal podremos hoy argüir escasez de información como motivo del distanciamiento— y que aquí por falta de espacio (y no sólo de espacio) no nos detendremos a analizar, habremos de llegar a idéntica respuesta: Iberia sigue descuidando a los suyos. Y entendiendo el posesivo en su sentido más amplio, aunque eso, claro está, ya no es problema de literatura comparada, sino harina de otro costal mucho más oneroso.

Sin embargo, entre los que Crespo llama «especialistas», ese desconocimiento no se reproduce, o no lo hace, al menos, con la misma intensidad. El lector español de poesía puede leer en su lengua a casi todos los poetas portugueses mayores del siglo pasado y, en particular, de su segunda mitad —sin ánimo exhaustivo, los Mello Breyner, Sena, Helder, Ramos Rosa, Andrade, Cesariny, Júdice,…— y la crítica española (la de miras lo suficiente amplias para contemplar algo que no sea su propio ombligo —patrio y poético, entiéndase) no tiene empachos en reconocer a la tradición poética del país vecino en el siglo pasado una continuidad en la sucesión de cumbres y una variedad en los tonos y registros de tales cumbres que justifica, como ha hecho cierta crítica del otro lado de la frontera, hablar de un auténtico «siglo de oro de la poesía lusa». En cuanto a la suerte de la poesía española en tierras lusas, dejaremos de lado la libertad con que los ismos —como ha demostrado sobradamente Antonio Sáez Delgado en sus diversos estudios sobre el tema— circularon sin límites por la península y también dejaremos de lado a Machado y a los poetas mayores del 27 (conocidos y leídos en Portugal) para referirnos, enlazando ya con la poesía hodierna, a la interesante, por novedosa, confluencia que, en torno a la llamada «poesía de la experiencia», se produce entre las producciones poéticas finiseculares de los dos países ibéricos.

Sin entrar a discutir si la poesía de la experiencia fue antes a uno u otro lado de la frontera (discusión que poco o nada aportará a nuestros efectos), nos limitaremos a señalar la función de «mediador cultural» que en este punto corresponde, del lado portugués, a Joaquim Manuel Magalhães y, más aún, a sus traducciones de autores españoles adscritos a dicha corriente, recogidas en su mayor parte en la influyente antología en dos volúmenes que dio a las prensas en 1997: Poesia espanhola de agora. La repercusión más que notable que dicha antología alcanzó en la crítica portuguesa, y, lo que es si cabe más importante, entre las voces poéticas que comenzaban a despuntar por aquel entonces, nos habla de una identidad de propósito que se plasmará, en tierras lusas, en un grupo —la «generación del 90»— cuyo programa, antes que cuya nómina, coincide con los definidos en la antología Poetas sem qualidades; poetas que, con o sin cualidades, tendrían claro cuál es su lugar de afirmación poética si tuvieran que elegir entre —siguiendo la gráfica distinción que José Luis García Martín establece— «poesía figurativa» y «poesía abstracta».

El desigual balance de la «Generación del 90» (balance que ha sido sujeto a un amplio debate por la crítica portuguesa, confirmando el carácter polémico de la «poesía de la experiencia» a ambos lados de la frontera) ha dejado paso, en el inicio del nuevo siglo, a una fragmentación de las vías de aproximación a lo poético que pasan por un hartazgo de lo narrativo, y un claro regreso al terreno de lo lírico, entendiendo por tal la subversión del «lenguaje cotidiano», el cultivo demorado de la palabra y el hallazgo, y con el hallazgo la vuelta a los mayores y a la reflexión metapoética (que sustituye el culto, nunca demasiado sincero, de la marginalidad propio de la generación anterior, por lecturas más abiertas, más libres, más fértiles). Vías que se corresponden de manera mucho más clara con lo mejor de la tradición poética lusa de la segunda mitad del XX. Y que se corresponden también, digámoslo ya, del otro lado de la frontera con un eclecticismo que sólo podemos calificar de regenerador y que conforma en España y Portugal un panorama contemporáneo en que, con la sensación de haber roto ciertos desgastantes diques, los poetas (río principal o afluente, sólo ha de decirlo el tiempo) se han ganado, al menos, el derecho a fluir libres, abriendo caminos propios. Los tres aquí seleccionados ofrecen caminos que el lector español descubrirá completamente distintos, y que precisamente por eso simbolizan la variedad de registros que es casi la única característica común de la más reciente poesía lusa.

Jorge Reis-Sá no es hoy ni mucho menos un recién llegado a las lides literarias. Narrador, ensayista, editor (durante casi una década pilotó con Valter Hugo Mãe las ediciones Quasi, primera editorial verdaderamente independiente del país, que desbrozó el camino por el que luego han transitado muchas otras) y, sobre todo, poeta. Su obra, siete poemarios reunidos en 2013 en el volumen Instituto de Antropologia, se caracteriza por la coherencia, por una obstinada fidelidad a la propuesta poética original. Una propuesta que muestra cómo también los caminos de lo discursivo pueden conducir, si bien guiados, a la revelación lírica. Y en Reis-Sá, lo lírico es, con frecuencia, exploración de los caminos de lo sentimental, cubiertos en nuestro tiempo por la frondosa, y más bien vana, vegetación seudo-tecnológica de la posmodernidad —una empresa en la que la poesía de Reis-Sá confluye con uno de los ríos más caudalosos y fértiles de la poesía portuguesa de las últimas décadas, Nuno Júdice (autor, recuérdese, de un libro titulado Teoría General del Sentimiento). El espacio que habita la poesía de Reis-Sá es el del norte de Portugal: un espacio atlántico, rural, de árboles, casas grandes y prolongados silencios capaces de revelar más que cualquier palabra (como en Daniel Faria, a quien Reis-Sá descubrió para le grand public —si es que algo así existe hablando de poesía); el tiempo, aquel transparente de la infancia, devenida flujo de vida que se proyecta sin fin, como la propia poesía, hacia el futuro.

Ya desde su debut poético (en el cambio de siglo, con Un mover de mão, uno de los libros más sólidos escritos desde entonces por cualquiera de los poetas de su generación), Vasco Gato ha ido consolidándose como una de las voces más destacadas dentro del panorama poético luso. Su poesía, recogida hasta ahora en diez poemarios, se inserta con absoluta naturalidad, sin estridencias, dentro de cierto venero de largo recorrido dentro del sistema de afluentes que es la poesía portuguesa de la segunda mitad del XX y que nace de una fuente llamada António Ramos Rosa. Poeta del espacio físico, natural; un espacio que nunca es agresivo con el hombre, y que no es sólo «escenario», sino auténtico protagonista que convive y se relaciona con el poeta. Poeta del amor, motivo poético ridiculizado por la generación que nos precedió y que en Gato aparece paradójicamente sereno, maduro, cuasi cubista, inspirador de poderosas imágenes, siempre controlado (si, con Gide, entendemos que el clasicismo es un romanticismo bien dominado, Gato puede, sin temor, ser llamado un clásico). Poeta, en fin, de la palabra, camino privilegiado de acceso a todo posible conocimiento.

Si el recorrido poético de Vasco Gato a lo largo de la última década puede compararse con el de un río al que van afluyendo cauces que lo hacen cada vez más caudaloso, para hallar una imagen capaz de reflejar la potencia de la aparición de Miguel-Manso en el panorama de la poesía lusa más reciente habríamos de acudir a la de un géiser. Como el géiser, el poema de Miguel-Manso, contenido habitualmente dentro de ciertos límites auto-impuestos —señal indiscutible del artista que domina los recursos de su arte—, se desborda, sin previo aviso, en el bullente juego de palabras, en el feliz hallazgo visual, en la profunda reflexión acerca del sentido del discurso. Herramientas todas ellas que constituyen el repertorio más canónico de esa versión tan poco canónica del surrealismo que es la portuguesa. En una tendencia acentuada en sus libros más recientes (caso del último por ahora, Um lugar a menos) cada poema se afirma como individuo, casi como especie: en la estirpe de las tisanas hatherlynianas, muchos de los contenidos en ese libro son pequeñas joyas en que el ámbar ha crecido en torno a un pensamiento ora aforístico, ora descarnado, ora producto del asombro ante lo cotidiano, y que queda a la luz únicamente tras una observación detallada de las múltiples aristas tejidas por la palabra. Un géiser, pues, siempre dominado por una inteligencia que conserva entre sus manos las riendas del poema, que es tanto como decir del lenguaje.





JORGE REIS-SÁ

Jorge Reis-Sa

Nació en Vila Nova de Famalicão en 1977. Su obra poética esta formada por Por Ser Preciso (2004), Todos os dias (2006), Terra (2007), O Dom (2007), Os Esquilos de Long Island (2008), Bem Bom/Mau Maria (2010), Instituto de Antropologia —poemas reunidos— (2013).

LA BUFANDA
EN LOS MUROS
DE LA FOZ

Sabes, papá, la bufanda en los muros de la Foz cubría los árboles

con su pelo, al viento. La gorra azul, marinera

en los cabellos rubios, susurraba pequeñas frases a las silentes

aguas. Tu sonrisa tan leve enternecía el rostro, esas gafas,


mi cabello en las tardes de sol. O el barco encallado en la arena,

junto al castillo por donde nos paseábamos: yo, tú, mamá; dos

o tres palabras y mi cuerpo que se acercaba a vosotros, junto a la carretera,


en estos muros de la Foz abiertos al mar, que volaba.




LA DEFINICIÓN
DEL AMOR (1)


Antes escribía poemas de amor. Después me dijeron

ya toda la gente lo ha hecho, nada más se puede decir sobre

el amor, el amor ya está en demasiados poemas.

Acepté el consejo y pasé a escribir poemas de muerte.

Escribí muchos poemas sobre mi padre, muerto hace años.

Hasta el día en que me di cuenta de que la muerte es sinónimo del

amor. Y volví a escribir de lo que nada se puede escribir.




BRUCE SPRINGSTEEN
[Secret Garden]

Todos tenemos secretos guardados en el alma. Todos

robamos sellos en el estanco del señor Passos para adornar

la colección que ahora, años después, hemos olvidado. Todos

matamos al periquito cuando, distraídos, lo dejamos

huir de la jaula y dijimos fue Dios quien lo quiso libre,

mamá. Todos tenemos un sitio donde no

permitimos que nadie entre: ni siquiera aquella que más amamos,

por la vergüenza que esos secretos causan. Hay siempre

una historia que no conseguimos recordar y que no

conseguimos olvidar. Demasiadas verdades

guardadas junto a los sellos y al fantasma

del pájaro que todavía hoy nos persigue.








Voy a casa a olvidar que partí.








Veo diariamente la soledad de los otros en la sonrisa

con que se compadecen de la mía. Quizás crean

que así calman la tristeza, ofreciendo

compasión como brindis de una vida miserable.

Sé que soy fuerte por las debilidades que transporto.

Es cierto, no tengo ni un sólo motivo para

respirar, o tal vez lo tenga y lo olvide

cada noche cuando me duermo solo o acompañado.

Dicen que los niños procesan el día pasado

en la guardería durante el sueño que imaginamos tan corto.

Nada más falso. Apenas suman horas

a la escalera que los ha de llevar al cielo, si tienen

la suerte de morir como angelitos. No es sólo

horrible —crecer es, sobre todo, inevitable.








Confieso que he llegado tarde. Hubo victorias,

derrotas y héroes, escrito está en el acta de nacimiento nueve

de abril de mil novecientos setenta y tres.

La Guerra Fría ha acabado, los espías han cambiado

de bando como de besos entre amantes, tengo casi

cuarenta años. Pierdo mi vida en la oficina

de la agencia tributaria, sueño con batallas

sólo en las películas de Hollywood, siempre me quedo


a punto. Se buscan tiempos que busquen

héroes, más que contrato fijo y ocuparse de los abuelos;

más que ligarse a mujeres modernas,


ser un joven empresario hasta los cuarenta

y cinco. Confieso que he llegado tarde, de nada

me valen la guerra y el héroe que en mí arde.










VASCO GATO

Vasco Gato

Nació en Lisboa en 1978. Ha publicado los poemarios Um Mover de Mão (2000), Imo (2003), Lúcifer (2003),A Prisão e Paixão de Egon Schiele (2005), 47 (2005), Omertà (2007), Cerco Voluntário (2009), Rusga (2010), Napule (2011) y A Fábrica (2012).

un cantar puro

imagino que ha de cubrirnos un cielo

de espuma y que, entre sol y sol,

una nueva lengua nos hará decir

lo que el polvo de nuestra boca postergada

enterró fuera del alcance de la mano posible

donde cenicientos abandonamos la flor.


dices: pon tus dedos en los míos

y crucemos los siglos sin rostro,

borremos de nuestras casas el ruido

del tiempo que ardió sin luz.

sí, crea conmigo ese silencio

que nos desnuda y nos prende

en la lumbre de los árboles frutales.


dime que nos quedan aún versos por escribir,

que existe aún en el mundo un cantar puro.






cuando la noche toca tus muñecas

cuando la noche toca tus muñecas

brotan en ternura las azucenas

y las flores enteras se inclinan

al pecho, al vientre, al calor

de esta vida que brilla hacia el sur.


dame tu mano, dices,

quiero contigo recibir el relámpago

que incendia la tierra en los cereales

y despierta en el corazón las granadas.


busco árboles, pie a pie,

en la sombra de tu palabra

busco el postrero despertar de las estrellas

y me demoro en silencio

en la interrogación de los planetas.


y cuando la noche toca tus muñecas

se abre en mí una vida mayor

y de las ventanas borro las miradas

para quedarme a solas contigo

en el suspiro de la tierra que nos inventa.






el rostro de los hibiscos

sutil visitación esa que

se desprende del íntimo pulsar

de las plantas, en el incierto alejamiento

de la tierra púrpura, fertilidad

exhalada con la llegada de las lluvias

al territorio que en el mundo

fue primero.


el rostro de los hibiscos revela

la intención que aún arde

en el corazón de los dedos

— claramente se entiende

que todas las cosas

fueron tocadas.


¿qué señal dejaremos

para que nos reencuentren

los caballos blancos:

un juramento, una canción,

un niño sembrado?






antes de la palabra

dudo sin fin antes de la palabra

porque un precipicio se abre en ella

y no tiene sentido, vibra apenas.

porque puede ser la muerte

o el nacimiento a un lugar

de colores y hadas y barcos de sol.

porque me duelen las manos

cada vez que intento ceñir

el mundo en trazos redondos cuadrados.


por eso te digo: dudo y muero y nazco.

y corro a la calle con la fuerza de quien

va a anunciar gritar llamar decir.

pero una vez afuera sonrío solo

mientras camino hacia un banco

del jardín, lentamente,

como si por un momento

supiese el nombre de todo

y todo tuviese el mismo nombre.






invocación

por ti he arrojado mi cuerpo al mar

sin buscar que la marea me olvidase

por ti he aprendido cómo las cosas se tocan

cómo el trigo entiende al viento y a la tierra

cómo amanecen los niños sobre las madres


por ti he dormido en el sobresalto de los valles

entre sosiegos mudos y noches espesas

por ti he rozado la gravidez de las nubes

rozado a los hijos sembrados en invierno

rozado a la mujer que espanta el frío


y he imaginado que me oías en la distancia

que me recordabas en medio del mes blanco

cuando en los campos los pétalos escriben

tu nombre cuando la mano anuncia la ternura

que es cuando mis ojos buscan los tuyos










MIGUEL-MANSO

Miguel-Manso

Nació en Santarém en 1979. Obra poética la forma los libros Contra a manhã burra (2008), Quando escreve descalça-se (2008), Santo Subito (2010), Um lugar a menos (2012), Ensinar o caminho ao diabo (2012), Tojo (2013).

ORLANDO PANTERA

I am a professional

y danzamos

lentos y digestivos


pero tratemos antes de pasar

el día a limpio:


el Peugeot 205 rojo disparado en el auto-

radio la playa pequeña la siguiente a Guincho

desierta


tu pecho desnudo mulato

contra las ondas la risa ladrada

de la perra entrando y no entrando

en el mar


las rocas el mejillón la navaja

el regreso lento a tu casa

cilantro agua dulce cazuelas


la lumbre

donde cociste el pan

y que atizaste usando las páginas del listín telefónico

—quemando toda la red fija de Carcavelos—

el pájaro


muerto en la escribanía

el dibujo a medio hacer

después la noche la luna


el alpendre donde ya no se oía el mar

la perra fingía dormir sobre la alfombra suspiraba

en el humo de los cigarros


al fondo del jardín sobre la hierba

dejamos varias cajas de galletas

adaptadas para la fotografía pinhole

abríamos el obturador y el tiempo de

exposición era toda la madrugada






EN LA MUERTE DE LA ABUELA

por si no bastase la humillación pública de morir

se espera del cuerpo que cumpla con indiscutible

pompa el intolerable protocolo de ausentarse


la penosa ejecución circular y nocturna del velorio

la presencia inconveniente de los agentes funerarios

los aderezos luctuosos el obsceno maquillaje


al día siguiente, el inventario de las oraciones, la concisa

ceremonia (no hay mucho que decir, seamos honestos

y hasta insulto parece que se pronuncie el nombre de


Lázaro) se cierra el ataúd, el día se pone bonito

—es casi tan inmoral como que alguien haya traído una

corbata con motivos estampados, una camisa florida—


después, en casa, parece que la voces resuenan como en una

sala a la que hubiesen substraído los muebles y hubiese, por eso,

la extrañeza de una extensión desvestida, desemejante


el abuelo va a buscar en las memorias de la infancia (¿por qué

razón oscura omite los recuerdos de casado?) hay

en su voz algo de paciente melancolía


como si aceptase, con restringente sumisión, que

el tiempo no se detenga nunca, que los años nos empujen

a un agujero en la tierra, nos sujeten a tan ruda descortesía


la prontitud de la muerte, la ligereza del tiempo, la estupidez

de la vida que nunca ha de encontrar cura y razón de sí misma

contra todo eso empuño el poema, anticipo la derrota






LUGAR SANTO

aquella calle, el aluvión de turistas en una

Europa que no nombro


otra calle menos obvia, menos gente

un joven cantante lírico accionaba la voz

en un pequeño patio triste, elevado


el Verano, su claridad, la solidaria

muchacha del sombrero

(que recuerda a tora

que tampoco existió en una terraza sobre el mar)

leve como


cuando aún se podía


ahora escribo y ya se ha ido el tiempo en que

aún íbamos a leer a Al Berto, a amar

cuanto se moviese


nos sentamos sudados en un jardín

escondidos entre el sosiego


contemplamos las estatuas cubiertas de musgo

que habrían de servir, años después,

para terminar este poema






El libro es una ceguera veloz en dirección a la lentitud. Nada, todo, nada otra vez. Depende de la mano que abandona pero antes prohíbe lo que prohíbe la extrañeza. El libro no se define con desembarazo, es una maquinaria compleja. El dedo que apunta al libro no es el libro. Lo que el autor y el lector sí aprenden con el libro: la evidencia de la oscuridad, lo indistinto de la nitidez






Qué descansada vida la del que huye del mundanal ruido y antepone la Clepsidra al clap clap. Se construye una cabaña y se gobierna con los paisajes sedimentarios. Para redactar ahí un locus amoenus, bañado por ribera repleta de cabritillas y sobre todo una luz filtrada por las copas. Caligrafiar el clamor de insectos y pájaros, el temblor de las hojas y el remanso sombreado de las piedras.






El error tiene cualidades expresivas. Errar suma. Lo que no yerra concluido está. Alcanzó. Acabó. Lo que no acaba evoluciona aún. Evolucionar es elevarse. Elevación sin ser por la vereda de lo sublime, que es una forma remisa de poner las cosas fuera de nosotros. Sobre nosotros. Progreso, sí, más simultáneo: nosotros, el resultado de nosotros. Evitar el yerro es hacer con descontento. No hacer es no errar, lo que puede ser el mejor de los errores. Con uno menos, no obstante, en la expresividad. Lo humano es viable también porque yerra —saru mo ki kara ochiru— y es ahí donde reside su axiomática inviabilidad






Ama como la rotonda comienza






En la cabeza del abuelo nunca hubo la sospecha deductiva o inductiva de Weimar, o un mínimo deslumbre de Goethe. En la fotografía que sacaste es ya un viejo jubilado que se obstina, impasible y locamente, en repetir los gestos de siempre: la gregaria alquimia alimentar, santo y seña de una antigüedad panificadora. Está desierta la panadería, es de día y la mayor parte del pan se hizo en el tráfago nocturno en que ya no participa. El abuelo está de pie y no mira al fotógrafo. Tiene la mano blanca sobre la mesa enharinada, el mandil claro, la camisa lila empolvada en las mangas. La cara morada, sombreada de un lado —el lado para el que mira sin sonreír. El cabello del mismo color de la mesa, del mandil, de las manos. Fue todo un sueño, abuelo, ni tú ni Goethe, ni yo ni quién






En la cabeza del abuelo nunca hubo la sospecha deductiva o inductiva de Weimar, o un mínimo deslumbre de Goethe. En la fotografía que sacaste es ya un viejo jubilado que se obstina, impasible y locamente, en repetir los gestos de siempre: la gregaria alquimia alimentar, santo y seña de una antigüedad panificadora. Está desierta la panadería, es de día y la mayor parte del pan se hizo en el tráfago nocturno en que ya no participa. El abuelo está de pie y no mira al fotógrafo. Tiene la mano blanca sobre la mesa enharinada, el mandil claro, la camisa lila empolvada en las mangas. La cara morada, sombreada de un lado —el lado para el que mira sin sonreír. El cabello del mismo color de la mesa, del mandil, de las manos. Fue todo un sueño, abuelo, ni tú ni Goethe, ni yo ni quién








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Cinco poemas

Chus Pato
(TRADUCCIÓN DE ANA GORRÍA)

La obra literaria de Chus Pato (Orense, 1955) es una de las más destacadas de la poesía gallega contemporánea. Su proyecto poético, que lleva más de veinte años en activo desde la publicación de Urania (1991), destaca por su especial atención al lenguaje, su firme revisión de la sociedad (en que el elemento político y ético es nuclear en la producción de la autora) y el diálogo siempre en marcha con la tradición propia y las grandes voces del pensamiento y la literatura europeos.

EXCELSIOR

Manoel Antonio


Contigo

llevabas un ovillo

el hilo para diseñar una asíntota


sobre ti nada podrías decir

tu nombre era una estrella


la humanidad es el nombre de una

estrella

la humanidad se acerca indefinidamente

a un nombre inalcanzable


un nombre sin memoria

un nombreMemoria


se abrieron las puertas cardinales

y tú pasaste

libre


sin horizonte








TIERRA DE PROMESA

Al decir idea digo imagen figuración figura

esta silla con poso de siglos

la araña tejiendo el espacio


los actores representan lo que les es más próximo

apenas puedes entender su lengua de ruina

y maravilla


el abono para el palco es la propia vida

nadie puede ocupar su lugar ahí


Al decir idea digo fantasma fantasía

digo hondo

ese que no conoce límites

ni idioma ni tiempo

pero sí tus ojos


es la forma del palco

es una goleta

desde ahí

desde tus ojos

se arroja






ESTADO DE SITIO

A una escisión del abismo

Érebo que de sí se escinde

Tártaro

Noche


a una escisión de los nombres

palabras que no son palabras

llamándonos


a una escisión entre el día y la noche

Érebo que se pierde en el Érebo

y a la media noche de uno y de otra


a esa desnudez

a esa escisión

idéntica






CONTRA LOS ÍDOLOS

1

Querías

una palabra

que se mirara

en su corazón de palabra

que reflejara en su rostro

toda la belleza del mundo


sería su voz la del ángel


como un brâhman

compondrías un Anna-Viraj

con él crearías un Dios

el sacrificio es un Dios


y tú te nutrirías de gloria




2


(política)

Cuando todo gobierno cese

cuando todas las plumas del ángel caigan

canta ahora tú

esta página en blanco




3


Nada contiene la página

sólo una lengua que en sí contempla y se aquieta

y se abre para que la digas tú yo

cualquiera






NÚCLEO

La asediaban los ciervos

eran fantasías de ciervos

y largas meditaciones

la idea de que para entrar en la intimidad de los cuerpos

antes hay que desactivarles el alma

cortar un cuerpo en canal

conocer los propios intestinos

Una y otra vez volvían los circuitos

abandonaba el camarote

cruzaba entre el tráfico que le atormentaba los sueños

la vegetación era oscura

pero ella se sentía delante del estanque de Livi Haus

o frente a las murallas de Buxoro

¿Cómo es posible desactivarle el alma a la voz

y estar dentro de la voz

en la intimidad de las palabras?

El arpa la arpista que se abraza al arpa

y navega las olas

y aun la voz

«era hermosa aquella ciudad como una luna

y cruel como el estallar del látigo

en la carne de una esclava».









Malezas del cambio
Fragmento

jordi doce




Dondequiera que vaya, me viene bien (Montaigne en Italia). Ahí,

una norma de vida, un saber estar cuando el estar es leve, transitorio.

Amplitud: este caminar lento por el pasillo mientras julio avanza, un año

más. Desde el estudio, la luz incipiente de las nueve de la mañana

es una claridad sin peso, un estar de las cosas que parece

venir del aire mismo y darle forma, formas, puntos de anclaje. Pronto

será un garfio que arañe la nuca, por ejemplo, o ese perfil

que mira hacia la calle sin dejar de mirar, a veces con torpeza, con

impaciencia, la pantalla. Ayer, en una terraza, mientras bebíamos

cerveza con el alivio indisimulado de quien ha cumplido algún trayecto,

algún pacto consigo mismo, alguien habló con súbita agresividad. Me

habló, en realidad, aprovechando un aparte en el que los demás

se hallaban tan inmersos en su charla que no vieron, no podían ver,

el arco de los hombros tensándose de pronto, el lienzo de la frente

brillando con malicia impensada. ¿Y tú qué has hecho? Hablas y hablas,

te amparas siempre en el refrán de la supervivencia, del trabajo

pendiente,

pero todo lo has hecho por ti, para ti. Más tarde, tras volver de los aseos,

me acomodé en la silla con rara cautela, sintiendo en la columna

cada barra del respaldo, cada pliegue metálico. Mis compañeros charlaban:

cada cual con su vecino, o en grupos más amplios donde siempre

hay alguien que se pierde o se abstrae un instante, que se esfuerza en oír

y oye tan solo su ansiedad, su afán de estar en algo o con alguien. Era

hermoso verlos hablar, ver fluir las palabras como una sábana

que se dobla entre dos, o los hilos que pasan de una pareja de manos

a otra

en el juego de los cordeles. Símiles: una insuficiencia en el decir,

una explicación no pedida, pero la imagen es completa

y no carece de nada, se basta a sí misma, que es como decir:

me basta. Y, sin embargo, siempre, el deseo inexplicable

de explicarla. Seguí en ella,

de explicarla. Seguí en ella, con ella,

mientras volvíamos a casa y las calles nos excluían, tenaces, torcidas,

haciendo y deshaciendo sus nudos de vida irreducible. Dondequiera.


Aquí, ahora, la ventana de cristal doble arroja un saldo abrumador:

verde, castaño, aguamarina, un penacho de nube sobre la pátina

de agua estancada de los sauces, el azul profundo

haciendo más grandes los cipreses, los pinos, sus copas apiñadas

como cráneos que miran sin mirar el brillo de mica del asfalto.

Y, más allá, el ojo de cíclope del verano, el ojo único que aún espera

abrirse del todo. Escucha. Escucha. No es un error. El ojo se abre,

en efecto,

y su mirar parece coincidir con el tuyo, desde esta cristalera

que vibra levemente con el aire acondicionado y en la que posas

la frente inquisitiva, la piel tibia. Estrechez: esa obstinación

por juzgar y ser juzgados, la vigilancia mutua. También aquí,

mientras miras, mientras miro, la masa inerte de los árboles

y esas pocas figuras que se cruzan sin prisa por caminos de arena,

su caminar que la distancia misma vuelve arena. Somos en la mirada,

fatalmente,

en la medida impuesta desde fuera, en el decir y desdecir del otro,

su toma de partido. Escucha. ¿Y tú qué has hecho? He vivido mi vida

como he podido, como

me dejaron, tratando de hacer lo que se esperaba de mí, lo que yo mismo

esperaba. No te expliques. No te disculpes. No te envanezcas. No digas

nada. Fuera, un aire súbito enreda las ramas de los sauces y levanta

una pequeña nube de arena. Esa pregunta

tenía también su pequeña historia detrás, pero no importa. Lo que importa

es la nube que levanta, el eco postergado. Alguien tiene razón

cuando hace la pregunta que no has querido hacerte, cuando revela

el flanco débil (porque hay un flanco débil). ¿Qué hemos hecho? ¿Qué

saldo mostraremos cuando nos pidan cuentas? ¿Qué diremos

en nuestro descargo? Llegada la hora, lo otro, la suma

provisional, no salva. Amplitud, estrechez. La sístole y diástole

de un tiempo carcelero, la mano firme que insiste en tutelarnos

aunque nunca tuvo permiso. Sí, llamamos vida a esta ciencia

del desperdicio, este escurrimiento de un viernes a las 10

a otro viernes idéntico, dondequiera… Pero era dulce

verlos hablar, ver fluir las palabras en la mesa de juego

del aire, sentirlas cerca, como también la luz está con nosotros,

otro día,

este sol desorbitado de julio que toma la calle y la somete

y abre un claro donde los ojos respiran (un instante)

y nada rompe aún su promesa, su reserva de aliento. Estrechez,

amplitud. Aquí,

una norma de vida, un saber estar mientras las preguntas, como

vencejos voraces, se van turnando en el aire del hacer.


Guía de perplejos: la poesía reunida de Carlos Piera

JOSÉ LUIS GÓMEZ TORÉ

Carlos Piera, Apartamentos de alquiler. Obra poética reunida. Madrid, Abada, 2013.

Al acercarnos a la poesía de Carlos Piera (Madrid, 1942), resulta difícil evitar el tópico y no referirse (como se hace, por ejemplo, en la contraportada del libro) a un poeta secreto ni lamentarse de la insuficiente atención que ha recibido tanto por parte de la crítica como de los lectores. Es evidente que estamos ante un autor que merecería ser más leído (y ojalá que esta edición sirva para ello). Como también es cierto que su precaria recepción no tiene nada que ver ni con la calidad indudable de su escritura ni con la falta de una voz propia (más bien al contrario: la singularidad de su voz quizá haya jugado en su contra en un país en el que seguimos atados a los esquemas pedagógicos, de temario de Bachillerato, adictos a las plantillas generacionales). Pero incidir en la presunta rareza de un autor no es a la postre la mejor manera de apreciar los valores intrínsecos de una obra, convertida así a priori en un fruto exótico. De ahí que tal vez convenga acercarse a estos textos por ellos mismos sin la constante convicción de estar degustando una delicatessen para paladares exquisitos.

Probablemente, el lector se sorprenda al constatar que esta suma poética se abre, no como suele ser habitual, con el primer libro publicado, sino con el último, Religio y otros poemas (2005) para ir retrocediendo en el tiempo hasta De lo que viene como si se fuera (1990), Antología para un papagayo (1985) y finalmente Versos (1972) (más el apéndice de una colección de poemas inéditos en libro). Por llamativa que pueda resultar esta ordenación, creo que el hecho de abrir precisamente con Religio, acentúa, pero también matiza, el contraste entre este y el resto de sus poemarios. Si la mayor fluidez con que ahora se teje el discurso, nos puede hace pensar en una ruptura con lo anterior, lo cierto es que no ha desaparecido, solo se ha trasformado, la extrema vigilancia a la que Piera somete su material (exigencia que está presente incluso cuando recurre a la máscara del apunte frívolo y del poema de ocasión). Por otro lado, el tono celebratorio no nos debe hacer olvidar que los seis misterios que constituyen «Religio» vienen acompañados de la sección «Otros poemas», donde vivencias de otro orden amenazan con poner entre paréntesis la experiencia de lo sagrado que el poeta despliega en torno a un enigmático tú femenino.

Sea como sea, el autor de Religio sigue mostrándose, al igual que en los poemarios anteriores, como un poeta doctus que, sin alardes culturalistas, sabe incorporar con elegancia todo el peso de sus lecturas en sus propios versos. Así, mientras que en Religio, la confusión consciente entre el discurso erótico y el religioso se nutre probablemente tanto de la tradición mística como de la trovadoresca, el libro De lo que viene como si se fuera evidencia una de las raíces a mi modo de ver más determinantes en su escritura (junto con la herencia del epigrama) como es el Barroco. No se trata de una mera imitación ni de un impostado neobarroquismo, sino del vínculo que se establece entre un lenguaje sometido a todo tipo de tensiones (sobre todo sintácticas y rítmicas, con el habitual recurso al hipérbaton o al zeugma, así como al encabalgamiento) y una mirada contagiada de tempus fugit, de la precaria realidad de todo (de ahí lo apropiado del título, Apartamentos de alquiler, que, si no me equivoco, tiene tanto que ver con la certeza de estar de paso como con la fugacidad de toda epifanía poética). Pues, como dice precisamente uno de los versos de este libro, «Hay poesía sólo porque hay muerte».

La perpleja mirada de Piera («yo, el tipo de detrás de las ventanas, / quería ser normal») dibuja un yo poético alejado de toda mitificación romántica, lo que resulta coherente con la elección de títulos voluntariamente anodinos (Versos) o de tono burlón (Antología para un papagayo). Sin embargo, ello no supone renunciar al extrañamiento del lenguaje, como en buena medida pretendió cierta poesía que hizo bandera de una palabra (ideológicamente tan sospechosa) como normalidad. La aparente indolencia de esta mirada («Indiferencia, dame/ el nombre exacto de las cosas») vela lo que hay en estos poemas de voluntad de iluminación, de ofrecer «entero el mundo, consonante, diáfano» . Hay aquí un valiente equilibrio de fuerzas entre el lenguaje de todos los días y su distorsión, una distorsión que tal vez no es tal porque nos permite cuestionar la supuesta transparencia de la comunicación diaria. De dicha tensión emerge un peculiar tono de voz que recuerda, en ocasiones, al también inclasificable Aníbal Núñez. La lucidez de esta mirada, lírica y ácida a un tiempo, hace de Piera un poeta al que tener muy en cuenta, sin necesidad de abrir una vez más la lista (¿negra?, ¿de espera?) de los raros, los malditos y los heterodoxos.


La red de lecturas

FRANCISCO LEÓN

Las formas disconformes. Lecturas de poesía hispánica, Jordi Doce, Libros de la Resistencia, Madrid, 2013.

¿Qué correspondencias pueden establecerse entre Rafael Alberti y José Ángel Valente, o entre el poeta cubano Orlando González Esteva y la poeta madrileña Julieta Valero? ¿Cuáles son los caminos transitados por el poeta, traductor y ensayista Jordi Doce (Gijón, 1967) para involucrar en un mismo territorio de pensamiento estético a dos pintores tan diversos, casi opuestos, como Ráfols-Casamada y Eduardo Arroyo?

La coincidencia de estos autores y artistas, y de otros muchos, en un mismo libro se llama precisamente Las formas disconformes, volumen de artículos –el último, publicado hace sólo dos años, se titulaba La ciudad consciente. Ensayos sobre T.S. Eliot y W. H. Auden– en el que su autor reúne algunos de las lecturas de poesía hispánica a las que se ha entregado a lo largo de los últimos años. El arco temporal de estudio que abarca la totalidad de estos trabajos va desde las Generación del 27 hasta la plena actualidad y su marco, como indica el subtítulo, lo constituye el gran océano de la poesía en lengua española. El lector hallará en este delicioso cuadro de intereses textos tan fugaces –apenas cuatro páginas brillantes– como el dedicado al nunca suficientemente reivindicado Vicente Aleixandre, junto a otros extensos y pausados, como aquellos en los que revisa la obra de José Ángel Valente, cuyas casi sesenta páginas sin duda hubieran merecido ser editados como estudio autónomo.

Pero dejando al margen sus características físicas, el rasgo más representativo de Las formas disconformes, y que más llamará la atención del lector, reside en la amena variedad de la procedencia estética de los autores y pintores que se dan cita en estas páginas. Tal variedad responde al hecho declarado por el autor de que este libro lo constituye una compilación de reseñas, prólogos, artículos y textos de presentaciones publicados y escritos entre 2000 y 2012. Se trata, por lo general, de páginas redactadas al calor del encargo, si bien, como señala Doce, tales compromisos sólo fueron asumidos en el caso de que vinieran precedidos por una lectura gustosa de la obra tratada, cuestión esta que se percibe por el ritmo entusiasta y la perspectiva audaz con que se han redactado la mayoría de los artículos. Y aunque, obviamente, el resultado no es un estudio de carácter sistemático ni mucho menos monográfico, no significa en cambio que estemos necesariamente ante una compilación caprichosa o desordenada.

Si es cierto que a primera vista –por la mera lectura del índice, por ejemplo– el itinerario crítico planteado por el autor podría parecernos un tanto errático, no lo es menos que un escrutinio más cuidadoso, es decir, una lectura atenta y completa, de este aporte crítico nos mostrará un tapiz estético tejido con fina inteligencia y en absoluto arbitrario. Las variadas referencias, las reflexiones heterogéneas, las libres opiniones que aquí se exponen más allá de los consabidos vasallajes familiares forman finalmente, como decimos, una red tan luminosa como lógica. La imagen final de Las formas disconformes representa a una familia lírica cuyos miembros comparten un origen muy similar: la literatura de base moderna, influida hondamente por el simbolismo, las vanguardias y los vectores experimentales de la poesía que se desarrolla a lo largo de la segunda mitad del siglo XX.

Jordi Doce es sin duda uno de los poetas españoles actuales que más ha leído no sólo a sus estrictos contemporáneos –y no únicamente en su propia lengua–, sino gran parte de la herencia lírica y artística (el libro se cierra con dos estudios sobre Albert Rafols-Casamada y Eduardo Arroyo) que llega hasta el borde de su tiempo actual. Sin embargo, lo verdaderamente interesante de la lectura llevada a cabo en Las formas disconformes no es tanto su amplitud, repetimos, cuanto la variedad de estéticas en las que ahonda el autor. O lo que es lo mismo: su enfoque abierto, desprejuiciado, atento a escritores aparentemente distantes entre sí o a detalles a menudo velados por la crítica. Es esta dispersión concentrada, precisamente, lo que nos sitúa en el centro mismo de este libro.

Ello nos permite reencontrarnos con Rafael Alberti, cuya obra, a pesar de que el viento de la nueva poesía no haya soplado precisamente a su favor –escribe Doce–, «toda superficie de siluetas y colores, se nos aparece como un monumento de gracia poética, de creación en estado puro que apenas tiene igual en nuestra lengua». La misma posición de curiosidad y despreocupadamente revisionista nos ofrece la lectura del primer y postergado libro de Vicente Alixandre. Ámbito pertenece a esa familia olvidada de primeros libros que, «sin expresar plenamente el mundo y el lenguaje de su autor», al contrario de obras como Don de la ebriedad, A modo de esperanza o Cántico, «delimitan con claridad su perímetro». En Ámbito, libro que tan a regañadientes ha sido estudiado por la crítica, Jordi Doce ve potencialidades y aciertos deslumbrantes: «Pese a los rígidos bloques estróficos de tantos poemas», la escritura que da forma a esta opera prima «es una escritura en ebullición, tensa de inminencias y amenazas, signada por un anhelo trágico de totalidad que no tarda en dominar su escritura posterior».

Obviamente no podemos detenernos, ni este es el lugar indicado para hacerlo, en todos los capítulos de Las formas disconformes. Esta pluralidad sin prejuicios a que hemos hecho referencia ha imantado a lo largo del tiempo tal cantidad de autores adscritos a procedencias estéticas tan diversas que un simple repaso por todos sus nombres desbordaría los límites de la mera reseña. Sin embargo, a título informativo, conviene ofrecer al lector la lista completa de los autores que han sido atendidos al menos en este volumen. Desde los ya citados Vicente Aleixandre o Rafael Alberti, pasando por el Octavio Paz traductor, el casi hermético Josep Palau i Fabre o el mexicano Julio Torri, hasta llegar a autores claramente centrales en la trayectoria creativa de Jordi Doce, como Ángel Crespo, José Ángel Valente, Antonio Gamoneda o José Miguel Ullán.

Pero la lista no queda ahí, y desfilan por las páginas figuras de primerísimo orden como los canarios Luis Feria y Andrés Sánchez Robayna, el peruano José Watanabe, la uruguaya Circe Maia, la argentina Mercedes Roffé y el cubano Orlando González Esteva. La lista continúa: Juan Antonio Masoliver Ródenas, Olvido García Valdés, Juan Malpartida, Álvaro Valverde, Juan Carlos Mestre, Eduardo Escala, Pedro Casariego Córdoba y una tríada final de poetas pertenecientes a la misma promoción que el autor: Marta Agudo, Esther Ramón y Julieta Valero. Precisamente en esta tríada de autoras me detendré un instante.

No es tan frecuente como parece que un escritor actual, un poeta de obra ya consolidada, dedique parte de sus trabajos reflexivos a compañeros contemporáneos suyos. Normalmente estas labores se dejan en manos de antólogos o reseñistas que disfrutan de mayor perspectiva temporal. Sin embargo, la inclusión de estas tres poetas en el tramo final de Las formas disconformes también constituye, en cierto modo, una declaración de principios estéticos en el hoy complejo espacio literario inmediatamente contemporáneo.

Si parece por completo casual que sean tres mujeres madrileñas las que cierran este libro, no lo es tanto que se trate de tres poetas para quienes el lenguaje resulta siempre una herramienta problemática en relación a la parte del mundo en la cual insertan sus reflexiones, una herramienta cuya naturaleza es replanteada a cada paso, a cada poema. Tanto es así que, de una y otra manera, las obra de Agudo, Ramón y Valero poseen un claro carácter experimental. «Fragmento –primer libro de Marta Agudo (Madrid, 1971)– se inscribe no sin tensiones en la estética minimalista que han cultivado, entre sus contemporáneos, Ada Salas o Marcos Canteli», otros dos nombres para añadir a una posible lista de poetas contemporáneos. Palabras similares dedica Doce a Esther Ramón (Madrid, 1970): «Esa capacidad negativa, esa precisión estratégica con que la escritura cambia de forma, de ritmo y hasta de lugar de origen para acechar el fragmento de mundo […]». En el caso de Julieta Valero (Madrid, 1971) más emparentada con una experimentación formal sobre los elementos discursivos del lenguaje, Doce apunta, como poética en la que la autora fragua su poesía, a una paradójica y creciente fragmentación del discurso: «Por un lado el poema en prosa de largos versículos o versículos separados por abundantes líneas en blanco, y al que un uso peculiar de la elipsis y la aposición sintáctica otorga hechura y trabazón. Por otro lado, el poema en verso libre, muy libre en sus transiciones y movimientos argumentativos, lleno de insolencia y de frescura, y en el que sin embargo, como claros del bosque, respiran las pausas y los silencios del versículo».

Mientras que el mundo lírico de Agudo se centra, sobre todo, en un análisis del ser propio como reacción moral de la intimidad ante los avatares del mundo, en Ramón el poema –o mejor dicho, el libro todo– crece como proyecto de exploración o sondeo en lo misterioso, a modo de investigación de campo, existente en un espacio muy determinado del mundo exterior. «La angustia existencial –apunta Doce respecto de Marta Agudo– que recorre las páginas de Fragmento sortea una y otra vez las trampas del exhibicionismo confesional y se nos muestra en frío, prendida a una materia verbal tan densa como reticente». Obviamente, Doce coloca la poética de Agudo frente a otras, muy modales y en las que apenas existe una reflexión previa o simultánea a la escritura sobre el lenguaje mismo, poética ampliamente divulgadas en nuestro país y en las que por tal motivo toda reflexión existencial del ser deviene burda y obscena.

La misma frialdad como elemento ideológico, o lo que es lo mismo, la planificación previa del poema o del conjunto de poemas, resulta evidente en los modos de trabajo de Esther Ramón. Anota Doce en este sentido: «Más que una escritora de poemas, es una escritora de libros, de sistemas, de conjuntos textuales que incursionan de manera activa en lo real, enjambres de palabras que acotan un fragmento del mundo y proceden a horadarlo a fin de crear, en lo inhóspito, en lo que suele estar vedado a nuestro paso, un espacio habitable para la reflexión».

El instrumento principal de Valero, aparte de la referida fragmentación sintáctica de su discurso cotidiano, lo constituye, según Jordi Doce, uno de los vectores modernos por antonomasia: la ironía. La ironía, no hace falta indicarlo, como contrapartida del adanismo lírico que suele abundar en ciertas poéticas experienciales: «Pero, más allá o más acá de esta postura, de esta actitud moral, digamos, me atrae la singular ambivalencia con la que la voz poética da cuenta de su viaje. Una ambivalencia en la que actúan no sólo los escrúpulos, el celo vigilante con se mide cada paso, sino también las dudas, la incertidumbre sobre el rumbo a seguir».

En fin, tres interesantes análisis finales que distinguen a un escritor, Jordi Doce, no sólo por la calidad de su propio trabajo poético, sino además por su fina capacidad para hallar entre el mare magnum de autores actuales, y sin perjuicio de figuras consolidadas o históricas, a tres poetas actuales cuya poesía merece la pena ser leída y tenida en cuenta, dejando así en el lector el aliciente de un libro futuro que amplíe, precisamente, el campo de sus lecturas más inmediatamente contemporáneas.


Pintura para salvarse.
La obra reciente de Luis Palmero

FRANCISCO LEÓN

Escrito con motivo de la exposición Hola dolores, de Luis Palmero, que tuvo lugar en la Galería ARTIZAR, La Laguna (Tenerife), desde el 7 de febrero hasta el 22 de marzo.

Para empezar disculpen que haga un poco de historia, un poco de historia reciente y personal, y recuerde ahora uno de los días más especiales y más hermosos de mi vida. Me remonto hasta las puertas fulgurantes del verano de 1993. Un grupo de amigos universitarios rebosante de ilusiones y proyectos logra publicar el primer número de Paradiso. No hablaré aquí de Paradiso. (Ya lo hice, y por extenso, en el homenaje que el Instituto de Estudios Canarios dedicó al escritor Miguel Martinón). Hablaré sólo de un pintor que he considerado siempre central en arte canario y español, pero sobre todo hablaré de un pintor que considero central, fundamental, substancial en los mecanismos visuales que operan en el interior de mi imaginación creadora. Me refiero al artista Luis Palmero. Tengo a Luis Palmero en el alto sagrario de mis pintores de cabecera, de los pintores a quienes vuelvo tarde o temprano para recargarme de energía y de sueños. De los pintores que habitan ese sagrario interior, sólo las visiones de Luis Palmero han conseguido entregarme un mundo, un paisaje, una climatología del alma tan habitable y permanente. Acaso, en lo que tiene que ver con mi insularidad, está a su altura en ese preciso aspecto fecundador el grancanario José Jorge Oramas.

Luis Palmero

No creo que en aquella época de Paradiso ninguno de nosotros en concreto dijera «¡Luis Palmero!» No hubo tiempo para la duda. Simplemente fue algo que estaba ya con nosotros, una imagen compositiva que se imponía, que deseábamos mucho antes de que pudiéramos pensarla siquiera. No había otra forma posible de imaginar la aparición de nuestra revista. El pintor cuya imagen debía acompañar ―elevándolo―, el primer número de la revista Paradiso no podía ser otro que Luis Palmero. Se lo hicimos saber y no tardó mucho tiempo en entregarnos un dibujo de pequeño formato en el que aparecían varios elementos centrales de su pintura y de su forma de ver ―de celebrar― el mundo. En primer lugar, la concentrada simplicidad a la que sólo se llega por un proceso de condensación complejísimo y valiente: blanco y negro. Líneas blancas sobre un fondo negro. No resulta posible percibirlo en esta fotografía, pero se trata de un fondo negro no plano, sino matizado con leves texturas y oscilaciones tonales. Lo mismo ocurre con el blanco empleado en los trazos. Exceptuando la figura del barco, todos son exactamente del mismo grosor, con los bordes izquierdos e inferiores tenuemente borrosos, mientras que los bordes orientados hacia la derecha y hacia arriba se representan delineados con limpieza.

En efecto inmediato del dibujo es que lo interior y terrestre, aquello que pertenece al ámbito de lo humano, como el interior de la casa, se halla en un eterno proceso metamórfico ―el alma, el conocimiento, la visión…―, mientras que lo externo y lo espacial simulan una fijeza casi sacra.

Otro momento capital en la educación de mis ojos ―y creo que en la de otros amigos de aquellos días―, y también en mi sensibilidad editora, se produjo el día que tuve en la palma de mi mano ―literalmente en la palma de una sola de mis manos― el libro Escalas de la colección Çifr, dirigida por Nilo Palenzuela y Luis Palmero. Mínimas páginas, mínimo envoltorio, mínimo formato. Y sin embargo, los dibujos que Luis Palmero había preparado para este libro suyo configuraban un espacio insular resonante e infinito. La mente podía caminar, nadar o volar por ese espacio sin limitación alguna. Por desgracia nunca pude hacerme con uno de aquellos libritos, de modo que todo lo que puedo explicar ahora está sacado de mi memoria. De Escalas recuerdo de manera especial una serie de dibujos, Notas, creo, que representaban los diferentes modos y horarios en que una ola avanza sobre la masa del mar y choca contra un muellito. Otra vez el blanco y el negro ―notas mínimas, notación dodecafónica, anotaciones vertiginosas― de modo que el ojo debía reconstruirlo todo. Líneas negras sobre fondo blanco. Exactitud geométrica. El despojamiento, la sintetización, el silencio visual del dibujo alcanza aquí cotas altísimas de perfección. Y sin embargo, tal es la eficacia y energía con las que están estructurados sobre el plano esos dibujos de Luis Palmero que difícilmente nadie que los haya visto una sola vez, como fue mi caso, podrá olvidarlos jamás. Se trataban, como bien los definió Melchor López en una delicada reseña creativa que vio la luz en el número 3 de Paradiso, de una «música pintada en la partitura de la página». No puedo estar más de acuerdo con Melchor López.

El santo y seña de Luis Palmero, el secreto de sus potencias creadoras reside precisamente en el gobierno de esas potencias mismas. No logro rememorar ahora dónde he leído esta frase suya, el aforismo que a continuación escribiré, pero ha permanecido indeleblemente grabada en mi cabeza a lo largo del tiempo. Representa con claridad el modo en que Luis Palmero se aproxima a la pintura, o el modo en que escapa a la trampa de la pintura, para decirlo de otra manera. Dice así: «La pintura es un problema de contención». Contenerse, saber cuándo ha llegado el momento de detenerse, de parar. En arte, saber discriminar la relevancia de los elementos que se dan cita a lo argo del proceso de creación de un objeto, ya sea pictórico, musical o verbal, es casi la obra misma. Por esas fechas ―en torno a 1993, 1994― leí con gran aprovechamiento los diarios del poeta griego Yorgos Seferis, es decir, leí las únicas doscientas y pico páginas de sus diarios voluminosos que han sido traducidas al español. En varios pasajes inolvidables ―y vuelvo a citar de memoria― Seferis reflexiona con clarividencia sobre la contención de los sentimientos, del control sobre las emociones en el proceso de creación. En poesía, la falta de moderación emocional resulta una ridiculez espantosa: si no se controla esa corriente energética se cae a menudo en la cursilería, que es una de las pestes que azotan la poesía. Supongo que algo similar pensaba Palmero cuando se propuso a sí mismo esta enseñanza. No todos los elementos que se adhieren al pensamiento durante el proceso de composición deben figurar en el objeto final visible, audible o legible. De hecho, parece afirmar Palmero a través de su obra, la mayoría son irrelevantes. La mayoría son inútiles y molestos. La mayoría dificulta la aparición de la verdadera pintura, del verdadero poema. Desde que leí esta micro-reflexión de Luis Palmero, creo que no ha pasado un día sin que me la haya dicho a mí mismo. La poesía también es un problema de contención. En eso creo.

Supongo que la obra de Luis Palmero tiene detractores, como todas. Alguna vez he oído sus críticas: obra fría, simple, huera. No comparto en absoluto tales juicios, y creo que son emitidas desde planteamientos reflexivos equivocados, cuando no aviesos. Lo primero que hay que afirmar de la pintura de Palmero es que, dentro del precario ambiente intelectual de Canarias, ha sido planteada siempre desde un arrojo extremo. Palmero, es decir, su obra, se sitúa siempre al margen, lo que no significa que aspire a ser displicente o extravagante. Todo lo contrario. Significa que se despoja conscientemente de los efectismos, los excesos y los manierismos en que suelen caer los artistas que transitan caminos similares cuando pretenden el agasajo del público. Su pintura apela a la intimidad, porque emerge de ella llena de sentido y rigor; como una necesidad expresiva individual y no como una añadidura en la expresión colectiva del arte. Alguna vez Palmero ha dicho que tras cada una de sus pinturas o dibujos ha habido siempre una vivencia particular, una experiencia familiar, un dilema cotidiano, una pregunta, una reflexión, una incógnita vital. Esto significa que su pintura no deviene de una práctica intelectual voluntaria ―es decir, de una habilidad intelectualizada― sino más bien como una respuesta personal e incondicionada a procesos reflexivos vitales. Cuando Luis Palmero pinta sobre dos planos de color un petrolero rojo flotando sobre un mar verde o negro, quien contempla es requerido para que se sitúe en la precisa vivencia visual que ha experimentado un ojo humano. Enseguida imaginamos a Luis Palmero andando junto al mar, cerca de los puertos de Santa Cruz, a una hora del día en que la percepción de los colores y las formas se confunden con el delirio.

Lo vital y lo cotidiano, precisamente, vuelven a tomar los lienzos del pintor de Iridio o un pasillo de sol oriental (1981) en la última muestra de su obra en la sala tinerfeña Artizar. Ahora con más contundencia. Los grandes planos de colores, que hasta no hace mucho podían leerse como reminiscencias ampliadas de los paisajes abstractos iniciales, parecen transformarse ahora en muros para la escritura. Obviamente, se trata de muros de la memoria o para la memoria. No hablamos del muro de la colectividad cultural al que nos conduce el virgiliano Cy Twombly, álbum en el que el pintor rescata de la memoria humana los nombres de Virgilio, de Apolo, de Júpiter… Palmero, más escueto aún, más íntimo y cotidiano que nunca, más apegado a su raíz vital, escribe nombres de desconocidos, nombres anónimos a los que saluda con un simple «¡Hola!» Se trata, obviamente, de un descenso no al mundo de los genios y los dioses antiguos, sino al espacio presente de las amistades y la familia. He elegido aquí la expresión «descenso» muy a propósito, pues se trata de una catábasis hacia el dolor, hacia las zonas de sufrimiento, de amargura, tal como indica el título de la exposición.

Y aún así, no sólo por la irradiación energética de estas pinturas ―pues Palmero no quiere, no puede dar la espalda a la vitalidad de sus colores―, sus nuevas series aspiran a transformar el dolor ocasionado por la proximidad de la muerte o de enfermedad. ¿Transformar en qué? Sabemos que Palmero reflexionaba sobre la experiencia sufrida por algunas personas de su entorno cuando pintaba estos cuadros. Los nombres de estas personas acuden a su mente y hacen acto de aparición, a través de la escritura, en la superficie pintada. Es decir, que el artista ha hecho suyo el dolor de los otros, o conjuraba el suyo propio. El nombre de la persona, una vez escrito en el muro de color, es de inmediato recubierto con una mancha translúcida de pintura. Todo un gesto que, sin embargo, delata la personalidad del pintor. Parece como si Palmero evitara caer en la obscenidad, en la extroversión escabrosa de las emociones. Recubre, es cierto, pero, con sutil cuidado, no elimina por completo la identidad de la experiencia visual. La persona está ahí, detrás, su halo, su ser perdura, vive en la pintura. No en vano, aquí recubrir los nombres no significa tachar, ni emborronar, sino guardar, envolver, curar, restituir, memorizar. De alguna manera, salvar.


Xavier Grau:
la morfosis sin fin

ANDRÉS SÁNCHEZ ROBAYNA

Escrito con motivo de la exposición de Xavier Grau en la Fundació Vila Casas, Can Framis (Barcelona), del 13 de enero al 6 de abril de 2014.

Ante cualquier pintura de Xavier Grau —y con más razón aún ante toda una exposición suya— se impone en primer lugar una reflexión, siquiera sea muy breve y con un sentido puramente preliminar, acerca de las posibilidades de la pintura. Digo «posibilidades» y no «vigencia» o «actualidad», con plena conciencia de que en el momento presente apenas necesitamos ya abordar sino de manera muy indirecta lo que, en los últimos decenios, llegó a convertirse en algo más que un problema teórico y acabó internándose por los ámbitos poco estimulantes de la polémica casi siempre cargada de dogmatismos y posturas enquistadas. Hablar de las «posibilidades» de la pintura es reconocer las múltiples vías en que ésta se manifiesta hoy, en nuestro presente más vivo; es, también, entender los muy diferentes lenguajes que la pintura encierra en sí misma y que es capaz de desarrollar con una expresividad que se diría insospechada si no fuera porque, en realidad, esa expresividad se mostraba ya con toda evidencia en los grandes maestros del siglo XX y en las investigaciones que los llevaron a renovar y a enriquecer desde muy contrapuestos ángulos la realidad de la pintura. De Giorgio Morandi a Luis Fernández, de Zoran Musić a Cy Twombly, de Milton Avery a Blinky Palermo o a Gerhard Richter, ¿podía acaso dudarse de que la pintura se encontraba muy lejos de haber «agotado» su papel, de haber completado su recorrido histórico, de no hacer otra cosa —según se dijo muchas veces— que repetir sus admirables hallazgos? Sabemos ahora cuánto había en aquellas denuncias de puro tributo modal, de oportunismo interesado, de intencionados desenfoques de una realidad que, lejos de haberse agotado, redescubría incesantemente su significación y hasta formulaba, de manera casi inesperada, nuevas y seductoras combinaciones con distintos materiales y técnicas.

Xavier Grau

Por razones que sería largo contar aquí —y a las que, dicho sea de paso, me he referido en otra oportunidad con motivo de la exposición titulada Pintura dels setanta a Barcelona. Superficie, color, celebrada en el MACBA en 1997—, tuve ocasión de asistir a los inicios de la obra de Xavier Grau o, para ser más exactos, a sus primeras manifestaciones públicas. Parece inevitable referirse a ese momento, crucial no sólo para el pintor mismo y para el grupo en que éste se integraba, sino también para la evolución de los lenguajes plásticos en la cultura española de ese período. Guardo un recuerdo muy vivo de la veintena de piezas y el puñado de dibujos que Xavier Grau presentó en Per a una crítica de la pintura en la galería Maeght en la primavera de 1976. Me he levantado a consultar en mi biblioteca el catálogo de la exposición y, repasándolo, un sencillo acto de memoria me ha llevado a revivir lo que en aquellos días era, ante todo, una atmósfera. Diré que se trataba, en rigor, tanto de una atmósfera cultural como de una atmósfera en la acción o la creación pictórica misma. En cuanto a lo primero: lo que la atmósfera cultural deparaba era, al mismo tiempo, la necesidad y el efecto de una transformación de las condiciones de la práctica artística, sin duda a raíz de la clausura, en 1975, de todo un ciclo histórico y político. Era preciso cuestionar los lenguajes existentes, revisarlos o —como decía el título de aquella exposición de la Maeght barcelonesa— criticarlos; y, en efecto, Per a una crítica de la pintura se propuso criticar la actividad pictórica para reinventarla o rehacerla. En cuanto a la pintura misma, las piezas de Grau y sus compañeros creaban por encima de todo, sí, una atmósfera. Una atmósfera tanto de acción como de contemplación, sin contradicciones de ningún tipo. Las pinturas de Grau, todas ellas sin título y simplemente numeradas, mostraban claramente esa voluntad de crear ámbitos, entornos, espacios de contemplación que, en una obra como Pintura n.º 11, era también un espacio de acción, como lo era en De Kooning. Mirar un cuadro era, en aquella exposición, penetrar en esa atmósfera, adentrarse en las infinitas posibilidades de la pintura. Qué hermoso —y qué significativo, al mismo tiempo, de las actitudes que entonces determinaban y alumbraban la mirada— el cierre del ensayo «Los miedos de la pintura», un texto con el que Xavier Grau contribuía, en ese mismo catálogo, a los debates propuestos en la revista Trama (y, por cierto, uno de los muy raros escritos de nuestro pintor): «La enseñanza de la pintura está tan sólo empezando».

Entre esos dos polos, contemplación y acción (siempre sustentados, no hace falta decirlo, por la incesante, infinitamente recomenzada enseñanza de la pintura), se ha movido siempre, en realidad, la obra de Grau. Recuerdo aquí lo que Tomás Llorens afirmaba respecto a un amplio sector de la pintura moderna y el sentido, o más bien el espíritu, de su empresa creadora: es una pintura marcada por la «precedencia epistemológica de la contemplación». No es, por supuesto, un espíritu exclusivo de un sector significativo de la modernidad pictórica, pero se diría que se trata de uno de sus rasgos más caracterizadores, de aquello que la distingue y, al mismo tiempo, la determina; y muy especialmente en el caso de los lenguajes de la abstracción, tan variados y metamórficos. También, claro está, en la variante de la abstracción practicada por Grau, desde un principio hasta hoy mismo: nuestro pintor ha mostrado una extraordinaria fidelidad a su proyecto plástico y, a pesar de las distintas fases o períodos que cabe advertir en ese proyecto, ha tenido siempre en cuenta sus raíces, ha profundizado en ellas una y otra vez. Y a través de ellas ha explorado un territorio único e inconfundible: esa espacialidad vibratoria, esas nervaduras cósmicas, como ritmos o pulsiones gráficas que atraviesan la superficie del lienzo y que, una vez que han raptado nuestra mirada, la llevan hasta un ámbito en que se alían vértigo y quietud.

Después de aquellas piezas iniciales de los años setenta, más bien estrictas y despojadas —de una desnudez casi ascética y una simplicidad a ratos desconcertante—, pronto se orientó la obra de Grau hacia zonas de visión —de contemplación y de acción— no menos atrayentes, pero sí más complejas. El espacio del cuadro empezó a llenarse de lineamientos y entrecruzamientos, como si la acción pictórica tuviera necesidad de traducirse en ritmos visuales. Es verdad que una gran parte de la abstracción en pintura tiende a configurarse como un movimiento musical, y ya Kandinski fue muy explícito sobre ello al hablar del «sonido interior abstracto» de las formas, asociado a sensaciones (o identificado con ellas). «El mundo suena», sí, y el pintor no hace más que llevar al color y a la forma los sonidos interiores, las sensaciones que laten en los elementos múltiples que constituyen la realidad visible. Cada pintor escucha con los ojos esos elementos y los traduce a trazos, marcas, signos: movimientos cuya armonía es de naturaleza musical —y cada pintor los combina y recombina según su capacidad de escucha y también según sus búsquedas y sus necesidades expresivas. No es extraño que el mismo Xavier Grau haya hablado alguna vez, ya en los años setenta, de «el esplendor hiriente del significante». Creo que esta última consideración pertenece, en cierto sentido, al mismo orden que las citadas palabras de Kandinski: también para el pintor catalán los trazos, las líneas, son «significantes», pues la referencia a éstos, es decir, a la componente material del signo, la imagen fónica, nos remite igualmente al sonido.

La posterior trayectoria de Xavier Grau ha estado marcada, a mi ver, por dos pautas creadoras complementarias. La primera es una rigurosa profundización en lo que uno de sus críticos llamó el «efecto palimpsesto», es decir, «la retroacción de las vanguardias sobre sí mismas», en palabras de Rafael Santos Torroella, y la insistencia en la relectura de su estela. ¿Cómo no ver, en efecto, en esta obra pictórica una sabia asimilación de algunos de los lenguajes más vivos de las vanguardias y su recreación renovadora? Todo invita a mirar las pinturas de Grau como si el lenguaje que aquí se pone en pie y se hace visible, el conjunto de «sonidos» que incorpora, se supiera parte de una gran cadena expresiva que, desde luego, no terminará en él. Una obra, la de Grau, que se ha propuesto ante todo, en definitiva —desde los años setenta hasta hoy mismo—, profundizar en algunos lenguajes recibidos y, a partir de ellos, explorar nuevas realidades plásticas, «ir más adentro en la espesura», para decirlo con la bella expresión de Juan de la Cruz.

La otra pauta a la que me refería no es otra que el trabajo que ha llevado a Grau hasta los signos mismos que caracterizan esta pintura, sus hallazgos, sus notas distintivas (también musicales, por supuesto): su mundo. Estas formas flotantes, estos nudos, tensiones y filamentos que cruzan el espacio del lienzo y lo pueblan de figuras sonoras —esto es, de «sensaciones» configuradas por masas de línea y de color en una creación extrañamente armónica—, dan cuerpo a una pintura de clara vocación cósmica que, a diferencia de otros pintores caracterizados por esta misma preocupación —un Roberto Matta, pongamos por caso—, configuran un universo plástico que parece in statu nascendi, unas formas que se dirían autogenésicas, unas formas en morfosis, inagotables, en continuo movimiento y, paradójicamente, inmóviles sobre la tela.

Ved, en el espacio semoviente de estos lienzos y dibujos —el inconfundible espacio de las pinturas y dibujos de Xavier Grau—, el quieto torbellino de un mundo seductor: la hermosa lección ofrecida por la pintura, su incuestionable enseñanza, sí —esa enseñanza que tan sólo está empezando.


Tegueste, Tenerife, 20 de noviembre de 2013


Uecker: acuarelas

MELCHOR LÓPEZ

Escrito con motivo de la exposición Acuarelas de la isla, de Günther Uecker, que tiene lugar en el convento de Santo Domingo deTeguise (Lanzarote), desde el 17 de Noviembre de 2013 hasta el 11 de mayo de 2014.

Günther Uecker (Wendorf, Mecklenburgo,1930), uno de los principales exponentes del arte europeo de la segunda mitad del siglo XX , el artista que, junto a los fundadores Otto Piene y Heinz Mack, integró el núcleo principal del Grupo Zero, el obsesivo artista de los clavos y el monocromatismo del blanco absoluto ―como Enrico Castellani, Piero Manzoni o nuestro Stipo Pranyko―, el creador de los discos de luz y las espirales cinéticas y, sobre todo, para mí, el autor de «Molino de arena»* ―auténtico mantra visual para encantamiento del espectador―, expone, entre los meses de noviembre y mayo, en la iglesia del convento de Santo Domingo de la villa de Teguise, su serie Acuarelas de la isla, invitado por el MIAC de Lanzarote**.

Günther Uecker

Prolongada ―aunque casi secreta― es la vinculación del artista con nuestras islas puesto que sabemos que, desde hace más tres décadas, ha residido largas temporadas en La Graciosa. Las acuarelas, ¡300¡, de pequeño formato se disponen en polícromos panales por las paredes desnudas del edificio conventual agrupadas en ocho series, algunas de las cuales parecen aludir a reconocibles motivos canarios o africanos: Luz del desierto al sol (1983), Agua (1992-1993), Aire (1992-1993), Sidi Abdel Rahman (1999), Montañas de fuego (2001), Imágenes escritas (2000), Mar (2000 ) y Nubes del África Occidental ( 2013). Uecker se incorpora, de esta manera, a la microtradición artística de la representación del volcán de las Canarias ―quizá el mayor icono de nuestra imago insular―, que ha contado en el pasado con artistas de la talla de Pierre Alechinsky, Salvo o Ernesto Tatafiore o, más recientemente, de Carlos Schwartz.

El espectador de esta exposición puede asistir en el interior de la nave a la nueva escenificación de una cosmogonía: el agua, el aire, el fuego de la tierra, el fuego del sol… En cualquier momento ―se diría― esos elementos podrían entrar en contacto, en colisión, para originar una nueva isla. Cabe imaginarnos que acaso esto acontezca de noche, con las puertas del templo cerradas, como ocurriera ―¿alguien lo duda?― con las metamorfosis nocturnas de las salinas de Janubio que imaginara Agustín de Espinosa en su Lancelot 28º-7º.

Estamos, sin embargo, ante una cosmogonía atemperada: el pequeño formato y la técnica acuarelística restan mysterium tremendum a esa manifestación de los elementos de la naturaleza. Tremendismo, no viveza o vitalidad. La energeia michauxiana del gesto pictórico confiere una insólita vitalidad a los elementos representados en las acuarelas. Vitalidad cosmogónica. Vivacidad de la mano. La mano que pinta disfruta del goce de su poder creador, parece fascinada con ese pequeño juego demiúrgico, no parece que quisiera ―que pudiera― acabar con el ejercicio de pintar, con esa voluptuosidad creadora: ¡una acuarela más! La mano, infatigable, vuelve tercamente sobre los mismos motivos: serializa como haría un niño, sin manifestar ningún asomo de cansancio; ¡qué lejos la bestia que bosteza: el tedio!

Frente al monocromatismo de la mayor parte de la obra de Uecker, asistimos en esta exposición a una festividad inusitada del color, como en las acuarelas paisajísticas de su compatriota Nolde. Los colores son una eclosión, un brote. Aquí , en La Graciosa, en Canarias , o en la egipcia Sidi al del Rachman, en tierra africana, como Paul Klee en la tunecina Kairuán, Günther Uecker puede repetir : «Yo y el color somos uno».

Sospecho que dentro de la obra de Uecker, estas acuarelas ―que parecen quedar al margen de la poética central del autor de El hombre vulnerado― estarán consideradas por la crítica como obra menor dentro de su trayectoria: prefiero entenderlas como una distensión, una liberación gozosa de la mano frente al resto de la obra poderosamente «tensionada», como si la mano recobrara una alegría infantil, la alegría imposible tras las no cauterizadas heridas psíquicas abiertas en la mente del artista a raíz del horror de la Segunda Guerra Mundial. La alegría recuperada a través del color; en realidad, una verdadera cromoterapia.

El espectador que contemple durante un largo rato las acuarelas ―aunque el método de observación más apropiado sería, tal vez, semejante a una serie de barridos del ojo, como los efectuados por una cámara cinematográfica― puede llegar, además, a entrever un alfabeto de formas, tal como si un nuevo lenguaje ideogramático pugnara por cobrar forma en las figuras pintadas, como si ese lenguaje empezara a definirse en sus signos. Para cada elemento un ideograma correspondiente: un ideograma para el aire, otro para el mar… Ideogramas o virtuosas grafías de un alifato incipiente. Los elementos quieren ser signos. Es su tendencia. Los elementos son una escritura. Y vuelven a hacer legible el mundo interpretado.

Se muestra además en esta exposición un interesantísimo vídeo grabado en la isla de La Graciosa, también con autoría del artista alemán, con el insondable y hermoso título de El asesinato de la madre en los diamantes del desierto. En las sugestivas y enigmáticas imágenes vemos al artista cazando objetos arrojados a la orilla por las olas, ensartándolos con una tosca lanza; lo vemos correr por las desoladas y asoleadas calles de Caleta de Sebo oculto bajo una tela negra, como una aparición, una sombra huidiza; lo vemos arrastrar trabajosamente por la arena ―de rodillas y cargando un madero― una piedra que lleva atada con sogas a su cuerpo, Cristo y Sísifo a la vez, el hombre y el artista; vemos al propio Uecker arrojado a la playa ―vómito de ballena bíblica― como un objeto más ―un jayo, como nombran por estas latitudes a esos objetos traídos por la marea― envuelto , atrapado, entre maromas y palos, un hombre-jayo, como Jonás. Un jayo también como los que ha empleado el artista lanzaroteño Juan Gopar como elementos de composición de sus obras a lo largo de los años.

Vemos en la cúspide de una montaña los destellos crecientes de un espejo, un cristal o un diamante como una imantadora señal misteriosa que nos llamara a qué. ¿A la incandescencia de la mirada?

Fue el propio Juan Gopar el que me contó la razón sobrecogedora del uso obsesivo por parte de Uecker de los clavos como unidad compositiva de numerosísimas obras suyas a lo largo de décadas, esos clavos que suponen su lenguaje más reconocible: siendo niño, Uecker, en los días finales de la segunda Guerra Mundial, ante el avance irrefrenable de las tropas soviéticas que se aproximaban a su hogar, decide , para proteger a su familia, clavetear con maderas todas las puertas y ventanas del inmueble. ¡Estremecedora fábula!

Esos clavos, no se olvide ―lo ha recordado el propio artista― no han tenido como único sentido en su obra la agresión, sino también un sentido protector, como ocurre en la sobrecogedora anécdota infantil que hemos relatado. Clavos que hieren y clavos, también, que protegen.

Nada de esto encontraremos en las acuarelas expuestas ahora en Teguise. Parece que el pintor se hubiera «dado un respiro», o que hubiera encontrado ese respiro, esa respiración, en los colores alveolares ―insulares y continentales― de la luz africana.







NOTAS DEL AUTOR

* La pieza «Molino de arena» está constituida por dos aspas giratorias de madera de las que cuelgan unas cuerdecitas de distintos tamaños con los remates anudados. Con el giro del molino accionado por un motor eléctrico, las cuerdecitas van trazando, labrando, continuos surcos concéntricos sobre un círculo de arena. En el canal youtube se puede ver una estupenda grabación filmada por Christoph Böll.

* Además de la exposición de Günther Uecker ―y también dentro de la 7ª Bienal organizada por el MIAC que dirige María José Alcántara― podemos ver en distintos centros de la isla de Lanzarote obras de artistas de reconocido prestigio como Thomas Struth, Tony Cragg o Jörg Immendorff.


Documentos:
Leyendo «Notas»
de Luis Palmero

Melchor López

Leyendo «Notas» de Luis Palmero , de Melchor López (Canarias, 1965), fue publicado en la revista Paradiso (núm. 3 / 1993) con motivo de la edición, ese mismo año, de Escalas, el primero de los títulos que verían la luz en Çifr, una colección de miniaturas editoriales exquisitamente diseñada y dirigida, precisamente, por el pintor Luis Palmero y el escritor Nilo Palenzuela. En cierto modo, y aunque no están incluidas en ningún libro del autor, estas impresiones fragmentarias acerca de los dibujos de Palmero bien podrían constituir una especie de complemento lírico al primer libro de Melchor López, Altos del sol (1995). Tanto las anotaciones del poeta como los ocho dibujos de Luis Palmero eran hasta hoy, veintiún años después de ser publicados, prácticamente inencontrables.



Mínimos elementos: un barco, una casa, el sol… Discriminación de la mirada. Motivos simples. Relevancia de lo irrelevante. Paisaje anotado: un barco, una casa, el sol… otra vez. Notas que el ojo leyendo acomoda en la mirada. Música pintada en la partitura de la página. Crestas corcheas. Decantación de la mirada. Instantáneas no fugaces. Decantadas largo tiempo entre un sol que aparece y otro que se oculta.

Vientos empenachados. Crestas de olas. Brisadas. Contra las rocas alzadas en la página. Amanece y atardece. ¿Amanece o atardece? La cresta de la ola en la quietud blanca de la hoja fijándose. La mirada que fija. La pintura varada.

Tentación casi irreprimible de recortar y recombinar las Notas de Palmero para componer con su mirada mi propio paisaje.

El sol aparece y desaparece en el espacio de la página. Mejor, lo encontramos ya desplazado de una posición a otra. No asistimos a su desplazamiento. Ese desplazamiento sucede en el ojo de la mente del lector. El lector ha de trazar un hilo, un nexo entre las notas del paisaje que hace mostrarse L. Palmero.

Regocijo de la mirada en lo simple. Visión despojada: un barco, una casa, el sol… Habita aquí el imperturbado silencio de siglos. No cabe el escándalo de la ola. Ese silencio nos habla, eso sí, de un rumor inaudible, de una bulla interior. Como después de un cataclismo sordo de islas en el océano sumergiéndose. Silencio adensado. No por acumulación: por mostración neta de lo simple. Ese silencio se alza sobre la deserción de las horas. En la atemporalidad antigua. Bajo nubes detenidas. En ese «para siempre» que fija el paisaje anotado de L. Palmero.

Aquello que más me atrae de las Notas de Palmero es ese salto del ojo de la mente entre un dibujo y otro. Entre los islotes negros. Ese espacio que no se dibuja pero que acontece entre una isla y otra. Ese salto que muestran, que subrayan, los cordajes amarillos de las Rocas Casadas de Futami-Gaura. Cordajes del ojo amarillo de la mente. Bajo la impasibilidad de las nubes.

Esta tarde de Junio veo con mi mirada la mirada de L. Palmero tenderse sobre el barco, la casa, el sol…


Documentos:
Escalas

Luis Palmero

Dibujos extraídos de Escalas ; Notas, de Luis Palmero, publicado en 1993 en la colección Çifr.