Piedra y Cielo

Revista de poesía, arte y pensamiento, II época, núm. 7, julio-septiembre de 2014

Ilustración de portada

Cuatro poemas

Francisco León





CARTA
AL NIGROMANTE



Te imagino borracho, nigromante,

ahíto de lujurias y sapiencias,

echado en los hedores del vulturno

como los viejos faunos.

De los grandes factores y doctrinas

que idolatran los hombres en los atrios

has osado reírte. Ya no enciendes las velas

ni conjuras las piedras. Pues mejor para ti,

que morirás de risa y no del asco,

como nosotros, empujados al margen,

reducidos a sierpes, a lo más,

a cigarras.






LA FUNCIÓN
DE LA MAGIA
EN EL MUNDO



¿Existimos? Y luego aquello de

«mis ganas de crear eran ilimitadas»,

otra vez, a la vuelta de la esquina,

como un invierno pertinaz en Praga,

soplando con su flauta viento y hielo,

¿o abrigas su cabeza de rey con un harapo

escarchado de estrellas y artificios

en la ruina vacía del poema? (Tal vez

el género haya muerto tras siglos de suplicio…)

Tanto retorcimiento, y tanto objetivismo

y misticismo y tanto numen. Toda

una emoción no exenta de tristeza.

Luego nos detenemos a ver la hechicería

de un puesto de castañas, y en las brasas

del fogón encontramos los rostros levitando.

Semiexistimos, eso es todo, y cuelgan

arriba las eléctricas guirnaldas

en una noche eterna de flautas y lamentos.

Olvidas, me respondes ―una risa de fauno

detrás de las barricas―, que existieron

todos esos teólogos de la muerte de Dios

y de la inexistencia del Homeros.

Lamentar el vacío ¿no era entonces

la función de esa magia sin mundo

el acto de habitarlo, justamente,

aunque fuera con eruditas lágrimas?







INFANCIA



Cipreses al borde de la carretera. Y a lo lejos, desde la ventanilla del coche, entre más cipreses largos y negros, casuchas viejas con las puertas caídas, con persianas rotas por donde escapa una mano de trapo, agitándose, ondulando un adiós de fantasma. Y a lo mejor un carro de tablas que el viento ha desclavado, esperando el inicio de una marcha pospuesta sine die. Y puede que una pista larga por donde entra el coche de mi padre levantando con su marcha tolvaneras de pajarracos negros. Y a lo mejor mi madre joven y su gran cabellera negra que le cuelga hasta el cuello. Mi madre que se gira para ordenarme que no saque los brazos por la ventanilla. Mientras sonríe, mientras la pista por la que nos adentramos hace unos treinta años ya no existe, mientras mi padre habla de algo, algo que no comprendo, algo hermoso, sin duda, y de sus quijadas cuelga una barba inmensa, de Poseidón, que brilla porque la luz de sol entra en el coche y arde. Y puede que uno o dos perros rechonchos que nos ladran cuando cruzamos la verja y después persiguen las ruedas llenos de rabia. Y quizá un viejo al que nos acercamos andando después de apagar el motor, en medio de una huerta. A lo mejor la mano de mi madre tomando la mía, guiándome, protegiéndome de los dos perros diminutos que juegan a morder mis zapatos. Y mi padre, alto como un titán de cabellos rizados y grandes manos, que tal vez va delante de nosotros, solo unos pasos, que se gira para saber que le seguimos y vuelve a decir algo que no recuerdo nunca, que he olvidado. Y el viejo que se adelanta para saludarnos, que alza su mano en señal de acuerdo, con tres dedos extendidos, y que después se gira hacia la casa claveteada con chapas de metal, maderas, plásticos y cuerdas. Su casa, su cubil. Y a lo mejor seguirlo a través de un patio, pájaros en jaulas, locuaces y amarillos, helechos que cuelgan desde los galpones hasta el piso, verdes como algas de un mar impensable, y una radio que parlotea en una silla, y puede que una mesa basta, las maderas gastadas, y tal vez un cuchillo ensangrentado encima, de largo filo helado bajo una bombilla pelada. Y en una bandeja de metal, con sus ojos aún metidos en los cuévanos, tres animales con sus carnes despellejadas, y el humor de la sangre caliente rezumando en los tendones, y tal vez el delicado pálpito de los cuerpos sacrificados hace un instante. Y puede que mi madre saliendo de la casucha del viejo, otra vez el patio de los pájaros chillones y las plantas de un mar en sombras, mi madre con la bandeja de metal en las manos, sonriente, donde reposan los cuerpos vacíos de la muerte, mi madre diciendo algo, algo hermoso, sin duda, que nunca recuerdo, y mi padre henchido de gozo porque regresamos con tres animalejos muertos a nuestro coche, que alimentarán a sus hijos en un pueblo del norte, y a lo mejor aquella tarde cuando emprendimos el viaje de vuelta, y dejamos atrás poco a poco las llanuras con las casuchas destrozadas y yo mirando en la bandeja de metal los ojos como boliches, la sangre tibia, la quieta anatomía de la muerte que volvía conmigo, en el sillón de atrás, a mi lado, junto a mi infancia.







TRES VERSIONES
PARA UN CONVALECIENTE



Al final de la rosa, pues la fábula
del verano hace mucho que dejó la campiña
Gottfried Benn


1

ME COMENTAN MERCURIOS

que te ha llegado la hora

(provisoriamente) del reposo.

Que en un sofá te aguardan

las sombras que reinan en los libros.

Tal vez te encuentres mientras sueñas

mecido en las palabras o las olas

a los barqueros. Pregúntales

(tal vez me esté buscando todavía)

si pasó por allí mi padre, o si embarcó

con ellos, (lo imagino cantando la tonada

del viejo timonel sobre las aguas)

y cruzó las cortinas de la antimemoria

con el resto de sombras a los mundos

que flotan por debajo del sofá

donde ahora te sientas a dolerte,

y la luz de la lámpara amarillosa.

Ahóndate, ahora que fortuna

te ha quebrado un pie.




2

ME COMENTAN MERCURIOS

que te ha llegado la hora

(un tema provisorio) del reposo.

Que en un sofá te aguardan,

espectros que administran en los libros

las inaudibles músicas, sus voces

que en la gruta mojada iluminan la orilla

sin atreverse a adelantar el pie.

Tal vez te encuentres mientras sueñas

mecido en las palabras o las olas

(convaleciente, al borde, semivivo)

a los barqueros. Pregúntales

(tal vez me esté buscando todavía)

si por allí pasó mi padre, o si ha embarcado

con ellos (lo imagino cantando la tonada

del viejo timonel, o remando en las aguas

de la putrefacción) para cruzar los velos

de la antimemoria y de la antimateria

con el resto de espectros hacia mundos

(todas las grandes bestias, en cenizas)

que flotan por debajo del sofá

donde ahora te sientas a dolerte

con la luz de la lámpara amarillosa,

mortal. Ahóndate en la fábula

ahora que en la orilla de las aguas

se te ha quebrado un pie.




3

AHORA ME COMENTAN LOS MERCURIOS

(un tema provisorio entre miles de avisos)

que te llegó la hora del reposo,

que en un sofá te aguardan

las sombras administradoras de los libros,

las inaudibles músicas, las voces

que en la gruta mojada iluminan la orilla

hacia el peldaño decisivo

sin atreverse a adelantar el pie.

Tal vez te encuentres mientras sueñas

mecido entre palabras y oleajes

(convaleciente, al borde, semivivo)

a los barqueros. Pregúntales

(tal vez me esté buscando todavía)

si por allí pasó mi padre, o si ha embarcado

con ellos (lo imagino cantando la tonada

del viejo timonel, o remando en las aguas

de la putrefacción) para cruzar los velos

de la antimemoria y de la antimateria

con el resto de espectros hacia mundos

(todas las grandes bestias, en cenizas)

que flotan por debajo del sofá

donde ahora te sientas a dolerte

con la luz de la lámpara amarillosa,

mortal. Ahóndate en la fábula

ahora que en la orilla de las aguas,

en el peldaño decisivo,

se te ha quebrado un pie.



Una pieza teatral

PAUL CELAN
(VERSIÓN DE JOSÉ LUIS GÓMEZ TORÉ)

Esta breve pieza teatral, inédita que sepamos en español, y fechada en 1960, pertenece al grupo de escritos póstumos conocidos como Microlitos, colección de aforismos, narraciones y anotaciones de la que recientemente se ofreció una selección en Revista de Occidente. Puede resultar chocante el recurso a lo grotesco (próximo al teatro del absurdo), pero lo cierto es que un tono semejante se encuentra asimismo en alguno de los poemas de Paul Celan. Por otra parte, es posible rastrear en las palabras de Karl y Elisa algunas de las constantes de la escritura celaniana: así, el lenguaje como territorio en el que se pone en juego nuestra misma posibilidad de ser humanos o el afán casi desesperado de diálogo, que aquí remite a una fraternidad (en el sentido literal y metafórico del término) sin paternidad posible, una «fraternidad sin esperanza» como diría Gamoneda, a punto siempre de caer en el ridículo. Por otra parte, el enigmático Mr. Nobody al que estos personajes esperan como si de otro Godot se tratara, no solo evoca uno de los versos más célebres de Celan («Alabado seas, Nadie») sino que entronca asimismo con escritores del siglo xx tan dispares entre sí como Beckett (que titula Neither el libreto que escribe para la ópera de Morton Feldman) o Antonio Machado (quien incluye en su Juan de Mairena una breve pieza dramática en la que también encontramos a un señor Nadie). En cierto sentido, este desconcertante texto tiene algo de auto sacramental sin Dios. Cabe tal vez recordar que uno de los misterios medievales más celebres es el Everyman (es decir, 'cualquiera', es decir, 'nadie'), recreado en lengua alemana en 1911 por Hugo von Hofmannsthal. Por último, anunciamos que al término de este verano se emitirá una transmisión radiofónica del texto (en la versión que aquí ofrecemos) en las voces de los actores Jesús Barranco y Lola Manzano dentro del programa Doble fondo, de Radio Círculo (Círculo de Bellas Artes de Madrid).

Karl: (Mira por la ventana hacia el exterior, hacia la noche.)

Elisa: ¿Ahora?

Karl: Ahora. Sé lo que me digo.

Elisa: ¿Y qué dices?

Karl: Mira arriba. Oigo a alguien. En la fuente.

Elisa: Tonterías.

Karl: Por supuesto. Oigo, entonces, a nadie. (Después de una pausa, irónico.) Al Señor Nadie, entonces. Mister Nobody.

Elisa: Gospedin Nikto.

Karl: Monsieur Personne.

Elisa: Uno de los nuestros.

Karl: Exactamente.


Pausa


Karl: Las nueve ―hora de comer, si te parece. Un cubierto más, si no te importa. Espero a un señor. El señor tendrá hambre.

Elisa: El señor ―el hambre del señor correrá de su cuenta. Hay sardinas de criadero. En la caja.

Karl: Al señor le gustan; al señor le gusta lo nuevo.

Elisa: Como a nosotros.

Karl: Exactamente.


Pausa


Karl: (Cierra la ventana, se acerca más a Elisa.) ¿Lees?

Elisa: Leo.

Karl: Lees.

Elisa: Leería.

Karl: ¿Y qué leerías?

Elisa: Para pasar el rato. Algo actual. Un libro.

Karl: ¿Nombre?

Elisa: Los amores del vizconde de Précontal y Pracontal, narrados por su celosa hermana.

Karl: ¿Entretenido?

Elisa: Para pasar el rato.

Karl: Entonces, entretenido.

Elisa: Lo que tú digas, Hermano.

Karl: Te quiero, Hermana.

Elisa: Decís verdad, Hermano.

Karl: Vuestro obediente servidor, Hermana.

Elisa: Un tema elevado; una lengua elevada.

Karl: Exactamente.

Elisa: ¿Lo comprenderá Mister Nobody?

Karl: He’s an englishman, Sister.

Elisa: Vous l’avez dit. But are you sure?

Karl: Es uno de los nuestros.

Elisa: Lo que tú digas, Hermano.

Karl: Lo digo, Hermana. Y lo digo otra vez.

Elisa: ¿Otra vez? ¿Y lo sería?

Karl: Lo sería, lo sería… ¿Quieres de verdad saberlo?

Elisa: Mi sed de conocimiento, como la vuestra, Hermano: es inagotable.

Karl: Os conozco, Hermana. No os va a defraudar.

Elisa: ¿Defraudar? ¿De dónde sacáis esa palabra?

Karl: Del extranjero. ¿Quién no querría callar en una lengua extranjera?

Elisa: ¿Aquí? ¿Ahora?

Karl: ¿Por qué no? También aquí. También ahora.

Elisa: Reconocéis vuestras propias mentiras, Hermano. ¿Dónde está ahora? ¿Dónde está aquí?

Karl: Piedad, Hermana, ¡piedad! Ahora es ahora. ¡Aquí es aquí!

Elisa: ¡No comprendéis la situación, Hermano! Estamos solos.

Karl: ¡Elisa! ¡Estamos solos! Contradictio in adjecto. ¡Habéis nombrado el mundo!

Elisa: Pereat!

Karl: Fiat!

Karl: Pereat mundus, fiat voluntas tua!

Elisa: Exactamente.

Karl: Exactamente.


Pausa


Él: (Quedándose solo, ambos alejándose.) Debes amar a tu prójimo.

Ella:: ¡Lo amo! (Tres veces. La última, cantando.) Sí, lo amo…

El papagayo: Sí, lo amo.



Fin


La pobreza
de la poesía

ALBERTO BLANCO

Alberto Blanco (México, 1951) es uno de los poetas más importantes del panorama mexicano actual y autor de una obra poética, ensayística y traductológica extensa y variada. Fue coeditor y diseñador de la revista de poesía El Zaguán (1975-1977). Su último libro de poesía publicado en México es Todo este silencio, Ediciones del Ermitaño (2013). Ese mismo año vio la luz en la editorial española Pre-Textos su libro de poemas Hacia el mediodía

Reflexionar en torno a la poesía y la pobreza implica, en realidad, reflexionar en torno a muchos tópicos relacionados, si bien diferenciados y hasta independientes. ¿Por qué? Porque al hablar de este tema tal vez lo primero que muchos podrían pensar sería en la relación bastante común y persistente que se puede observar, aquí como en todas partes, entre un enorme número de poetas y su más que evidente falta de medios, ya no digamos para prosperar mediante el desempeño de esta actividad, o para vivir dignamente de su «producto», sino para sobrevivir. Desde luego que en esta primera acepción de la pobreza de la poesía va implícita la idea de que la poesía es, o puede ser, o debiera ser, un oficio. Un oficio tan real y verdadero, tan válido y necesario como cualquier otro.

Sin embargo la idea ―a estas alturas curiosa o extravagante― de que un poeta es más o menos el equivalente de un panadero, de un herrero o de un carpintero, sólo que en lugar de ser un hombre que trabaja con la harina y el fuego, con el hierro o con la madera, es un hombre que trabaja con palabras, es un poco difícil de digerir. En todo caso, lo es para una sociedad moderna, contemporánea, que cree a pie juntillas en la división del trabajo que ha dejado a las «bellas artes» aisladas en un limbo del que no atina a salir desde hace mucho tiempo. Un coto de caza privado. Un espacio donde lo único que se le pide al artista es que produzca objetos tan bellos como inútiles, y donde al poeta se le pide ―si es que algo se le pide― que escriba inútil, pero conmovedoramente. Un coto privado, sí, pero privado de sentido social, de razón de ser y, por supuesto, de los medios adecuados para sobrevivir.

Y es que, entre otras cuestiones, hay que tener presente que la poesía, a diferencia de la panadería, la herrería o la carpintería, no es simplemente un oficio. Un carpintero puede decidirse a construir una mesa de acuerdo a ciertas especificaciones y saber de antemano que sus resultados coincidirán con los planes previos; pero ningún poeta puede saber cómo será su poema hasta el momento de haberlo terminado. ¿Quién en nuestros tiempos ―«malos tiempos para la lírica» como decía Bertolt Brecht― estaría dispuesto a reconocer como un oficio una actividad donde no se sabe cuáles van a ser los resultados del trabajo hecho, si es que puede considerarse esto un trabajo? He aquí una segunda dimensión de la pobreza, a la vez que de la dignidad, de la capacidad de búsqueda y de riesgo, y de la radical extrañeza de la poesía.

Una tercera modalidad de la pobreza de la poesía tiene que ver con lo poco ―o casi nada― que se lee poesía en nuestra sociedad y en nuestro tiempo. Es evidente que esta tercera forma de ver la pobreza de la poesía está íntimamente relacionada con las dos primeras. Más aún: se podría pensar que las condiciona. Sin embargo tendríamos que preguntarnos si esto es del todo cierto. De obtener una respuesta afirmativa, tendríamos que preguntarnos entonces, ¿por qué es así? ¿Será un asunto meramente económico?

En su ensayo El final de la poesía, Hans Magnus Enzensberger con mucho tino y penetración reflexiona acerca de las relaciones entre los lectores y la poesía, y afirma, con mucha razón, esta curiosa verdad, de la cual pueden extraerse no pocas consecuencias: «hasta donde sabemos, la poesía es el único medio masivo cuyos productores exceden en número a sus consumidores». Para concluir: «la poesía ha resultado ser incompatible con las leyes generales del mercado».

En efecto, podemos considerar a la poesía como una verdadera reserva ecológica en el mundo devastado del libre mercado, porque como objeto de consumo la poesía prácticamente no existe. Y ya que hablamos en este punto de las relaciones entre poesía y pobreza en su aspecto más banal, en su dimensión más sorda, aquella que tiene que ver con el dinero, tal vez deberíamos preguntarnos: ¿qué pagan un editor o un lector cuando pagan por un poema? En otras palabras: ¿qué es lo que realmente compra alguien cuando compra un libro de poemas? ¿Acaso compra algo?

En cierto sentido, habría que responder que no compra nada. Al menos nada exclusivo. Nada tangible. Nada que parezca realmente necesario. Nada que no se pueda copiar a mano o saber de memoria. Unos microgramos de tinta, unas cuantas páginas de papel impreso, un poco de aire con música, algunas imágenes evanescentes… en pocas palabras, nada. Si seguimos esta cínica manera de pensar, no queda más remedio que preguntar: ¿entonces por qué habría de destinar la sociedad una determinada suma de dinero a quienes han decidido dedicar su vida a la insensata labor de escribir poemas?

Vemos, pues, que no es posible soslayar el factor económico en la literatura, y, sobre todo en la poesía, cuando se trata de examinar las relaciones que existen entre ésta y la pobreza. Máxime cuando se trata, como es el caso de la mayoría de los países latinoamericanos, de una comunidad enferma que ha contado con gobiernos que, más que buscar la cura definitiva a sus enfermedades, las ha agravado con frecuencia y, peor aún, en muchos casos, tristemente, las ha generado. Una comunidad donde los índices de analfabetismo siguen siendo muy altos, por más que la poesía no requiera, necesariamente, de la palabra escrita para su existencia.

Aunque en muchos países ―entre ellos México― estas severas limitaciones se ven, a veces, y sólo para un grupo muy reducido de poetas, parcialmente paliadas mediante un complejo y criticable sistema de becas y apoyos a la creación, hay que reconocer que el dinero puesto en juego de esta manera no deja de producir efectos secundarios que, en muchas ocasiones, son más nocivos aún que el mal que acaso intentan contrarrestar. En todo caso, todos estos programas culturales no logran cumplir con lo que sería lo más deseable: que el poeta pudiera vivir de su trabajo. A este respecto, vienen muy a cuento las palabras que el padre Thomas Merton dirigió a los poetas latinoamericanos en la ciudad de México en 1964:

Poner a un hombre contra otro, una vida contra otra, una obra contra otra, y expresar la comparación y la medida en términos de privilegios económicos y honores es infectar a todos con la más profunda duda metafísica. Divididos y enfrentados con el propósito de ser evaluados, los seres humanos (entre ellos, por supuesto, los artistas) inmediatamente adquieren la mentalidad de objetos que están a la venta en un mercado de esclavos.

Y es que son muchas y muy serias las limitaciones que padecen la poesía y los poetas en este aspecto. Estas limitaciones afectan tanto a los ya de por sí escasos lectores y posibles compradores de libros de poesía o de periódicos y revistas donde se publican poemas, como a los propios autores que, como bien sabemos por experiencia propia, siempre ―o casi siempre― recibimos «pagos simbólicos» porque nuestro trabajo también es simbólico. Para los poetas no hay dinero porque la poesía no se vende… esto es lo que se nos dice siempre. Y no se vende, en primer lugar, y al margen de otras razones, porque no tiene nada que vender.

Tal parece que los versos no dan para comer a sus autores simple y sencillamente porque a la sociedad en la que éstos se producen no le interesan. Sin embargo, si bien es cierto que no hay dinero para los que escriben estos objetos socialmente indeseables llamados poemas, sí lo hay para pagar a quienes estudian la poesía; a quienes dan clases de poesía; a quienes la editan; a quienes la apoyan, la promueven y divulgan; incluso a quienes la critican. En este sentido, la poesía sigue siendo una verdadera reserva ecológica ―por así decirlo― en el mundo degradado del libre mercado y la globalización.

Mucha gente piensa que si compran poesía, no compran nada. Que es, también, por supuesto, una manera de reconocer que la poesía no sirve para nada. Pero, ¿no será más bien que la poesía sirve, justamente, para hacer que esa nada suceda? Poetry makes nothing happen, decía W. H. Auden, que más que significar: «la poesía no hace pasar nada», significa: «la poesía hace que la nada suceda». Y esta nada es muy importante. Por eso, cuando en cierta ocasión alguien le preguntó a Kodo Sawaki Roshi, gran maestro de zen: «¿Qué caso tiene la meditación?», él tranquilamente contestó: «ninguno, la meditación es absolutamente inútil; sólo que si no pones en práctica esto que es perfectamente inútil, entonces tu vida sí que será perfectamente inútil.»

Esta inutilidad de la poesía (y, cabe decir, también del arte, la meditación, el juego, el erotismo y tantas otras actividades humanas gratuitas), esta capacidad que la poesía tiene para hacer que nada suceda, que la nada suceda, para que nunca se nos olvide que esa nada es muy importante, para recordarnos la nada que esencialmente somos, es una de las dimensiones más profundas, auténticas y entrañables de su pobreza. Una cuarta modalidad que apunta al corazón de la poesía.

Una quinta modalidad de las relaciones entre la poesía y la pobreza, consistiría en aquello que Breton llamó La miseria de la poesía. Misère de la poésie es el título de un texto escrito por Breton para defender a su viejo amigo, y compañero de aventura surrealista, el poeta Louis Aragon, de las persecuciones que se habían desatado en su contra tras la publicación de un extenso poema llamado «Front rouge», que había escrito en Rusia y que fue publicado en la revista Littérature de la Revolution Mondiale. En 1930 Aragon acababa de ser injustamente inculpado no tan sólo de «incitación a la desobediencia de los militares» sino de «provocación al asesinato como objetivo de la propaganda anarquista».

Paradójica y tristemente, esta defensa apasionada que André Breton hizo de Aragon (y más allá de ciertas reservas que después formularía el mismo Breton con respecto al «espíritu y la forma del poema»), acabó por precipitar el amargo rompimiento entre ambos escritores, así como el distanciamiento inevitable entre el anhelo de libertad total de la poesía ―y en esto hay que reconocer que el jefe máximo del surrealismo fue, a lo largo de toda su vida, incorruptible― y las aspiraciones de control total de un partido o de un régimen, como sucedió en este caso con el comunismo soviético estalinista.

Así que, como dice Gautier al hablar de Baudelaire: «Sin pensar en lo económico, veamos a qué desolada existencia se entrega el que avanza por esa calle de la Amargura que es la profesión de las letras. A partir de este momento, pasa a ser una sombra doliente en medio de la humanidad febril.» Pensando en esta penosa imagen de Gautier en torno a Baudelaire, o en algo semejante, es que Breton dejó dicho en el Primer manifiesto del surrealismo: «la literatura es uno de los más tristes caminos que llevan a todas partes.»

Esta dimensión de pobreza de la poesía ―o de miseria, como la vio Breton― tiene que ver con una fractura entre el mundo de todos los días, «real», encarnado aquí en su dimensión más espesa por el mundo de la real politik, y el mundo de la poesía, y del arte en general, fatalmente escindido de la vida cotidiana del hombre común y corriente por una sociedad, y en una sociedad, que tiene puestos sus ojos en los objetos de consumo y sus promesas de satisfacción inmediata, así como en la diversión a toda costa, mucho más que en las sutilezas de la palabra al servicio del espíritu, y que, en consecuencia, ha decidido enfocar sus aspiraciones en otra cosa.

Sin embargo, no hay motivo de queja, a menos que aceptemos la propuesta de Rimbaud: «si me quejo, es sólo otro modo de cantar». Y si André Breton afirmó que la literatura es uno de los caminos más tristes para llegar a cualquier lugar, yo, por mi parte, digo: la poesía es el camino más corto para llegar hasta aquí. Este es nuestro único refugio: saber que no hay refugio. He aquí una sexta modalidad de la poesía y la pobreza. Nuestro mejor consuelo es estar absolutamente reconciliados con el hecho de saber que no hay consuelo. Porque el poeta no es alguien necesitado de consuelo, todo lo contrario; como lo aseguró Lautréamont: «un poeta es el que consuela a la humanidad».

Todo oculta un alimento para el alma y aun la existencia más miserable en apariencia tiene su secreta nobleza. Está en nosotros el descubrirla, el reconocerla, el crearla. Esta es la altura, la dignidad de la poesía. «Si tuviéramos bastante amor ―canta Vildrac― bastaría una mata de hierba o un canto de pájaro para transfigurar el paisaje más pobre.» He aquí claramente expresado el que, tal vez, podríamos considerar como el artículo esencial del credo de la poesía: afirmar que, ya que no hay riqueza, hagamos entonces de esta pobreza nuestro tesoro.

Por último, una séptima línea de especulación, que siendo distinta de las anteriores también se acerca a tratar de leer y tratar de entender las relaciones que existen entre la pobreza y la poesía, se abre ante nuestros ojos. Es una línea que atiende ya no tanto a las condiciones de pobreza, o de auténtica miseria, que nuestro mundo actual le ofrece a la poesía (y, por lo tanto, a los poetas, y que son, desde luego, las condiciones más fáciles de observar), cuanto a cierto carácter, propio de la misma poesía, que en mucho contribuye a su evidente desamparo. Este carácter es el que nos obliga a reconocer que existe en la práctica de la poesía una profunda pobreza original: un verdadero desierto. Como dice el poeta peruano Mario Montalbetti: «el desierto es mi pastor, todo me falta».

Esta dimensión de pobreza ontológica de la poesía es la que, por cierto, le otorga su más alto grado de dignidad, y tiene que ver con la trágica condición humana de todos los tiempos: con el marcado contraste que existe entre la envergadura de los anhelos de la poesía y la dolorosa pobreza de sus medios para realizarlos; con la flagrante desproporción que existe entre las aspiraciones del hombre y los severos límites materiales, individuales, de su vida. Una aguda pobreza que, no debemos olvidarlo nunca, es en realidad «una fértil miseria», tal como la ha calificado con fortuna el poeta Álvaro Mutis.

¿Y qué mayor desproporción podemos invocar que aquella que se incuba en el corazón mismo de la poesía y a la cual debe la más íntima e irrevocable dimensión de su miseria: decir con palabras lo que las palabras no pueden decir; expresar con los anodinos medios conocidos lo que no conocemos; convocar al misterio mediante la utilización del material, en muchos sentidos, más manoseado y deleznable de todos los que las artes emplean: el lenguaje?

Porque no debemos olvidar nunca que el poeta trabaja con las mismas palabras que utilizan los políticos para sus discursos demagógicos; las mismas que emplea la publicidad para vender lo que sea, como sea y a quien sea; las mismas palabras que circulan como moneda corriente en las calles, los mercados, las iglesias, los bares, los bancos, los burdeles y los hospitales; las mismas que utilizan los amantes para jurarse amor y los jurados para sentenciar a cadena perpetua a un criminal; las mismas a las que apela una madre para calmar a la criatura que despierta temblando por las visiones de una pesadilla y las que usan los peores criminales para aterrar a sus víctimas.

Palabras que pertenecen a un idioma en particular y, por lo tanto, a una sociedad, una historia y un paisaje. Palabras que tienen que ser traducidas a otros idiomas para que aquellos lectores ―que son la mayoría― que no conocen el idioma original puedan disfrutar de las creaciones de los poetas de otras latitudes y otras épocas. En este sentido, la poesía padece la miseria de ser la más provinciana de las artes; la más localista; la más limitada por su materia prima. Pero esta misma condición «provinciana» puede ser una bendición encubierta: después de todo, no existe en la poesía (y sí en otras artes) un «estilo internacional».

«Mi lenguaje ―decía Karl Kraus― es la puta universal a quien tengo que convertir en una virgen.» He aquí, expresadas de la manera más sucinta y brutal, la pobreza y la dignidad de la poesía. Y es que, tanto la gloria como la vergüenza de la poesía radican ambas en que su medio de expresión no es de su propiedad privada. Aquí no existen cotos de caza privados. Pero es en esta íntima dimensión de pobreza de la poesía donde radican también, por paradójico que parezca, sus incomparables posibilidades de salvación.

Y es que, por más solitario que viva un poeta, por más aislado que se encuentre, por menos reconocimiento y lectores que tenga, y por más enrarecida que sea su atmósfera ―bien sea ésta política, económica, psicológica, social, emocional o espiritual― siempre estará trabajando con las palabras. En este sentido, un poeta siempre ha estado, está y seguirá estando, rodeado de los demás, inmerso de lleno en el mundo, hablando en voz alta a su prójimo ―«hipócrita lector, mi igual, ¡hermano mío!»― a la mitad de la plaza. Diciéndole, recordándole, que la pobreza de la poesía no es sino nuestra propia pobreza, y que la dignidad de la poesía radica en la cabal aceptación de estos límites para trascenderlos mediante el arte de inventarnos por la palabra, de volvernos seres humanos, de hacernos un alma.


Nueve poemas

LUCIANO ERBA
(Traducción de Francisco León)

Luciano Erba (Milán,1922-2010) es considerado uno de los poetas italianos más importantes de la segunda mitad del siglo xx. Además de poeta, Erba desarrolló una gran labor como crítico literario y traductor. A principios de la década de 1950, la crítica de su país lo insertó en la llamada Quarta generazione della Linea Lombarda, cuyos miembros (Bartolo Cattafi, Giorgio Orelli, Nelo Risi, entre otros, además del propio Erba) abogan, en general, por un proceso de redefinición crítica de la poesía hermética italiana.

Lontananza de mi madre

Aún te me apareces en los últimos sueños

se inicia para ti el día

con otro cielo.

En el tren de las vacaciones

busco tu rostro

y nuestras estaturas,

nuestro joven aliento,

otros alerces.

Me repito,

para encontrar tu voz de ahora,

algunos nombres de lugares

que pronunciaba indicándolos al otro lado del valle.

Amarte es esto, y llorar.

Es cuanto sé. La pena

es cierta,

es remordimiento.






La Gran Jeanne

La Gran Jeanne no hacía distinciones

entre ingleses y franceses

a condición de que hicieran con las manos

lo que ella dijera,

habitaba los puertos, y su hermano

en el 43

trabajaba conmigo.


Cuando me vio en Lausana

donde vivía en traje de verano

le dije que podía salvarla y que su mundo

estaba allí, en mis manos,

en mis dientes que habían comido liebre en altas montañas.


En el fondo

habría deseado que la Gran Jeanne

se hubiera convertido en una noble dama,

pero tenía ya un sombrero

azul, ancho, con tres vueltos de tul.






Recordando a Vittorio Bodini y Apulia

Transcurrida la larga siesta de diciembre,

despertarse en un pueblo del sur

de estrechas calles, cuesta arriba y cuesta abajo.

Salen olores de comidas ahumadas,

bajan los niños después de la escuela,

hay una estrella en el cielo de invierno,

Bodini dice: ¡Ya es Navidad!






Ecuación de primer grado

Mercedes, tu camiseta nueva

de algodón mercerizado

tiene ese aire de grandes almacenes

donde nos equipan con blancos,

amplísimos sombreros para el mar

¡ansiada provisión de sombra, para aguardar

en andenes floridos de petunias

a padres trajeados de blanco, para amar

en las vías del tren las flores destrozadas

dulcemente entre viejas mercancías!

Y mañana, Mercedes, deshojar

las páginas del tiempo perdido entre merengues

y helados en la Biffi Scala.






Este es el tiempo del haiku

Este es el tiempo del haiku, dice el maestro,

el resto todo sunt lacrimae rerum

cuenta un rayo de luna sobre el cañaveral,

dejad que se pierdan Sacchi y Di Pietro.






Fin de las vacaciones

Fui uno de quienes levantó la piedra

hundida en la hierba bajo el malva

descubriendo un mundo de raíces blancas

de ciudad color verde guisante;

pero al irse las últimas muchachas

aún ayer altivas en sus bicicletas

ocultas en los grandes ramajes de septiembre

junto a las barras del paso a nivel

me siento igual que aquella piedra.

También las nubes pasan bajas por las canchas de tenis

y el nombre del hotel escrito en la pared

en negras, grandes letras, está empapado todo por la lluvia.






Sin brújula

Según Darwin ya habríamos debido ser eliminados,

según Malthus ni siquiera haber nacido,

para Lombroso, acabará mal de todas formas,

y no diré nada de Marx, yo, pequeño burgués

escapar, así pues, escapar

hacia atrás hacia un lado hacia delante

(lo mismo a los cuarenta que en el resto) pero

queda la personal perplejidad,

¿estoy al este de mi herida

o en el sur de mi muerte?






Sin respuesta

Noviembre te ha traído. ¿Cuántos meses

del año durará el agridulce

asunto de dos voces, dos miradas?

Si tuviera una historia completamente escrita

diría que este tiempo que nos toca

nos ha pertenecido siempre. Pero no soy

más que un hombre entre miles y miles,

pero no eres

sino una mujer traída por noviembre,

y un mes da y el siguiente saquea.

Eres una mujer

que ahora tiene un náufrago impaciente,

dime

¿eres roca

o continente?






Cuando pienso en mi madre

Nada escribí de ti cuando te fuiste

y poco escribí después, un largo después.

Regresas en los sueños cada noche

o a veces por el aire de calle B., de día,

después de haber nevado y respirado bien;

o en una luz vespertina de persianas cerradas

o un crujir de periódicos de gran formato;

o en cualquier nombre de lugar que se me atraganta.

¿Es todo? Se me dice que no acepto la muerte.

Es cierto: no miro en tus gavetas, ni releo

tus cartas. ¿Qué soy,

nada más que una piedra,

un heartless Giovannino?

¿Cuánto tiempo me queda aún para aprender

a sonreír y amar como tú?






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Trabajos
en las Islas Canarias

EBERHARD BOSSLET
(TRADUCCIÓN DE JAVIER KRAWIETZ RODRÍGUEZ)

La obra de Eberhard Bosslet (1953, Speyer, Alemania) abarca disciplinas tan variadas como la pintura, la escultura, la instalación, la intervención y la fotografía. A finales de la década de 1970 comenzó a trabajar con instalaciones y esculturas tridimensionales, y en la década siguiente empezó a interesarse por la arquitectura de interiores y, al mismo tiempo, por el concepto de intervención en el espacio al aire libre. Desde esa misma época gran parte de sus trabajos han sido realizados en Canarias, donde ha desarrollado series como Agua falsa, CasaDeUnaHabitación, Móviles e inmóviles, Concomitancias o Desescombro. Además, su experiencia insular ha estado presente en su trayectoria creativa a través de reflexiones sobre la construcción, el territorio, el turismo o el comercio. Desde hace ya varias décadas Eberhard Bosslet mantiene una obra de amplio prestigio internacional.




En 1981 compré un billete y aterricé en Tenerife sin haberme preocupado, ni tan siquiera, por reservar alojamiento. Era octubre. Por esas fechas había terminado mis estudios de pintura en la Hochschule der Künste de Berlin (hoy UdK, Universität der Künste) y estaba haciendo mis estudios de posgrado en calidad de Meisterschüler.

Motivado por los comentarios y las sugerencias de compañeros de estudio que durante el año anterior habían pasado una temporada en Gran Canaria en casa de un profesor berlinés, me propuse pasar algunos meses en las Islas Canarias, que eran totalmente desconocidas para mí hasta entonces. Quería ahorrarme el largo y gélido invierno alemán, al mismo tiempo que tomarme un respiro del arte; pretendía, a través de ese distanciamiento, revisar mi relación con la creación plástica, en particular, con el estilo de pintura conocido como colorfield painting. En ese mismo año me había convertido, por iniciativa propia, en uno de los socios fundadores del grupo artístico Material und Wirkung e.V., que se estaba formando en Berlín. El acta fundacional que definía la orientación metódica y conceptual del grupo, que yo mismo había redactado, permitía entrever, desde el inicio, una desconfianza central en los motivos y modos de actuar artísticos tradicionales:

«Se investigarán los materiales y los efectos de su uso a través de puntos de vista y modos de proceder emocionales, funcionales, intuitivos, discursivos, aleatorios y culturales. Se prestará atención a resultados, estados y formas de investigación, procesos, productos y situaciones y estos hechos deberán documentarse.

Se considerarán materiales todas las cosas, substancias, seres vivos, relaciones, sistemas y estructuras en el espacio natural, artificial, económico, científico, social y cultural.

Se considerará efecto cualquier cualidad racional, percepción o vivencia producida por los materiales o que nos conduzca hasta ellos.»

Llegué a Tenerife con estos parámetros en mente, igual que un explorador, sin conocimientos de castellano, y consciente de mi decisión de no querer hacer arte en Canarias. Me había traído de Berlín este fuerte propósito y el dinero suficiente como para hacerme con un medio de transporte. Había pensado quizá en una moto de cross, pero en 1981 alquilar algo así era imposible. Quise comprarla de segunda mano, pero los precios que el vendedor me proponía resultaban demasiado caros. Al final, en una zona alejada del centro de la capital de la Isla, Santa Cruz, pude hacerme con una Vespa Sprint ―estaba bastante deteriorada, pero era barata y funcionaba, e hice que le colocaran portaequipajes para poder transportar mis bártulos sin problemas.

No tenía residencia fija, aunque durante las primeras semanas de mi estancia el punto de partida de mis excursiones fue Los Cristianos, en el sur de la Isla. Aunque precisamente en esta zona de Tenerife el frenético crecimiento del turismo ocasionaba la continua aparición de hoteles y grupos de apartamentos, no dejó de sorprenderme el que hubiera muy pocas pensiones. En su mayoría eran baratas y podía permitírmelas. Pero el turismo organizado y sus viajes semanales, sumados a la demanda de apartamentos amueblados para ancianos con deseos de hibernar, no contribuía precisamente a la oferta de habitaciones baratas y disponibles sin reserva previa.

Mi ansia por conocer más y mejor la Isla me conducía, por culpa de la situación que acabo de describir, a tener que pararme a pensar cada día el lugar donde pasar la noche.

Me resultaban estimulantes los omnipresentes trabajos de construcción, desde el levantamiento de anexos a viejas casas en el entorno rural, a la construcción de apartamentos nuevos de pequeña y gran escala, pasando por la demolición de las antiguas casas terreras de piedra enfoscada o de modernos bloques de cemento.

Aún a día de hoy, el problema de la construcción y de la vivienda está muy presente en Canarias. De hecho, hasta que llegué a Tenerife nunca lo había sentido tan presente en mi vida, y eso que provengo de una familia de arquitectos y que el tema bien se me podía haber hecho evidente en el Berlín de la década de 1970, en el cual, como en el de hoy en día, había una variadísima rehabilitación de edificios y nuevas construcciones. Poco a poco y sin darme cuenta, tomé conciencia durante mis excursiones y aventuras de que «casa» , «habitar», «estar de camino a» y «llegar a casa» son situaciones y hechos fundamentales de la experiencia vital.

Como fundamentales son, en el más estricto sentido de la palabra, las consideraciones sobre el espacio y la necesidad de superficie que dan forma a una casa. La expansión territorial de la industria de la construcción se correspondía también con la necesidad creciente de espacios habitables en el contexto local de los tinerfeños. La construcción de casas y apartamentos, de carreteras y puertos, irrumpía en multitud de superficies y regiones que antes estaban vinculadas a la agricultura. Los terrenos antes cultivados se hallaban abandonados, y las nuevas carreteras que debían servir de acceso a las urbanizaciones recién proyectadas los atravesaban sin consideración alguna. Durante décadas uno podía encontrarse tanto complejos agrícolas vacíos, como esqueletos de hormigón y vigas de acero, es decir, nuevas construcciones convertidas en ruinas a causa de la quiebra de los inversores.

Seguí todos estos procesos con gran interés y una mezcla de simpatía y de repugnancia ―procesos que, desde mis primeros meses en Tenerife y durante muchos años, me mantuvieron ocupado a través de impulsos artísticos, preguntas, pesquisas e intervenciones.

VESPACOLOR (1982)

Mi primer viaje con la mencionada Vespa fue desde Santa Cruz, en el norte, hasta Los Cristianos, en el sur, siguiendo la carretera TF-28, que estaba situada en medianías y contaba con numerosísimas curvas. El trayecto duró casi cuatro horas y media.

A lo largo de la carretera se encuentran muchos de los antiguos cascos urbanos de los municipios, pueblos que aún a día de hoy no han sido alterados por las nuevas construcciones. Estos lugares y sus casas ponían ante mis ojos una dimensión y un colorido muy notables, lo que me llevó al poco tiempo a realizar mi primera intervención artística. Las fachadas de las casas terreras estaban pintadas de forma individual y con colores muy vivos. Por su tamaño, resultaba evidente que eran los habitantes y propietarios quienes habían pintado las fachadas con un diseño cromático ideado por ellos mismos y sin grandes complicaciones técnicas. De esta manera, cada casa presentaba una «cara» propia. Cada uno de los elementos constitutivos de la fachada, el zócalo, el alféizar, la cornisa, los marcos de las puertas y ventanas, con los postigos siempre cerrados, y el mismo muro de la casa, estaban pintados cada uno con su propio color, resultado de combinar hasta tres o cuatro pigmentos diferentes en cada fachada.

Dado que la Vespa, como sucede con la carrocería de un coche, está compuesta también por componentes diversos, pude establecer una analogía entre éstos y los elementos de las fachadas, y me decidí a pintar de colores diferentes cada uno de ellos: los guardabarros, el asiento, el parabrisas, y el cuerpo de la moto. Compré pintura plástica blanca, varios tubos de colorantes y me situé frente a una casa que me pareció especialmente atractiva. Ante ella comencé a mezclar los colores hasta dar con los tonos idénticos que tenía la fachada.

Utilizando esas mezclas pinté cada elemento de la carrocería de la Vespa, la coloqué paralela al muro de la casa y saqué diversas fotografías de la escena para poder escoger más tarde la mejor toma.

Con esta versión multicolor de la moto seguí conduciendo hasta dar con la siguiente vivienda que llamara mi atención lo suficiente como para situar nuevamente la Vespa junto a la fachada y sacar fotos de esa nueva situación de diálogo producida por colores y formas desiguales. Luego comencé a mezclar los colores de esta nueva casa y los trasladé a la moto, para después fotografiar ambos objetos, ahora compartiendo la misma estética. Después de repetir el proceso varias veces, llegué a una nueva conclusión que tuvo como consecuencia un cambio en el método: dado que no sólo transitaba por espacios urbanos o rurales, sino que también solía hacerlo mucho por el campo, se me ocurrió volver a hacer otra vez algo estático de los colores móviles que me acompañaban en la Vespa.

No traspasé, como podría parecer natural, los colores de la moto a una casa, sino que los trasladé al paisaje o a sus elementos constitutivos: rocas de diverso tamaño, un muro de piedra y cactus, para fotografiarlos más tarde junto a mi ciclomotor. Así nacieron las series fotográficas Móviles e inmóviles, que desembocaría más tarde en otras versiones modificadas. Realicé en total cuatro series de este tipo.

DE LAS FACHADAS DE COLORES A LOS ESCOMBROS DE COLORES (1982-1986)

Una vez dado el primer paso, fui incapaz de parar. Tras los tres primeros meses, en los que me orienté conscientemente hacia los hermosos aspectos turísticos y folclóricos de la isla, y registré subconscientemente los repelentes efectos secundarios del boom de la construcción, no pude evitar darme cuenta, cada vez más, de sus consecuencias. Si en las construcciones industriales los escombros se retiraban de forma profesional, los que producían las obras menores de los propios insulares solían «desecharse» en el paisaje rocoso.

Por esta razón, volvía a encontrarme en los lugares más inesperados las coloridas fachadas que ya me habían ocupado en las serie Vespacolor, pero ahora convertidas en escombros. Con una mezcla de indignación moral y ecológica, pero también de fascinación, quise señalar con una intervención esta insospechada modificación del lugar a partir de materiales conocidos, y me dediqué a dar la vuelta a los escombros, de forma que su lado «bonito», el que estaba pintado, quedase boca arriba. Las formaciones resultantes, parecidas a mosaicos, eran resultado del simple proceso de clasificación y no estaban motivadas por ninguna voluntad creativa. Realicé quince de estas intervenciones de Desescombro.

EL PROPÓSITO, EL PLAN, EL FUNDAMENTO (1983-2011)

Hacía tiempo que me había infectado del virus canario que afecta tanto a los insulares como a los extranjeros que pasan sus vacaciones en las Islas: comencé a pensar en cómo hacerme con una casa en ese archipiélago mimado por el sol.

Todo propósito de este estilo, si se trata de una nueva construcción, comienza con un plano, continúa levantando cimientos y finaliza con el nuevo edificio construido. O eso, o uno se pone a buscar una casa adecuada y disponible. Todo el rato a lomos de mi Vespa, me interné hasta las regiones y los lugares más recónditos de la isla. Las granjas abandonadas y las obras dejadas de la mano de Dios ejercían una especial fascinación sobre mí. Sobre todo me interesaban aquellas construcciones cuya función inicial me resultaba inexplicable. En su mayor parte se trataba de edificaciones de hormigón que no circundaban ningún espacio, parecían levantados con métodos muy poco profesionales y obedecían a algún tipo de objetivo agrícola o industrial. Eran ruinas que por su forma, color y materiales, y pese a su origen artificial, parecían estar integradas en ese entorno rocoso y pobre en vegetación.

Como estas ruinas constituían, de hecho, un vertedero, se tendía, por algún tipo de culpa generalizada, a ignorarlas. Esta circunstancia me llamó la atención y me impulsó a hacer algo. Me propuse potenciar positivamente, con los medios más sencillos posibles, la atención que estas construcciones despreciadas podía atraer. Lo logré con un pincel de entre doce y quince centímetros, y el uso de un poco de pintura plástica blanca o de cal. Pinté una línea blanca que seguía los contornos del edificio, de modo que marcaba sus cantos sin voluntad creativa. Gracias a este proceso se producía una desconexión entre la edificación y su entorno que lo volvía muy llamativo. Las respectivas formas de cada edificio se hacían explícitas y perceptibles, al mismo tiempo que se transfiguraba la impresión general. Documenté fotográficamente el resultado, intentando dar con la imagen más representativa posible. Al principio puse a este grupo de intervenciones el nombre de Planos de construcción, más tarde las llamé Reformaciones. He hecho hasta hoy veinticinco intervenciones de este tipo.

El siguiente grupo de intervenciones, llamadas Concomitancias, se basan en el fenómeno que produce que las ventanas abiertas o destrozadas de estos edificios, al tragarse la luz, parezcan agujeros negros. Pese a su aspecto desolado, la cohesión estática de estos edificios está fuera de toda duda. Empecé con la idea de agrandar los agujeros existentes hasta que pareciera a ojos vista que el equilibrio del edificio fuera insostenible. Pero quería lograr este efecto sin recurrir a trabajos de demolición, así que comencé a pintar sobre las fachadas grandes superficies negras de forma geométrica. Yuxtapuse estas superficies pintadas de negro a las ventanas y puertas ya existentes, que parecían también negras. El efecto perseguido se puede asociar a la obra de Kazimir Malévich o a barras de censura. Hasta hoy, he realizado doce intervenciones de este tipo.

CHATARRA Y SOL (1982-2013)

También por esa época, en 1982, comencé una serie fotográfica que comprende, a día de hoy, más de cien imágenes. Tomé como motivo principal coches abandonados, quemados o destrozados, en muchos casos en parajes extraños y titulé el trabajo Chatarra y Sol. La velocidad imaginada de los coches, la potencia del automóvil, su valor como símbolo de estatus y de transporte deja de operar en estas fotografías, en las que se congela en una magnitud de tiempo que se acerca a la inmutabilidad del paisaje y del espacio cultural. Como en las otras series fotográficas y en la documentación de las obras, traté de alcanzar siempre un equilibrio entre lo aparentemente intencionado y lo no intencionado, al mismo tiempo que una equivalencia entre lo existente y los medios utilizados y entre los componentes de la imagen y la obra. En algunos de estos trabajos pinté además una estructura de líneas trenzadas sobre las ruinas automovilísticas. Pero en favor de lograr una diferenciación más clara entre los trabajos con edificios en ruinas y los vehículos abandonados, me decidí por continuar esta serie de trabajos como una serie exclusivamente fotográfica.

CITY COMFORT Y VACATION COMFORT (1983-1984)

Las series de fotografías en blanco y negro City Comfort y Vacation Comfort se originaron en 1983-84, paralelamente a la serie de fotos en color Chatarra y sol con los coches abandonados en el paisaje y las fotografías escenificadas de Móviles e inmóviles con la Vespa pintada y las fachadas.

Los motivos para City Comfort los encontré en las vivas y agitadas calles de Barcelona. Mi cámara analógica de pequeño formato tenía un respaldo que me permitió exponer sobre el negativo en blanco y negro las palabras tranquilidad y satisfacción, o bien palabras que me encontré en autobuses: 36 asientos 98 pasajeros a pie.

Los motivos de la segunda serie en blanco y negro, Vacation Comfort los encontré en el centro turístico de Tenerife, Playa de Las Américas. Allí expuse sobre el negativo la palabras Bleiben sie Kalkulierbar (en español, Permanezcan calculables) sobre las imágenes de las playas abarrotadas o completamente vacías, tomas de tiendas o de trabajos de construcción. Estas dos series comprenden en total cuarenta y ocho fotografías.

DE LA INTERVENCIÓN A LA INSTALACIÓN (A PARTIR DE 1985)

En 1985 desarrollé, a partir del bagaje y la experiencia de haber realizado mis intervenciones, el conjunto de instalaciones llamadas Medidas de apoyo. Con motivo de una exposición en Espacio P en Madrid, monté una gran estructura de puntales de acero, utilizados en trabajos de construcción para aguantar temporalmente los encofrados y muros de hormigón. La enorme construcción, que creaba a su vez pequeños espacios, se erigía en el espacio interior de la sala de exposiciones, cuya estabilidad no corría, sin lugar a dudas, ningún peligro. A partir de este primer trabajo nació un grupo de obras que he seguido desarrollando hasta hoy. Estas construcciones no pueden aguantarse sin apoyarse en el techo, los muros y el suelo. Siempre es necesario encontrar un equilibrio entre los elementos para que la estructura, hecha de partes sueltas que se acumulan o se aligeran, se mantenga en su sitio gracias a la presión conseguida y la fricción resultante. En lo que a sus dimensiones respecta, estas instalaciones están concebidas obligatoriamente para un espacio determinado, sin embargo, su estructura es capaz de reproducirse en otros espacios sin dificultad.

Como ocurre con el grupo de obras que surgieron desde esta línea de trabajo, esta vez concebidas como esculturas autónomas e individuales y llamadas Estructuras Modulares, los puntales y tablas necesarias para su realización se prestan o alquilan para cada exposición. Las obras son prácticamente creadas de nuevo en cada ocasión y se diferencian entre sí por la variación obligatoria de su ejecución.

PLANO DE PLANTA, FUNDAMENTO Y SISTEMAS DE CONDUCCIÓN (1985-1988)

Otra línea de desarrollo de mi quehacer con la construcción, la edificación y la casa tiene como punto de partida el elemento inicial de cualquier edificio: el plano.

Al principio hice pequeños esbozos en papel a cuadros en formato A5 que llenaban por completo la página. Desarrollé innumerables variantes planimétricas con una o dos habitaciones. También hice innumerables esbozos y variantes de una estructura que por asociación podía relacionarse con sistemas de conducción o aletas de refrigeración.

Durante mis viajes por zonas aisladas de la Isla de Tenerife descubrí trozos de moqueta que habían sido arrancados. En 1985, tras una abstinencia del lienzo que duró varios años, me di cuenta de que estas superficies no cuadradas podían ser «soportes» adecuados para los planos en planta y sistemas de circulación que hasta entonces sólo había hecho sobre papel. Este hallazgo me devolvió a la pintura de forma clandestina. A partir de ese momento, el soporte pasó a ser una parte cada vez más esencial y visible del evento pictórico. Cada complejo formal adquiría un colorido propio al combinarse con el color específico del material. Utilicé sobre todo pinturas industriales, pastosas, que apliqué de forma muy gruesa. Desde ese momento y hasta 1988 creé alrededor de sesenta pinturas, en su mayoría de gran formato, que reuní como grupo bajo el nombre de Planos de planta y sistemas de suministro.

Hablando de principios, también fue en Tenerife, en 1989, donde, animado por los omnipresentes surfistas, comencé a usar material de vela de windsurf para crear «tapices» de gran formato, parecidos a lonas. Si bien es cierto que nunca tuve estudio en Tenerife, esto no me impidió desarrollar esta serie recién creada de Tapices y delantales (1989-2008). Me parece, más bien, que las difíciles circunstancias de trabajo me motivaban a probar nuevos modos de proceder. En estos tapices continuaba refiriéndome a los bocetos de 1985-1986, pero trataba de desligarlos de su procedencia, tan clara, de aquellos planos y sistemas de conducción. En este caso, todos los elementos que conformaban la obra debían ser igualmente visibles e importantes. No hay un soporte, o mejor dicho, el soporte es el muro. Cada complejo formal y de color en el material de vela de windsurf, plastificado y pintado, había sido superpuesto levemente, justo lo necesario para poder coser las distintas partes entre sí. El material de película transparente integrado en la obra permite ver a su través el muro que funciona como soporte de la obra. El cosido fue llevado a cabo en Tenerife por un especialista en velas de windsurf. Las obras se cuelgan de la pared a través de clavos y tornillos pasados por ojales, y miden, en su mayoría, más de 3 x 4,50 m.

SÓTANOS Y BARRERAS (DESDE 1986)

Los grupos de esculturas Basements (Sótanos) y Barreras se derivan de mi observación de los numerosísimos trabajos de construcción y mi interés por los elementos constructivos básicos de la arquitectura a «prueba de terremotos» en las Islas Canarias. Basements son las esculturas de planta que creé en 1986, parecidas a cimientos, mediante la utilización de ladrillos y bloques de cemento de forma modular y sistemas de tuberías unidos a éstos por bastones. Las Barreras se basan en bocetos e ideas de 1984 sobre estructuras de hormigón y acero y campos de hormigón y acero. Empecé a realizarlas en 1995, directamente en la sala de exposiciones, y en gran medida se levantaban a través de la sala, a la altura de las rodillas, enfrentándose perpendicularmente. Son construcciones de hormigón y varillas corrugadas, semejantes a cimientos. La única manera de quitarlas tras la exposición es demolerlas.

RELACIONES BILATERALES (1993-1998)

Las Relaciones bilaterales que realicé entre 1993 y 1998 son impensables sin las elucubraciones previas y el trabajo realizado sobre los conceptos de Casa / Espacio / Orden / Construcción. Los trabajos titulados Screens (Pantallas) son superficies de reja de goma o poliuretano que están montadas en ambas caras de un muro a través de varillas de anclaje y resortes. Las varillas de anclaje están taladradas en el muro, los muelles de varilla de acero y las tuercas de anclaje cumplen una función visual y sostienen las rejas dejando un espacio entre éstas y el muro.

Las Aureolas son piezas de ingeniería mecánica redondas y prefabricadas, hechas de aluminio fundido, a veces con esmalte de colores, montadas a ambos lados de un muro. Se aguantan mutuamente a través de un agujero en el muro, varillas, tuercas de anclaje y grandes muelles cónicos hechos de varilla de acero. Montadas de esta manera, el observador de las obras sólo puede ver una cara, es decir, la mitad de las esculturas.

ESCULTURAS BIOMORFAS Y GEOMORFAS (DESDE 2001)

Sin una relación directa con los fenómenos sobre la casa y la construcción que me habían interesado de manera más profunda hasta ese entonces, surge en 2001 un grupo de esculturas biomórficas, por asociación mental, con la apariencia cartográfica de las Islas Canarias. Archipiélago de taburetes y Crecimiento insular generan su composición a través de la imagen de un archipiélago. Las Stump Stools, creadas en 2008, son impensables sin una experiencia que tuve en Tenerife: cerca del mar, lejos de cualquier vegetación relevante, vi dos grandes tocones de árbol que yacían en el suelo. Esta extraña situación me llevó a realizar el grupo escultural Stump Stools en fibra de vidrio, tomando como base formas orgánicas reconocibles. El grupo está formado por una recreación abstracta de un tocón de árbol. Los objetos sueltos del grupo de diez piezas pueden, al igual que los del grupo Crecimiento Insular, usarse como asiento y reordenarse a placer.

AGUA FALSA (DESDE 2003)

En 2003 comencé con una serie fotográfica en color llamada Agua falsa. Retraté barcos y botes que hallaba en tierra, tanto en un espacio urbano como en el paisaje. Al contrario de lo que ocurría en Chatarra y sol, estos objetos, los barcos, no están abandonados. Sin embargo, resultan extraños porque su presencia en tierra es consecuencia del hecho de que su utilización diaria y profesional tiene cada vez menos sentido para los pescadores. Estos barcos no se encuentran cerca del agua, esperando a volver a entrar en servicio al día siguiente. Están en tierra como un pez fuera del agua. Si estuvieran en el agua sólo podríamos ver una parte de ellos. Pero en tierra, estos barcos ahora sin sentido ni utilidad, fuera de servicio, muestran por fin su verdadera forma y se encuentran en diálogo con su entorno, un entorno que no les corresponde.

CASADEUNAHABITACIÓN (DESDE 2006)

La serie fotográfica en color de pequeñas construcciones en el paisaje de Canarias, titulada CasaDeUnaHabitación, comenzada en 2006, tiene como motivo casas de dimensiones mínimas que se levantan en medio del paisaje, solas, aparentemente sin uso. De forma muy diferente a las grandes casas y complejos multifuncionales, estas construcciones son prototipos del recinto cerrado, de un espacio construido. Estos habitáculos aparecen aislados en las fotografías, en un sugestivo diálogo con su entorno puramente paisajístico.

ERAS /ALCOGIDAS ― SUPERFICIES PARA RECOGER LLUVIA EN LANZAROTE (DESDE 2008)

En 1982 visité por primera vez Lanzarote. Quedé impresionado con la peculiar belleza de la Isla, ciertamente marcada por la falta de agua que se refleja en construcciones funcionales que recogen el agua de la lluvia. En el pasado era muy normal que cada superficie amurallada de la casa (tejado y patio) tuviera una ligera inclinación para dirigir el agua de lluvia hacia a un tanque subterráneo. Además, se solía amurallar grandes superficies con cemento en las laderas de las montañas para poder acumular aún más agua. En 1982 parecía que estas construcciones todavía estaban en uso. La segunda vez que visité Lanzarote, en 2006, estas instalaciones volvieron a llamar mi atención. En este intervalo de tiempo, la mayor parte de las mismas habían dejado de usarse y mantenerse.

Fascinado por estas superficies construidas y ya inútiles, realicé, en consonancia con las intervenciones Planos, Reformaciones y Concomitancias de los años 80 y 90 dos acciones que resaltaban la peculiaridad de cada superficie y al mismo tiempo las convertía en verdaderas atracciones. Por primera vez consideré que estas intervenciones se podrían ver tarde o temprano a través de Google Earth, lo que acabó ocurriendo un año más tarde.




Sanar el paisaje
Entrevista con Eberhard Bosslet

FRANCISCO LEÓN Y ALEJANDRO KRAWIETZ

Eberhard Bosslet acaba de emerger, con su exposición en TEA inaugurada el pasado mes de mayo, como una página necesaria en el espacio de la creación artística hecha en Canarias. Lo que se puede ver estos días en Chisme - Haevy Duty son más de treinta años de trabajo casi secreto sobre la superficie de las Islas: nuevos modos de leer un territorio, el del sur del archipiélago, en el que Bosslet ha ido construyendo, para nosotros, una poética moderna de la ruina y el desecho. Nos recibió en su casa de Tajao, pocos días después de la inauguración, y cuando quisimos darnos cuenta, la conversación ya había comenzado. La grabación comienza, pues, in media res.

Alejandro Krawietz: Pero tenemos en las islas la idea de que, siguiendo un conocido aforismo de Pierre Mabille, las Canarias, como otras islas atlánticas, deben cumplir para la cultura moderna con el mismo papel que correspondió a las islas mediterráneas en la antigüedad clásica, es decir, con ser el lugar del imaginario, de lo mítico, de lo simbólico. Escenarios nuevos para una nueva cultura, pero al cabo, con esa raíz griega, con esa idea de que la isla es el escenario verdadero. Por eso, acudir a las islas griegas es como ir a buscar al pasado, porque hay que sembrar las islas con mitos, crear una nueva mitología, para sembrar las islas de alusiones nuevas. Con los mitos y los símbolos de lo contemporáneo (el turismo, la ruina, el territorio nuevo…)

Eberhard Bosslet: Pero con la diferencia de que allá, en Grecia, las islas están siempre muy cerca del continente, están muy presentes. Mientras que aquí el continente está alejado, invisible, una abstracción. Están separadas.

Eberhard Bosslet Tajao

Eberhard Bosslet junto a una de sus obras en Tajao. (Mayo de 2014)

Francisco León: Hasta casi mediados de los años 20 las islas griegas, las Cícladas en concreto, formaban parte de la Edad Media. Para la cultura literaria anterior a las vanguardias griegas esas islas representaban el atraso cultural. Y por esa misma razón no aparecían como referencia en la creación de la cultura: eran lo viejo, lo antiguo, lo no-desarrollado. Un mundo antiguo, sin valor. Sin embargo esto cambia con la llegada de la vanguardia a Grecia, con la llegada de la generación de Ta Nea Grammata, la revista que inaugura otro modo de ver las cosas. Una generación que se llamó del 45 aunque llevaba haciendo cosas en la cultura desde los años 20. Antes de ellos había una visión elitista de la cultura, se había olvidado la presencia de la antigüedad clásica en las islas, o bien se tenía una visión romántica de esa insularidad anclada en elementos culturalistas, más que en elementos simbólicos (como se puede ver en Kavafis, por ejemplo). Pero llega esta generación nueva, especialmente Seferis, Sikelianos, Elyttis, Ritsos que es la que decide revisitar las Islas. Lo explica muy bien Seferis en el poema que se titula «La avenida Singru». Es la avenida que va desde el centro de Atenas, en el cementerio Kerameikos, hasta el Pireo. Es una avenida construida en los años 20, y se convirtió en símbolo de la modernidad de la Atenas de esa época. Cuando los escritores griegos llegan a Atenas y ven por primera vez esa gran avenida moderna que va hacia el mar, y, justo detrás del Pireo, en el mar, adivinan las Islas, tienen una revelación: esta es la avenida griega, la avenida de la cultura moderna griega, que se abre hacia la imaginación de las Islas. Las Islas fueron rescatadas a partir de ese momento, fueron reinterpretadas.

EB: Pero también de ese movimiento es de donde viene igualmente una conquista vulgar o comercial, que deriva en la conquista hippy, en el turismo de masas, o en la actualidad de espacios como Santorini.

FL: Sí, es cierto. Pero en los tiempos de los que te hablo, los poetas y artistas griegos olvidan el continente y comienzan a viajar por las Islas. Seferis acudía a Santorini, y pasaba allí larguísimas temporadas. Elytis también tenía residencia en las islas. Y Ritsos alardeaba de conocer todas las islas griegas, y de conocerlas bien. De manera que se crea toda una nueva mitología de las islas, una mitología moderna.

EB: Durante el régimen militar también son las islas un lugar de escape para los refugiados.

FL: Es verdad. Las islas son, así pues, representación de lo moderno, mientras que lo continental queda anclado en una visión más antigua. La cultura oficial está en el continente, y la cultura de vanguardia se va a las islas y allí se piensa a sí misma. Yo creo que eso sucede una y otra vez, que es el destino de las islas.

AK: Aquí hemos trabajado en una reflexión sobre la insularidad, a la búsqueda de una definición sobre el espacio insular no al margen del continente, sino en relación con el continente. En relación, por lo tanto, con la cultura occidental a la que las Islas pertenecen. Sólo que pertenecen, quizá, de una manera particular (y esa particularidad es la que nos define). No es por lo tanto una búsqueda utópica, no se trata de generar una utopía, ni de construir un mundo mejor al margen del continente, sino de ver las peculiaridades del espacio. El territorio insular atlántico es, todavía hoy, desde la perspectiva del arte, de la cultura, un territorio en proceso de descubrimiento. Es decir, se trata de un territorio que se construye desde un lenguaje naciente, de un lenguaje de origen, que siente que aún puede y debe construir mitos e imágenes, símbolos y relatos. Un lenguaje, una construcción creativa, que no conoce ninguna decadencia. No se tiene la sensación de que ya está todo dicho, sino la sensación de que está todo por decir. Creo que esa es la peculiaridad, que compartimos con el mundo americano, con el otro lado el Atlántico: aquí no hubo griegos, ni hubo romanos, ni fenicios. Pero ni siquiera, porque al otro lado del mar sí que había otras culturas, otro pasado. Aquí, ni eso: somos islas. Y esa es la diferencia: todo nuestro lenguaje está por construir. Y podemos beber, para hacerlo, de todas las copas, de todas las fuentes. Esa es la hipótesis de trabajo. Tiempo todavía abierto a una posibilidad mítica. Frente al continente, que tiene un enorme coeficiente de pasado, una gran régimen de historia.

EB: Pero el negocio, la construcción, el turismo, lo tapa todo: es otra forma de conquista e impide que esas ideas puedan enunciarse correctamente. Además, lo que dices es una visión idealista, romántica.

AK: Y ya sé que no te gusta, pero el principio de la modernidad está ahí, en ciertas ideas románticas. El romanticismo fue una especie de nuevo adanismo: después del racionalismo el hombre se redescubre a sí mismo, pero ahora desde la conciencia que ha propiciado ese paso por la Ilustración. Y descubre a un animal, un animal, es importante esto, un animal muy complejo, mucho más complejo de lo que era antes. El Romanticismo señala que hay un abismo ante el hombre y un abismo en el hombre, dentro del hombre, que es preciso desentrañar, a través del pensamiento, a través de una nueva espiritualidad, a través de una nueva forma de trascendencia. En las islas todo el proceso de la cultura está presente: ahora no es que vayamos a construir mitos a la manera de Homero: vamos a construir imágenes contemporáneas, símbolos contemporáneos, que tienen que ver con todo el proceso cultural de la actualidad. De ahí, por ejemplo, que hayan aparecido mitos modernos, ajenos a la cultura anterior, como el motivo del hotel abandonado, del despoblamiento, de los espacios fantasmales. El motivo del artista visitante, del extranjero lúcido que viene para decir el territorio. El motivo del pecio, del barco hundido. El motivo de la magnificencia del desierto, de la belleza floral y enjuta de la aulaga. El motivo del mirlado y el motivo del fuego: de la piedra que arde. El motivo del dragón prelancelótico y el motivo del viento, de la transparencia en fuga. Son todos símbolos de la tradición insular moderna. ¿Son románticos? Sí. En la medida en que son adánicos. En que están forzados a ser adánicos.

Por eso siempre me ha interesado tu mirada. Porque tú eras la corporización de uno de esos mitos contemporáneos creados por los poetas y los narradores, la versión real del artista extranjero que llega para decir: tú que vienes a las Islas y construyes en ellas tu propia mirada, nos acabas ofreciendo eso que se buscaba: otra manera de ver y de pensar el espacio insular. Tú llegabas y me decías: «Esto que te enseño, estas ruinas, estas cicatrices que aquí ves, que yo hago visibles, no pienses que son una denuncia: son nada más y nada menos que una manera de mirar. Una forma de la mirada. No es una denuncia, es una escultura.»

EB: Vale, yo decía eso. Pero aunque yo lo dijera, la idea de la denuncia está ahí, no puede abstraerse tan completamente. El hecho de fotografiar coches en ruina tiene, aunque no se quiera, una denuncia explícita (y otras implícitas). Esta es la diferencia de mi experiencia en Lanzarote y en Tenerife. En Lanzarote, en ese momento, el año 1981 o 1982, tenía la sensación de estar en un paisaje a salvo. No había nada, ni un hueco. Quizá el negocio, el puerto, en Arrecife. Pero se trataba de un territorio limpio, sin interrupciones. No los encontré, sin embargo, en Tenerife. Aquí vi un continente, un territorio completo y fraccionado, con partes bonitas y partes feas. Ya en el remolino de nuestro mundo comercial, en ese mundo Europeo, en la economía mundial, con todos los anuncios, las tentaciones: gana mucho dinero, gasta tu tiempo al sol, con palmeras. Y en ese contexto el territorio se convierte en una pieza mercantil, en un objeto de compra y venta, de enriquecimiento. Hoy lo veo también en Lanzarote. Toda la idea inicial se ha convertido en una marca, en un sistema de atracción. Y la idea de César Manrique también. Yo no sé qué idea tenía él al comienzo, pero el resultado final ha sido la construcción de una marca. Aunque aún así quizá Lanzarote está mejor que las islas mayores gracias a eso. Ahora le ha llegado, por lo que he visto, el turno a El Hierro y la gestión energética, que quiere su marca también. Me parece que esa marca podría funcionar mejor. Es un pensamiento más adecuado, que querría dar fuerza a todos, ponerlo por debajo de los recursos. ¿Funcionará? No lo sé.

AK: Pero siendo eso cierto, y dándose como se da un deterioro del territorio, tu obra me ofrece una nueva lectura que no necesita, para cobrar sentido, de la denuncia: no es una reflexión hacia el futuro –que también— sino una mirada hacia el presente, a lo que ya hay, a lo que ya está. No es sólo una imagen positiva, sino una mirada creativa. Me das nuevas claves de lectura. Generas una nueva construcción de la mirada.

EB: La mirada que pude desarrollar aquí era posible para mí por estar aquí. En Alemania, aun existiendo también ruinas y deshechos, no había lugar para mí, ni para esa mirada. No había espacio. Aquí había esa posibilidad porque todo estaba en ebullición y casi nada estaba regulado, así que veía cosas que no podía ver en otros lugares.

FL: Eberhard, ¿sabes lo que es una tirita?

EB: ¿Tirita?

FL: Sí, verás, cuando conocí tus obras en Canarias, cuando pensaba en ellas, cuando estando en mi casa, antes de dormir, pensaba en ellas, se me aparecían como tiritas, como vendajes en el territorio. Para mí estabas curando al paisaje, proporcionando a paisaje otro bienestar, un bienestar perdido. Hay, por ejemplo, un coche viejo y abandonado junto al mar, una imagen terrible, porque es una chatarra, un resto del mundo industrial que llega y contamina el mundo natural (no sólo ecológicamente, con sus fluidos y materiales, sino también externamente, icónicamente, con sus formas, con su presencia). Pero tú llegas, lo pintas, y le otorgas un halo de alegría, un toque de color. Es verdad que también lo señalas, que nos obligas a mirarlo ―ahí tienen esa cosa fea que ustedes mismos han puesto en el paisaje―, pero a la vez lo sanas, le das un sentido, lo conviertes en un espacio para ser, por lo menos, repensado.

EB: Sí, es cierto. Creo que es eso. Le he dado un valor fuera del mundo de los negocios Le he ofrecido un arquetipo, le he dado cariño. Pero debajo del vendaje esta aún la llaga. El vendaje, o la tirita, no curan. Detrás está la cicatriz. Es, por lo tanto, una mirada redentora.

FL: Melchor López, que piensa que gran parte de la poesía moderna insular es elegíaca, llamaría a tus obras una elegía moderna o posmoderna, como quieras.

AK: Porque una elegía es el canto para algo que desaparece o ha desaparecido ya. Pero una elegía moderna es un canto para algo que se rejuvenece con ese canto. Por eso es moderna, por eso no tiene una estirpe romántica.

EB: Sí, para algo que se rejuvenece. Estoy de acuerdo, pero de nuevo tengo que decirte algo sobre mi «tirita»: el efecto último de mi obra es que la quitaron. Y esto no es desdeñable en absoluto. El efecto final es la desaparición. Quiero decir, el coche ha estado ahí oxidándose durante años, el muro ha estado ahí desmoronándose, la casa ha perdido el techo, las ventanas, se han aprovechado sus materiales para otra construcción. Y eso, durante años. Durante años fueron invisibles. Y ahí estaban. Bastó con que yo me acercara, con que yo pusiera mis líneas sobre ellas, que llamara la atención, y entonces, en unos pocos meses, los coches fueron a la chatarra, las casas fueron demolidas, los muros fueron repintados y utilizados, como el que estaba a la entrada de Tajao, para hacer publicidad de conciertos y fiestas. Y esto es algo que me parece bien. Y la obra, la tirita, el vendaje, desapareció con su propio objeto. Con el objeto que era su soporte. Por lo que deduzco que hay en mis obras un nivel muy incómodo.

FL: Sí, está claro que nadie quiere ver las tiritas en el paisaje. Pero, aún así, de tu trabajo queda el recuerdo, la presencia mental, el documento, lo cultural, y eso es suficiente para engendrar reflexión y re-creación.

AK: La ruina es geografía, pero la obra es historia, y puede verse. Sin embargo ese espacio de comodidad, de acomodo, que tu obra ofrece a la ruina, es casi siempre positivo, permite construir. Cuando llegas de Alemania, tú ya traes en tu maleta el convencimiento de que hay otros modos de hacer «obra», tanto con el proceso y la documentación del proceso, como con la obra misma, que, y esto me parece también muy importante aunque puede pasar inadvertido, está hecha, que ha sido construida y trabajada. Que no es un proyecto, sino que también tiene su parte de oficio, de hacer, de «fábrica». Tú vienes de Alemania huyendo del dominio de la Transvanguardia alemana, una pintura, a tu juicio, un poco frívola, una pintura de la noche, de lo posmoderno, de lo cotidiano. Intervenir en el paisaje supone una salida: es tan importante la obra, el resultado final, como el proceso, el procedimiento que lleva hasta ella (muchas veces un procedimiento mecánico, que fluye con el soporte). Así que hay un modo de hacer que va desde la selección del lugar sobre el que se va a intervenir, hasta el trabajo que ha de realizarse, la propia obra y la documentación del proceso. Todo ese conjunto de acciones es lo que debemos llamar la «obra», y no sólo un aspecto.

EB: Y además me interesa destacar ahora que en aquel momento no tenía tampoco ningún cuestionamiento, ninguna «pregunta» artística. En ese momento no me pregunto por cómo lo hago, por el diseño, por la composición. Todo eso está fuera de mi pensamiento. Fuera de mi pensamiento. Todo lo que constituye la manera más tradicional de hacer arte no estaba ya en mí. Yo sólo tenía un pequeño concepto y ya, a partir de ahí, vino todo lo demás. Todo viene dado por la forma del coche, por la forma de la ruina, por las líneas del objeto. Yo no cuestiono esas formas, sólo trabajo con ellas.

FL: Me gustaría, Eberhard, puesto que hace rato que estamos grabando esta charla, me gustaría hacerte algunas preguntas más generales: ¿Por qué eliges Canarias?

EB: En el texto que escribí para el catálogo sobre los trabajos en España, y que ustedes van a reproducir en Piedra y Cielo, se dice todo esto. Propiamente, yo no lo elegí. Fue casual. Tenía amigos que habían sido invitados por un profesor alemán a pasar una temporada en Gran Canaria. Y cuando volvieron a Berlín, todos quemados, todos morenos, les pregunté dónde habían estado. E inmediatamente me dije que a mí me gustaría ir también a algún lugar donde no existiera el invierno. No sé por qué elegí Tenerife y no Gran Canaria en un principio. No lo sé. Casualidad. En Alemania había mucha gente que iba a La Gomera, con las mochilas, a caminar. Era una isla más conocida que Tenerife en Alemania. Así que yo sabía que no iba a ir a La Gomera, a la isla de Neckermann, a la isla de los turoperadores, a la isla de los jubilados y pensionistas. En Tenerife encontré una Isla más alejada, más diferente. En Valle de Gran Rey hubiera encontrado una colonia de mochileros alemanes, casi no hubiera tenido que enfrentarme a un cambio de lengua, ya que viven ahí mis compatriotas. Tenerife, lo vi casi enseguida, es como un continente, es una isla con sus propias dimensiones, con una capital interesante, con esos territorios tan extraños, tan secos en el sur y tan verdes en el norte. Y encontré lo que me interesaba.

Eberhard Bosslet en uno de sus primeros viajes a Canarias

Eberhard Bosslet en uno de sus primeros viajes a Canarias

FL: Entonces tú llegas a Tenerife por casualidad, pero ya eras artista. Es importante esto, no eras un diletante que se emociona con Canarias y se pone a construir disparates… Quiero decir que no es que te convirtieras aquí en artista, sino que llegas con una serie de estudios ya hechos, con un bagaje que es el tuyo. Pero me intriga algo. Una vez que llegas, ¿cómo eliges los motivos con los que trabajas? ¿Qué te lleva a seleccionar esos y no otros? En la obra en España hay una serie de motivos que se repiten, y casi todos están relacionados con el sur, con el desierto, con lo árido: la casa abandonada, el escombro, la chatarra, etc.

EB: En el inicio era el viaje. La idea principal en el comienzo era esa: el viaje. El viaje es moverse, ir de un lado a otro, pero un viaje es también quedarse. Hay que quedarse. Hay que pasar la noche. ¿Dónde? Esa pregunta no siempre es fácil. Puede ser un hostal, quizá la playa, quizá una cueva. Pueden ser muchas cosas. Mi idea al comprar un vehículo con el que moverme, una moto Vespa, en la primera semana de estancia, respondía a la idea de moverme. Ya en la primera semana de octubre del 81, en la primera semana aquí, tenía la Vespa. Y comencé entonces a vivir de un modo muy grave la idea de moverme y, después de moverme, de acostarme. Porque aquí en Tenerife se construía tanto, infraestructuras por un lado (calles, carreteras) y por otro muchas casas. Esto son infraestructuras muy grandes que pertenecen a los hombres, y pronto todo mi pensamiento fue relacionándose con la idea de moverse/quedarse.

FL: ¿Cómo se te ocurre, por primera vez, la idea de pintar una casa abandonada en el desierto?

EB: Vengo de una familia de arquitectos. Así que siempre he visto y siempre he sabido que antes de construir una casa se hace el dibujo de la casa, el dibujo de la obra, el plano. Sin embargo, al llegar a Tenerife he visto muchas casas que no tenían ese plano, que habían sido construidas espontáneamente por sus habitantes. Especialmente las construcciones cerca de las obras tienen ese origen espontáneo. Y las ruinas están en una situación muy incierta, sin definición. Da lo mismo una piedra de más o una piedra de menos. Sin embargo, si se pone una línea en paralelo a su borde, a sus elementos constructivos, se le añade un corsé, lo defino de nuevo como una forma, lo dejo cerrado. Y además, el supuesto dibujo de obra, el plano, se hace al final del proceso, queda construido después.

AK: ¿Cómo recuerdas tu primera impresión de desierto? ¿Cómo lo recuerdas, tiene un peso como experiencia la sensación de trabajar en el desierto? En ese momento había mucho territorio entre un pueblo y otro. ¿Esa experiencia te marca?

Eberhard Bosslet trabajando en una de sus intervenciones

Eberhard Bosslet trabajando en una de sus intervenciones

EB: Los primeros meses los pasé en el norte de la Isla. Claro, en un principio, en tanto que viajero, el verde parecía que me atraía mucho más. Así que ya en la primera semana fui por Garachico y encontré una casa abandonada en El Tanque, cerca de un canal con agua fresca. Era una casa tradicional que estaba abierta. No está mal, me dije, aquí me puedo quedar. Es que no había ni pensión, ni hotel ni habitaciones en Garachico, en El Tanque tampoco, ni en Icod. Así que allí me quedé. Un poco más abajo había un grupo de españoles que estaban haciendo baratijas para vender, pulseras, collares, etc. Ellos vivían en un barranco en Los Silos, y tuve la oportunidad de conocerlos. Después de una semana viviendo en esa casa, el dueño apareció y me echó fuera, así que me fui con aquellos españoles a su campamento en la finca (nunca supe si era de ellos o la habían ocupado). No sabía ni una palabra en español. En diciembre tuve una cita con algunos amigos en La Gomera, amigos de la facultad. Ellos sabían que yo iba a acudir y yo sabía en qué temporada y dónde iban a estar ellos. Así que en esos días en La Gomera comenzamos a hacer algo de arte. Antes no. Antes, mientras estuve solo en Tenerife no hice nada. No tenía ninguna presión. No quería hacer nada. Quería parar el arte dentro de mí y ver cómo me sentía, qué quería hacer. En enero, fui a recoger a mi padre al aeropuerto del sur, que venía a hacerme una visita. Y en el mismo avión venía un conocido de Berlín, que llegaba a Tenerife para hacer windsurf. Y me dijo que fuera a visitarlo a El Médano, en el hotel Los Valos, que era donde se iba a hospedar. Así que hice una primera visita y desde ese momento El Médano me gustó muchísimo. Había pensión, La Pilarica, una casa además muy especial, con un encanto auténtico, un lugar verdadero entre los lugares más o menos artificiales que comenzaban a proliferar en el sur. Y luego estaba también todo el viento, y la arena, y el sol. Era un lugar a la vez duro y amable. Me parecía verdadero. La atmósfera, aunque nunca he estado en África, me parecía más africana, más dura que en el norte, más cercana a ese continente.

FL: Después de ese contacto con el sur, vas incorporando el desierto a tu obra. ¿Qué significa el desierto en tu obra?

EB: Muchos años después, veinte años después, me di cuenta de que un terreno con pocas plantas está relacionado con la palabra «escultura». Mientras que un territorio con muchas plantas está relacionado con la palabra «plástica». La diferencia está clara: en la escultura tu tomas algo de la realidad y lo transformas, de manera que nunca será más como antes. Y esta relación entre un objeto duro situado sobre un territorio duro se convierte en una relación de mucha pureza, muy esencial. Donde hay plantas, donde hay lluvia, donde hay tierra sucede siempre como un embeleso, algo muy suave. A mí me gustó esa dureza, esa confrontación dura con los objetos y con la dureza del lugar en cada una de las intervenciones que hacía. Por lo demás había también una interacción con lo social, con la sociedad. Porque me relacionaba con las construcciones sociales, los invernaderos, los muros, las urbanizaciones gigantescas que se paraban, las casas. Este tránsito. Ese tránsito de muchas cosas que estaban siempre en movimiento.

AK: ¿Había algún deseo de aislamiento en tu vida aquí y en tu manera de hacer? ¿No quería relacionarte con las experiencias que se estaban haciendo, que estaban sucediendo en materia artística en el archipiélago en el momento en que tú llegas aquí? No hablo sólo de la actividad de los artistas locales que están trabajando en ese momento, sino también de artistas internacionales que trasladan su residencia a Canarias. Por ejemplo llegas a la vez que Otto Muehl funda El Cabrito en La Gomera, a la misma vez.

EB: No. No era algo buscado. Simplemente no tenía información. No había órganos de expresión que estuvieran a mi alcance. ¿Dónde podría haber buscado para saber lo que estaba pasando en La Gomera? La información no circulaba tanto.

AK: Y, ¿del otro lado? ¿Cómo era la relación con los canarios, con los ciudadanos, con la gente que te encontrabas cuando realizabas una intervención, cuando pintabas la Vespa delante de sus casas? ¿Hay quién viene a preguntarte por lo que estás haciendo? ¿Son encuentros positivos o negativos?

EB: La relación era muy positiva y yo trataba en todo momento de evitar decir que estaba haciendo algo artístico. Por ejemplo, con la Vespa, la aparcaba delante de una casa cuyos colores me gustaban y me ponía a copiar esa gama en diferentes partes de la moto. La gente venía y preguntaba y yo simplemente les decía que me gustaba pintar la moto con esos colores, que me gustaba cómo habían pintado la casa. Para empezar: los canarios siempre mantienen una distancia positiva. Te ven trabajando, miran, pero siguen su camino, no quieren saber, no tienen esa sospecha, esa voluntad o ese miedo. Miran, preguntan algo si te quedas un poco más de tiempo. Pero nunca hubo agresividad ni nada parecido. Una curiosidad positiva.

Vespacolor, Eberhard Bosslet

AK: ¿Cómo relacionas el trabajo que haces aquí, en las Islas, con tus trabajos continentales, las instalaciones de obra para museos y tus trabajos de fuera?

EB: Si miras en el catálogo que acabamos de publicar, verás que al final he hecho un resumen de mi trayectoria hasta ahora y he puesto una genealogía de todas las obras que tienen relación o un punto de contacto con las Islas. Y son muchas. Digamos que sin estas experiencias de vez en cuando aquí, en Canarias, no sé por dónde hubiera ido mi obra. Todo o casi todo tiene su impulso en mis estancias en Canarias, en el modo como me enseñó a mirar. Creo que se ve muy bien en este libro. Son obras para museo, para salas de exposiciones, pero tiene mucho que ver con estas experiencias.

AK: Y tu obra, la hecha aquí, la que aquí está documentada, cuando las has mostrado fuera ¿cómo se interpreta? ¿Cómo se ve desde el ámbito europeo?

EB: En detalle no sé. Lo que sé es que mis trabajos me permitieron ganar, en los inicios, algunas becas en Alemania que fueron muy importantes para mí, para poder continuar con el desarrollo de mi obra. Claro está que el público alemán, por ejemplo, sabe apreciar mis trabajos sobre las ruinas por comparación con el gusto romántico por las ruinas en el norte de Europa. Y aunque en mi obra yo he creído ver una ruptura con esa idea romántica, una nueva forma de hacer ruinas, soy capaz, por supuesto, de ver esa relación y de comprenderla y asumirla. Para mí es una exploración. Fue una forma de explorar. También en un sentido literal, y eso que entonces no sabía que adentrarse en la ruinas para explorarlas se iba convirtiendo poco a poco en una tendencia que ahora está muy en boga. Mis amigos artistas en Alemania se encontraban en esos momentos buscando nuevos territorios y nuevas formas para el arte, tratando de zafarse de la forma en que se estaba trabajando en Alemania. Nuevas formas y nuevos territorios. Estuvimos en Berlín, indagamos en las ruinas, que había muchas. Las ruinas industriales también. Y todo estaba a priori abierto y posible para una intervención. Esto era una búsqueda que empieza en la década de 1980 como contrafuerza a la Transvanguardia. Los conocíamos, pero no había amistad artística. Queríamos separarnos de ellos. Estuvimos buscando nuestro propio camino, nuestro propio espacio, para recuperar temas nuevos. Porque la Transvanguardia volvía temáticamente sobre los años 20, el alcohol, la noche, la frivolidad, la fiestas. No habían temas nuevos, sólo la manera en que se tratan los temas son nuevos. De resto es casi lo mismo.

AK: Sin embargo en el texto que escribe Celestino Celso Hernández en el catálogo que acabas de publicar con tu trabajo en España, que es un texto muy cercano a la óptica de la historia del arte, para indagar en lo que pasaba mientras tú hacías tu obra, y claro, menciona la llegada a Canarias de la Transvanguardia italiana, que viene del sur, de las islas, de Sicilia, y aunque tiene una mirada clásica, hace una lectura del paisaje de Canarias nada exótica, muy cercana al paisaje real.

EB: Fui a ver la exposición de Tatafiore en Leyendecker. Fui a verla. Me gustó. Para mí fue una sorpresa positiva que un galerista en Tenerife, unos galeristas como Ángel Luis y como Lele, tuvieran una idea tan cercana de la actualidad del arte. Sobre todo porque no hablaban nada de alemán. De hecho recuerdo que me pidió si podía llamar a Alemania, a algunos pintores que le interesaban.

AK: Te hacía esa pregunta sobre la valoración externa de tu obra porque siempre me pareció, desde que empecé a frecuentarla, que no tenía nada exótico, sino que el territorio está asumido no como un espacio exótico y ajeno, sino como un espacio integral y plenamente asumido.

EB: No estoy de acuerdo. Yo creo que la serie de la Vespa sí que tiene muchos elementos exóticos.

AK: Pero quizá exótico por ignorancia, por desconocimiento de la tradición insular, porque estoy seguro de que, de haber conocido la obra de José Jorge Oramas o de Santiago Santana y toda la escuela Luján Pérez, hubieras sabido que estabas aportando nuevas miradas a la tradición insular, que guarda en esto una relación muy aguda con las Vespas o las Concomitancias. Cuando yo veo una Vespa, veo una tradición, cuando veo las casas a las que añades ventanas, veo la obra de muchos pintores canarios de los años 20. Cuando tú hablas de Malievich para explicar las influencias de esas obras, yo veo también, a parte del suprematismo, a la vanguardia de las Islas.

FL: Lo que pasa es que ellos lo pintan, no lo fotografían, pero se acercan a esos motivos. Los pintores de esa época son los que descubren apara el arte en Canarias el paisaje del sur. Antes de ellos ese territorio no existía en la iconografía de la pintura de las Islas, tampoco para los escritores y poetas. En cambio sí existía el paisaje del norte: la abundancia de la naturaleza, el balcón canario, la tierra fértil. Pero el sur no existía como tema. Un poco después sí.

EB: Este descubrimiento del sur en Europa está relacionado con los viajes de Klee a Túnez… Hay un movimiento de la vanguardia hacia el sur. Yo también he hecho un viaje hacia el sur, casi definitivo.


Eberhard Bosslet:
en un lugar,
el tiempo

ALEJANDRO KRAWIETZ




I

No sólo en el Robinson Crusoe de Daniel Defoe, también en Isla: cofre mítico de Eugenio Granell o en las demandas de Francisco Fernández de Lugo para partir a la búsqueda de San Borondón [1], por poner ejemplos extremos y alejados en el tiempo y en su propósito, la proyección simbólica de la isla en Occidente –frente a la tierra: la isla, justo en el revés del continente, al otro lado de la cartografía de los ensueños, al otro lado del universo pensado, como un espejo— la convierte en un doble espacio de búsqueda: el territorio que se agazapa y que se debe hallar en medio de la nada, y, una vez encontrada, el lugar en el que encontrar aquello que en la mente de los hombres toda isla promete. Es cierto, como ha dicho Frank Lestringant (en «Pensar por islas») que «entre la experiencia práctica del espacio de una generación y la huella escrita de sus sueños existe una secreta connivencia». Aplicado al caso de las islas, como oposición al caso de la tierra, esa connivencia entre la práctica y los sueños se resuelve como deseo: la isla posee siempre algo que entregar, es la sede de la maravilla, y aun el lugar en el que ubicar la maravilla (no hay prácticamente, en el diseño de las utopías, ninguna que no haya sido pensada en territorio insular: Umberto Eco menciona una, la del reino del Preste Juan). Incluso, en Canarias, en un archipiélago, un insular como Andrés de Lorenzo Cáceres pensó su «isla de promisión».

La isla es, a la vez, territorio nuevo y territorio extraviado: el viajero encuentra la isla por azar, y probablemente no sabría volver a ella una vez que la abandona, y cualesquiera de sus movimientos, desde que entra en la isla hasta que se libera de ella, será movimiento fundador. («A veces se desembarca en una isla por accidente, pero cuando nos instalamos en ellas es por necesidad. Los náufragos duran más que las tempestades de las que salieron, algunas averías son irreparables. El regreso resulta ser no menos difícil que la llegada» ha dicho con fortuna Predrag Matvejevic en «Islas mediterráneas».) Aún así, en la mente del marino, como en la de aquellos náufragos del «Diario de Patmos» de Lorand Gaspard, siempre está la esperanza de vislumbrar, al remontar una ola sobre otra, desde la altura inestable de la tempestad, la silueta de una isla, sus luces. Todo lo que venga después del avistamiento, el marinero lo sabe, y lo sabe el capitán, todo será nuevo. Todo será visto por primera vez. Hay, por lo tanto, en relación con las islas, un ensueño de naturaleza adánica: quién descubre una isla adquiere el deber de nombrarla, de decirla, de contarla (de vuelta al continente). Y también el derecho de buscar en ella la promesa que toda isla encierra. Como se verá, esta idea de ofrecer un nombre nuevo a las cosas está muy presente en los trabajos insulares de Eberhard Bosslet, que no buscan otra cosa que generar constantemente nuevos sentidos para las huellas y las cicatrices de la propia isla.

Por otra parte, es sabido que las islas pueden leerse. Suspendidas en el renglón del horizonte, las islas son signos lanzados sobre el mar, constelaciones terrestres de proyección estelar, señales de un lenguaje de la naturaleza que impele a la interpretación por parte de quien las contempla desde fuera (en la geografía de las islas ninguna característica mejor definida que la oposición dentro/fuera: todo es interior o exterior, salvo la orilla). Las islas se parecen, en el ensueño adánico, al propio hombre: suaves, ásperas, dulces, desérticas, pródigas, malditas: al tiempo que las enunciamos nos definimos. Proyectamos sobre ellas nuestras expectativas, nuestra insaciable sed de tener sed. La conocida frase de Paul Vermée («Crear una obra que viva fuera de sí, de su propia vida, y que esté situada en un cielo especial, como una isla en el horizonte») puede ser transformada: la isla, una vez contemplada como signo, se construye como obra. El robinsón llega a la isla, toma de ella el misterio («De la isla esperamos siempre el prodigio» dice María Zambrano) y a cambio de esa apropiación escribe su propia obra sobre el libro de la isla, deja sus huellas, los trazos del poblamiento. Es fácil imaginar la isla desierta, pero es difícil concebir la isla despoblada, abandonada otra vez por su habitante. El náufrago, el aventurero o el poeta (y Bosslet forma parte de ese entorno simbólico de viajeros) transforman, al contacto con la isla, lo nuevo en otra novedad, y su partida no inaugura una nueva época sino que mantiene la continuidad del misterio. Por eso llegar a una isla es siempre un acto de violencia, como el desvelamiento de un secreto o la vislumbre de un conocimiento. Algo ha sido forzado, aunque sólo sea el proceso de la espera concentrado en la inminencia.

Incluso si la isla está habitada, los hombres que la pueblan forman parte del lugar, como los árboles y las aves. A pesar de ello, sabemos que el habitante de la isla nunca es original. Todos los insulares son conscientes de que en algún momento de la historia de su linaje hubo alguien que llegó, que vio el signo en el horizonte y que tomó en sus manos aquel misterio. Por más que se diga que el hombre vino de las islas y un día regresará a ellas, lo cierto es que el insular es poco más que un exiliado: resto cantable de un naufragio, de una condena, de una huida. Hacemos de la isla un hogar provisional. Espacio para la tropelía y la depredación: se trata al cabo de sobrevivir, de un arribo con fecha de caducidad. El insular sabe que alguna vez volverá a tierra, y que ese día, sobre el renglón del horizonte, la isla, su isla, será otra y la misma. Pues al trazo que la arrancó del mar se habrán sumado la huella del arado y la planta del lar, la pezuña de la cabra y el conchero, el humo de la hoguera y el muro derruido. El cementerio. La isla, que fue el refugio, la salvación, la promesa, se transforma en el tiempo para convertirse en el lugar del destierro y de la muerte. No hay sólo un sentido en la mirada sobre las islas, pues son, en un solo lugar continuo, la forma de la utopía y del pudridero: el paraíso y el infierno. El lugar ameno y el lugar horrible.

Además, la cadena de oposiciones que regula toda la proyección simbólica de las islas: paraíso e infierno, salvación y destierro, novedad y monotonía, encuentro y pérdida, tiene su correlato también en la proyección de la mirada. Está quien mira hacia la isla, y está el que mira desde la isla. Está la lectura de la isla en el renglón del horizonte y está la lectura del horizonte como renglón vacío. El extranjero mira hacia el montículo que se eleva sobre el mar y piensa en las mieles de la tierra, en el sabor de las frutas, en el calor de la arena, en prodigios, en tesoros. El insular mira hacia el horizonte con una mezcla de temor, timidez, esperanza y alegría. Sabe que si algo ha de suceder, si algo nuevo debe pasar, vendrá de allá, de más allá del mar. Sin embargo, y a pesar de estas diferencias profundamente ontológicas, todo lenguaje que hable de las islas, será siempre lenguaje fundacional, lenguaje del inicio, lenguaje de la construcción, del deseo. Se podría decir que las islas no conocen extranjeros. Porque las islas son lugares en el tiempo del comienzo.

II

Aún recuerdo, con intacta alegría, pero en el inicio hubo también desconcierto, incluso asombro, la primera ocasión en que leí «Arte poética IV» de la poeta portuguesa Sophia de Mello Breyner Andresen. No puedo afirmar con rotundidad que fuera aquélla la primera ocasión en que me fue dado hallar en una lectura la articulación concreta, y de la mano de un tercero, de otra persona que en ese momento se convierte en cofrade ―mejor aún, que en ese momento nos invita a su cofradía―, de una reflexión más o menos intuida que no nos atrevemos a poner «en palabras» porque nos parece demasiado aventurada, demasiado lejana, demasiado pobre o demasiado ingenua, pero que sin embargo se recupera en nosotros, en una parte de la memoria más o menos extraviada, y se planta en el centro de radiaciones que nutren al cabo nuestro pensamiento con tintes particulares cuando un texto las vuelve a poner ante nosotros cifradas con contundencia. Son cosas que sabíamos sin sospecharlo, que utilizábamos sin darnos cuenta, y que imprimían a nuestra percepción tonalidades que les pertenecían, pero que al cobrar territorio en ese espacio plenamente consciente en el que las ubica la lectura, adquieren entonces todo su rango jerárquico y se convierten en una más en la superposición de lentes a través de las cuales miramos el mundo, ofreciendo a nuestra perspectiva de las cosas un matiz nuevo, que probablemente estaba en nosotros ya, presentido, pero que a partir de ese momento tiene ya patente para participar de nuestro lenguaje. «Es posible», decía Sophia de Mello en su poética, «que esta manera de escribir esté ligada al hecho de que, en mi infancia, mucho antes de saber leer, me enseñarán a recitar poemas. Encontré la poesía antes de saber que existía la literatura. Pensaba que los poemas no los había escrito nadie, que existían en sí mismos, por sí mismos, que eran como un elemento de lo natural, que se encontraban en suspensión, inmanentes. Y que bastaba con estar muy quieta, callada, atenta, para escucharlos.» Conocer la poesía antes de saber de la existencia de la literatura forma parte, probablemente, del modo natural en que aprendemos los seres humanos a apreciar el mundo. La dificultad está, me parece, en tomar conciencia de ese origen de la percepción artística en nosotros una vez que la propia trayectoria vital pone ante nosotros, con todo su poder organizador y potenciador, a la propia literatura, esto es, a la tradición y a un primer atisbo de canon.

En el verano de 1984 yo contaba con trece años de edad y comenzaba a descubrir en el paisaje más inmediato, que no era otro que aquel del sur de la isla de Tenerife de la época, algunas de esas intuiciones a las que más tarde pondría nombre Sophia de Mello, y en las que, como se verá, Eberhard Bosslet y algunos de sus trabajos insulares tuvieron mucho que ver. No resulta fácil determinar la historiografía de ese proceso que se asemeja a los restos que cada mañana abandona el rocío sobre la tierra antes de evaporarse: un cúmulo de transparencias que apenas aciertan a dibujar una imagen de ensoñación, pero que van preparando las herramientas de la percepción para que el pensamiento acepte el conocimiento por misterio que propone el poema. En mis paseos solitarios, o en compañía de algunos amigos, había momentos en los que la mirada, y también las palabras que acudían para vestirla en el silencio de la ensoñación, provocaban una suerte de salida del tiempo: los médanos plateados cubierto de aulagas, las pistas que me parecían interminables y que no sabía a qué nuevos mundos conducían, el lento dibujo de todas las orillas, las piedras rojas de la montaña cercana y las construcciones abandonadas se erigían entonces como territorio de la presencia. De algún modo comprendía que la «presencia» era algo como una reunión entre mi contemplación y el mundo, propiciada por las palabras en que aquellas imágenes eran traducidas por mí. En muchas ocasiones, los frutos de esa contemplación, los restos que quedaban de aquella ebullición de sentidos, cuando se disipaba el ensueño al grito de algún amigo, o cruzaban las gaviotas o ladraba algún perro, eran poco más que una apariencia de las palabras: aulaga, pista, orilla, ruina... eran objetos sobre los que se depositaban los restos de la impresión. Pero no sabía, en esos momentos, quizá ahora aún menos, compartir con los que me rodeaban el sentido de una experiencia verdadera más real, para mí, que cualquier otra de las que me proporcionaba la libertad de aquella infancia descalza y fuera de todo pasar del tiempo. Cuando las nombraba, una a una, todas esas palabras terminaban entonces de disiparse. Nada quedaba de aquel rocío. Y las perdía. Se volvían objetos crudos, grafemas estériles, al margen de las connotaciones con las que se vestían en el momento de contemplarlas.

Creí resumir aquellas reflexiones sobre el paisaje que me fue dado contemplar durante la infancia en una carta que escribí algunos años después a mi buen amigo Urbano Blanco Cea: «La estadía eterna del bajo sol, el ador de los párpados y la saturación solar de los colores. Espacio para trazar un primer rostro, un rastreo del poema. Las pistas blanquísimas al mediodía, interminables, perdiéndose a lo lejos, deban entonces la justa medida de un infinito en el que, sin embargo, el espacio parecía confinado por el mar. El espacio preciso, el preciso paisaje, contenido en sus límites: la isla, pero infinito en sí mismo, en su pura posibilidad. El poema es también una isla cercada por el blanco.» Esta era, entonces, la forma del mundo. El lugar en el que comenzaba a habitar en mí una manera de mirar que no lograba explicarme ni explicar, pero que estaba ahí, no sabía si en mí o en el mundo (o en las palabras), y poseía un sentido connatural, preciso y rotundo, que no cabía ignorar. Fue entonces, en esos años, cuando del deseo de mirar hice camino.

Llegados a este punto el lector se preguntara hacia dónde se encamina realmente este texto, puesto que van ya no pocos párrafos y algunas reflexiones que no parecen, ni siquiera sutilmente, dirigirse hacia la obra de Eberhard Bosslet en Canarias. Sin embargo, espero resolver muy pronto el problema y aspiro, incluso, a que quien lee, apruebe finalmente el uso de esta estrategia. He creído necesario un ejercicio de contextualización, de reflexión previa, para dotar de un sentido lo más completo posible a lo que, de otro modo, no aspiraría a ser algo más que una anécdota. Lo cierto es que cuando años después algunos enigmas se desvelaron, por primera vez tuve la certeza de que algo de aquel rocío, de aquella impregnación de las imágenes sobre ciertas palabras, no se perdía en el desvelamiento, sino que era potenciado por él. Y que si la conquista de algunas de esas certidumbres habían llegado de la mano de Eberhard Bosslet, resultaba necesario contar la historia del modo más completo posible.

Ya hemos hablado de cómo, en el territorio de los ensueños y las proyecciones simbólicas (cómo es posible que la chifladura económica del mundo actual no haya mirado nunca de modo serio hacia los formas profundas de la constitución del ser) el insular es siempre el habitante provisional de su territorio, la víctima —el verdugo— de un doble aislamiento (el aislamiento de la isla, y el aislamiento que produce la idea de que no hay retorno posible a tierra: incluso si el insular regresa, volverá para ser otro para siempre, es decir, lo que él mismo fue más lo que la isla le ha dado). Y que como resultado de ese proceso del pensamiento, la isla acaba por ser siempre la depositaria de un tesoro: en este momento, la mente del hombre se extravía en senderos que se bifurcan dependiendo de la naturaleza anhelada para el premio. Hay quien vislumbra en su camino el «prodigio de la vida en paz» (María Zambrano), el misterio de un desvelamiento estético u ontológico, el profundo frescor de un claro en el bosque, y hay también quien se obliga, realmente, a excavar la tierra para hallar el oro que la isla promete en el imaginario colectivo. Es en este punto en el que la cultura insular propende hacia la depredación: se trata de sacar el máximo entusiasmo, la máxima riqueza, el máximo provecho, para luego partir. La historia económica del archipiélago está cuajada de este tipo de estrategias que esquilman, empobrecen y obligan permanentemente a huidas provisorias. Desde el inicio de la década de 1970, el oro de las Islas, el lugar en el que se excavaban heridas que todavía hoy no cicatrizan, fue la construcción de infraestructuras turísticas. En realidad el oro verdadero, nunca mejor expresado simbólicamente, era el sol. Aunque el discurso turístico se había iniciado ya en Canarias a finales del XIX, y había logrado un primer esplendor en los albores de la división provincial de 1927, de pronto, los habitantes de las Islas descubrieron en esa década que aquello que tantas veces había determinado su mal, la atávica sequía y la no menos atávica desertización, el dios oro, el dios sol, podía convertirse en fuente de riqueza innúmera e inédita para todos, una suerte de corporización de un moderno rey Midas que en realidad no hizo otra cosa que interrumpir el sueño de los titanes y atraer a los bárbaros. Este es el modo en que ese proceso es interpretado por el poeta Melchor López en su poema «Los bárbaros» del libro Oriental:

Tierra cercada,

amenazada

como toda belleza.

Como toda belleza de este mundo.


Las arenas, la luz,

la montaña, los páramos


Ávidos negociantes

de hirsutas nucas

de sobados dineros, de trucadas balanzas,

se arrancan los febriles ojos,

luciendo sus anillos falsos

pujan en la subasta.


Llegarán hasta el cielo

titanes asediantes.

Los escombros, las grúas,

las aristas, las máquinas.


(En los mapas futuros una mano ya traza

desolados paisajes fantasmales.)


No eran estos los bárbaros que hace tiempo esperábamos.

Sólo a comienzos de la década siguiente, el furor inconmensurable de los bárbaros, el poder devastador de los titanes había creado ya, no en los «mapas futuros» sino en el territorio presente, grandes lagunas de «paisajes fantasmales». En los alrededores de aquel lugar en el que yo había descubierto el laberinto de los caminos, y en el que había educado mi mirada hasta hacer de ella un lugar para el surgimiento de un pensamiento poético, en ese lugar de visibilidad sin límites, aparecieron los minotauros. Apenas a un kilómetro del lugar en que había lanzado amarras Magallanes en el inicio de su viaje alrededor del mundo, apenas a quinientos metros de donde, un lustro antes, en la efervescencia de otra rapiña, despegaban y aterrizaban con rumores de moscardón las avionetas de los fumigadores, a tiro de piedra de las montañas que desde el punto en que yo las contemplaba otorgaban el equilibro al mundo, aparecieron las primeras cicatrices. Se urbanizaron miles de kilómetros cuadrados de terrenos con el propósito, sólo cumplido décadas después tras el vigor decreciente de los titanes, de construir apartamentos e infraestructuras para el turismo. Algo (mucho) de otro misterio poseían aquellas cicatrices creadas por los excavadores ―por los buscadores de tesoros―, en que los tiempos del futuro y del pasado no eran capaces de reunirse y más bien se dividían para siempre en un paisaje irreconciliable. Aquellas aceras y calles trazadas en medio del desierto, sobre las que rápidamente volvió a lanzarse la arena y el tiempo, fueron arruinándose con parsimonia durante los años de inactividad forzosa de los bárbaros. Las farolas se oxidaron a fuerza de aullar contra el viento ingobernable y salino, las aulagas rodaron hasta las avenidas provisionales, los médanos cubrieron ciertas aceras bien orientadas. Y una apariencia como de fin del mundo, de despoblado y de tragedia, anidaba en el imaginario de quien se acercaba a las cicatrices para leer en ellas con la voluntad desnuda de cualquier juicio. A veces, en el camino a la búsqueda de las mejores olas, andábamos por aquellas vías que parecían el paisaje después de la batalla, o el recuerdo imposible de un mundo que nunca existió. Pero en general procurábamos evitarlas, porque su paso no avanzaba hacia el misterio del origen sino que contribuía a la construcción de una ensoñación sobre la muerte de la isla y esto generaba en nosotros una desconocida y amenazadora intranquilidad. Con todo, la imagen no carecía de potencia. Mi tímida intentona de descubrir la poesía antes de saber de la existencia de la literatura, y mi inconsciente dejarme llevar por la contemplación hasta los límites, no podían sino sentirse atraídos por aquel grado cero del territorio, en rigor, el primer no-lugar que me era dado contemplar en una soledad irredimible. Ante aquella destrucción, mi mirada se sentía irremediablemente sola y ajena al resto del mundo. Nadie parecía tomar conciencia, ante la visión de aquel extrañamiento en el territorio, del abismo al que me parecía asomarme cuando, distraído de otras actividades, encaminaba mis pasos hacia aquel remedo grotesco del páramo. De modo que las visitas a aquel vacío que me imantaba y añadían preguntas a la general y pobre falta de respuestas que caracterizaba aquellos años, pasaron a ser solitarias, furtivas, rápidas e intensas. Me enfrentaba a aquella marea de tierra y aceras y farolas y tapas de alcantarilla y zigzagueantes aulagas y viento como se mira hacia un mar tempestuoso desde lo alto de un acantilado, o desde un roque en medio del océano. Allí mi mente no era capaz de leer, pero tampoco lograba deshacerse de la necesidad de buscar al menos un asidero.

Sobra hacer demasiadas descripciones sobre el estado de curiosidad, perplejidad y agradecimiento en que me sumí cuando una mañana, camino de los charcos y las aguas verdes de la zona de Los Abrigos, descubrí que aquel paisaje de extrañamiento —¿quién si no?— había producido una respuesta posible para sí mismo. No una explicación, sino un aventurarse hasta el fin, en aquella herida. Recordemos las palabras de Sophia de Mello: «Pensaba que los poemas no los había escrito nadie, que existían en sí mismos, por sí mismos, que eran como un elemento de lo natural, que se encontraban en suspensión, inmanentes». Yo no encontraba otra explicación que la magia. Que la naturaleza, que el tiempo, que la luz, se habían coagulado de algún modo para darme respuesta. Y la lengua en la que aquella respuesta se me ofrecía me resultaba incomprensible. Se trataba, por lo tanto, de una señal, no de un reconocimiento. De pronto, mi pensamiento no estaba solo, sino que podía dialogar con algo que si bien no alcanzaba a comprender, poseía un significado al menos sólo en cuanto acción, en cuanto a «suceder». Pues, me decía, si había ocurrido, y eso no estaba en duda porque lo tenía ante mí, es que aquel lugar cicatrizante también deseaba decir de sí mismo que estaba fuera del mundo, al margen de la existencia, sin posibilidad de incorporarse a ningún tiempo, a ninguna presencia. Y lo hacía llamando la atención sobre sí mismo. Marcándose. Buscando, a ciegas, un sentido.

Las manos de los titanes habían tejido allí una red de aceras que dibujaban calles preparadas ya para un inminente asfaltado que no llegó en años. Aproximadamente cada cincuenta metros, quizá menos, se habían instalado farolas que nunca se encendieron. No sabría decir ahora cuántos metros de acera se habían construido, ni tampoco cuántas eran las farolas que a lo largo de los años sólo sirvieron para arrancar los más atroces aullidos al viento. Pero aquel día, de treinta o cuarenta de aquellas columnas que nunca sostuvieron friso alguno, ni siquiera la cúpula o la techumbre de una luz, pendían, agitados por el viento, transformando la sonoridad y la claridad atronadora del lugar, haces de telas de los invernaderos cercanos, dos o tres metros en cada una (atrapados, pensé yo, cuando el viento los desmontó, por las invisibles garras de los tótems), transparentes en la vibración del aire, como medusas o cometas, aullando, me lo parecía, con una secreta alegría contenida. Como si todas las fuerzas del lugar se hubieran hecho visibles, de pronto, para sí mismas, después de largos años de silencio. Era como si aquel movimiento, aquel ponerle vestido al viento, aquella capacidad de hacer visible el movimiento de los aires encendidos, hubiera estado siempre allí, del otro lado de la luz. Y a su propia luz toda la cicatriz tomaba un sentido: se hacía canto visible. El viento entre las telas daba al lugar su palabra, respondía a su voluntad de decirse y ponía en convergencia el trabajo de los titanes y de los hombres. Pero no porque redimiera al territorio de su carácter de cicatriz, sino porque convertía a la propia cicatriz en nuevo canto y, con ello, la humanizaba. Recuerdo que me senté por allí, en alguna de las aceras, y que aunque descubrí entonces los cabos que unían los plásticos a las farolas, aunque miré los nudos y supe aquella misma mañana que no había sido azar el dios que convocaba aquella fiesta, tardé muchos años en comprender que alguien había tomado bajo sus brazos cientos de metros de plásticos y telas, y herramientas, y cuerdas y se había encaramado allí, y había, igual que yo, sentido la necesidad de dialogar con el lugar y de ofrecerle un sentido. Y había llevado el designio de su necesidad hasta el fin. Hasta el final. En mi cabeza no cabía entonces la opción de aquellos trabajos, de aquella energía necesaria, de aquella necesidad de aunar las fuerzas musculares con las mentales para construir un lenguaje. Era más fácil, mucho más lógico, mucho más cercano a la naturaleza de la ensoñación, pensar, ante aquellos hechos, en la realidad de la poesía antes de saber de la existencia de la literatura.

Shift Ralph Kistler

Sonnen Wind, 1984 (Blanco y negro)

III

La infancia, con todo, la infancia de los últimos niños descalzos del país, terminó. Y la memoria construyó para ella una habitación acuosa en la que los datos imaginados y los vívidos realmente se disolvían en las fuerzas de la voluntad y de la creencia. Ahora mismo no sabría decir si fue verdad, o la expresión de un deseo demasiado vivo que con el tiempo no pudo ser rechazado, aquella ocasión en la que descubrí a una mujer, de cierta edad, tocando una viola entre los muros en ruina que se levantaban sobre las dunas camino hacia Pelada, ni si fue cierto que el viento trajo su música hasta la sombra de los tarajales y me adentré y contemplé aquel ensayo escondido tras los médanos. Ni si es cierto que hallamos jardines de algas bajo las aguas, mientras buceábamos a la búsqueda de pecios y rozones que vender a los pescadores. Ni si alguna vez fui capaz de adentrarme, en la noche, en la cámara de los exvotos en la cueva del Hermano Pedro, con el único objeto de probar mi valentía.

El tiempo pasa y construye el archivo de la memoria en connivencia con nuestros deseos y nuestras obligaciones. Las telas ya no colgaban de las farolas el verano siguiente, y el lugar, algunos años después, rejuvenecidos los titanes, se pobló de piscinas, jardines de secano y hotelitos y adosados. De modo que todo había vuelto ya al territorio del ensueño, la cicatriz y el viento, las aulagas y los invernaderos, cuando en el año 2006 recibí un correo electrónico de Eberhard Bosslet y tuve la suerte de conocerlo.

Temo novelar en exceso en este momento: en la Fundación Joan Miró, en Barcelona, Eberhard Bosslet había encontrado algunos ejemplares de Piedra y Cielo, una revista que estábamos editando en ese momento un grupo de amigos desde las Islas. Supongo que cierta cercanía entre sus principios creativos y los defendidos por la revista, y sobre todo, la sorpresa de encontrar unas páginas como aquellas surgidas en las Islas atlánticas en las que venía trabajando desde principios de la década de 1980, le llevaron a escribir aquel correo. No puedo ocultar, sin embargo, mi estupor cuando, al acudir a su página web para un primer acercamiento a su obra, descubrí no sólo algunas otras piezas que ya conocía sin conocer a su autor (como Reforma VII o Mercancía blanca) porque las había descubierto en paseos en bicicleta o desde la autopista del sur, y que formaban parte, por lo tanto, de mi forma mental del sur, sino también, sí, su obra titulada Sonnenwind, de 1984, ubicada en El Médano / La Tejita. La reconocí enseguida, de golpe. Como si la memoria hubiera esperado ese brío para volver a verla, para recordar toda, completa, aquella experiencia de la cicatriz, pera volver a ver, otra vez, el baile del viento, su aullido sobre la nada, sobre las farolas, sobre la cicatriz, sobre el trabajo infernal de los titanes. Allí estaban, tal y como mi memoria me hablaba de su existencia, las linternas y las telas de invernadero, flotando al viento, señalándome el camino, afirmando, con su presencia en la fotografía, que la poesía existe, y que también existe la literatura. Que la palabra tiene un dueño, y tiene una pregunta: ¿qué puede un hombre? ¿Qué puede un hombre?

Volvamos al comienzo, una vez más, pero ya por última vez. Bastaron algunas conversaciones, y la frecuentación de la totalidad de sus obras en Canarias, para que pudiera construir una imagen mental de Eberhard Bosslet como un representante genuino del Robinsón insular: como pastor de una enunciación ajena de la isla y su territorio. La obra de Bosslet es la obra del visitante adánico, que lo contempla todo por primera vez y no es capaz de construir historia, o pasado, o decadencia, porque, como ya señalamos, la isla está en el reverso de las fuerzas del tiempo, en el tiempo del inicio, de la fundación: nadie pertenece a la isla, y la isla no pertenece a nadie: en la obra de Bosslet la ruina no es decadencia, sino continuación, incluso más, lugar de origen. Sería un error aplicar a sus obras insulares una óptica romántica: aquí no hay una consagración del pasado, sino la continuidad del inicio: no se trata de escribir historia, sino de describir el territorio. No hay ninguna leyenda. Todo es geografía. Por eso no me resulta nada difícil reconocer en Bosslet al náufrago, al Robinsón, que empeña todas sus fuerzas, toda su energía, en mirar, en ver por primera vez, en intentar balbucear el lenguaje de los fundadores y de la fundación. No hay despoblamiento en las islas, sino lugar de choque entre las fuerzas creadoras del hombre y las fuerzas creadoras de la naturaleza. No hay que imaginar la vocación vislumbradora: basta con ver a Bosslet, a lomos de su montura ―un asno, un caballo, una vespa, da igual aquí―, recorriendo el territorio nuevo, a la búsqueda de un sentido para la mirada, para lo que es capaz de ver: narrando el nuevo territorio, descubriendo que en la isla, el malpaís y la ventana, la cicatriz y la ruina, no son otra cosa que formas geológicas: el mismo producto de la piedra y el sol. Las formas geológicas del tiempo. La conversión del tiempo en geografía. Bosslet es el extranjero que acaba por dar la razón a García Cabrera: en un lugar: el tiempo.

IV

Eberhard Bosslet comenzó a trabajar en Canarias a comienzos de la década de 1980. Y lo hizo a partir de herramientas creativas y de estrategias expresivas que ponen el acento, desde el inicio, en una voluntad firme de comprender e interpretar el paisaje que las islas le ofrecen. Este hecho debe ser convenientemente valorado en cualquier acercamiento crítico a una obra que ya sea desde la fotografía, desde la intervención en el paisaje o la reinterpretación de las ruinas ―aunque también este concepto, el de ruina, debe aquí considerarse de un modo particular, como veremos— no parte a la búsqueda de una celebración del territorio y sus signos ―como han hecho Roberto Cabot o Longobardi, por poner ejemplos de artistas «visitantes» muy diferentes entre sí― o una mímesis formal que reinterprete esos mismos signos en sentido mitológico o metafísico ―como podría interpretarse en las obras, igualmente interesantes, de Salvo o Craige Hordsfield―, sino que, a lo largo de todas sus calas en las islas, exige una interpretación profunda, una verdadera dilucidación, de los signos insulares, aunque para ello tenga que forzarlos, subvertirlos o, en cierto modo también, reiniciarlos desde una nueva perspectiva semántica o antropológica. Bosslet no es, por lo tanto, un extranjero en la isla, sino un verdadero conquistador: no viene a contemplar, sino a comprender. Por eso es común a todas sus obras insulares el ejercicio de una violencia, de una transformación, sobre los signos del territorio de los que se nutre. Esta idea nos parece uno de los «ejes necesarios» para comprender el alcance hermenéutico de los trabajos de Bosslet en Canarias, ya que es la que le permite alinear decisiones que forman parte de la pragmática ―el proceso de la intervención, la acción transformadora, el trabajo, la parte muscular― con opciones que forman parte de la metafísica ―la creación de un lenguaje nuevo, de aquello que aún no había sido dicho, pero que estaba ahí, latente, en la superficie de las cosas: una suerte de verbalización de las potencias que motivan al espectador para aceptar que, después del paso de Bosslet, el conquistador, las cosas ya no son lo mismo. Y ese alineamiento se hace a contrapelo, a contracorriente, de las fluencias habituales con las que el arte ha tratado de verificar la existencia de las islas. Bosslet llega a las Islas para obtener su tesoro, que no es otro que el de una comprensión distanciada, irónica, antropológica, del lugar. La mirada de Bosslet no es admirativa, sino incisiva y cortante. Él no ha venido a las islas para contemplar, ni acepta con facilidad una condición meramente amena del territorio. Desde el punto de vista de su lenguaje artístico y del telos de su labor, Bosslet está dentro, no es un extranjero, no es un extraño, pero tampoco es un insular: preferimos imaginarlo como un depredador (un depredador de sentidos, entiéndase bien): alguien que no va a detenerse en halagos, sino que trabaja para dar alcance a su caza. Bosslet quiere comprender. Y este hecho determinante, el deseo de comprender, se produce porque en su mente de depredador, no comprende nada de las islas: no entiende lo que ha pasado, no alcanza a imaginar una proyección para el trabajo de los titanes (los bárbaros del ladrillo y la soga, del metal y el humo), pero tampoco para el trabajo de los gigantes (los volcanes, el océano, el viento, que se encuentran también en el régimen de los agentes esenciales que actúan en el paisaje). Necesita, así pues, su tesoro, necesita que la isla cumpla y le rinda lo que prometió en el arribo: un sentido para su geografía y para su sentido del tiempo. Su búsqueda lo obliga, de este modo, a subvertir los lenguajes a partir de los cuales se expresa la isla y su obra se convierte, por ello, en un ejercicio de resemantización. Tomado por un ensueño adánico concebido como superposición de signos, Bosslet aguarda a que del contraste entre unos signos y otros surja una interpretación digna de un procedimiento heurístico posterior.

Ya hemos dicho más arriba, y explicado el porqué, que la proyección simbólica del territorio isla, tanto para el que llega como para el que las habita (el que las habita tiene igualmente conciencia de un fenómeno de no pertenencia), es eminentemente geográfico y no histórico. Como espacios alejados, inconexos, de los centros a partir de los cuales fluye el sentido de lo histórico y, sobre todo, el sentido del origen ―el ámbito continental genera procesos civilizatorios que no sólo olvidan, sino que no se preguntan necesariamente por el origen― las islas se revelan únicamente como geografía. Esto es, incluso los signos, los trazos, las cicatrices elaboradas por la mano del hombre ―los restos de un muro, los muros de una casa, el hotel abandonado― adquieren el rango de accidente orográfico, de paisaje. Se encuentran, porque el que llega admira la novedad, en el mismo punto jerárquico que las plantas, la montaña o la playa: la mente las integra en el paisaje como presencias reales susceptibles de emprender caminos simbólicos profundos relacionados con los ensueños de la tierra, con los caminos de la voluntad, con los trabajos del herrero. La conformación de un discurso creativo para las islas no puede, por esa misma razón, ser culturalista. En rigor, nada se sabe del objeto creado, como nada se sabe de la montaña o de la duna, salvo su presencia. Y esta ausencia de signos reconocibles, unida a la necesidad de nombrarlos (de otorgarles sentido) despierta un ensueño adánico primario. Una imagen que explica bien esta situación de inicio sería la de quien, sin conocimiento astronómico alguno, mira hacia el cielo nocturno: el cúmulo de estrellas y galaxias y planetas y reflejos y sombras parece decirle algo así como «aquí tienes las letras, construye con ellas tu lenguaje». Iniciar una lectura de la obra de Eberhard Bosslet en Canarias a partir de esta perspectiva permite agrupar su trabajo en tres lineamientos diferentes a la búsqueda de ese tiempo en el lugar, que no es otra cosa que el deseo de ofrecer sentido al territorio: la interpretación de una geografía del pasado (trabajo sobre las ruinas: Concomitancias, Reformas), la interpretación del lugar del presente (trabajo sobre la geografía móvil en contraste con la inmóvil: Mobilien & Immobilien, Vacaciones confort), y la reconstrucción de un espacio del futuro (Chatarra y sol, Casas de una habitación, Agua mala o el ya aludido Sonnen Wind).

V

Desde una perspectiva simbólica la ruina significa siempre vida muerta, agotamiento, destrucción. Ruina es aquello que ha dejado de ser, que ignora la relación con el presente, que ha perdido su sentido primario e incluso puede que todo sentido. Sin embargo, reconocemos en la ruina la huella de algo anterior, el vestigio, el signo de época y es posible que ese carácter, debidamente justificado e incluso alineado con alguna parcela de la actualidad, logre reincorporar los restos al presente. No hay modo de estratificar el carácter de la ruina en relación con el tiempo histórico, pues la condición ruinosa no la determina el paso de los años sino una voluntad crítica que depende de la actualidad, del presente, del lenguaje del hoy. Los más de dos milenios que median entre nosotros y el Circo romano o el templo de Sunio no impiden que tales edificios hayan encontrado acomodo en el canon actual. En cambio, las afueras de cualquier ciudad occidental contienen campos de ruinas con apenas veinte años. El único modo de establecer el carácter de ruina de modo infalible es analizar el objeto ruinoso desde el punto de vista del sentido: la vigencia o la caducidad de la ruina la establece la función que le asigne el presente. Es éste proceso de resemantización de la ruina, esta nueva oportunidad de sentido, el rasgo más ambicioso de las intervenciones de Bosslet sobre las ruinas que halla en sus paseos por las Islas.

Como cualquier territorio sujeto a los vaivenes de la fortuna y las economías depredadoras, Canarias posee un paisaje en el que, debido a la naturaleza del desarrollo económico y social particular de las Islas, proliferan las ruinas. Es decir, los edificios despoblados, abandonados y fuera de orden y de sentido en la actualidad, que guardan, con todo, su propia cicatriz en el paisaje. El catálogo de ruinas es amplio por esta vía: casas abandonadas en paralelo al abandono del trabajo en la agricultura, casetas de aperos olvidadas hace décadas, murallones de fincas, antiguos soportes publicitarios de mampostería situados en las cercanías de las carreteras y dejados de usar en virtud de cambios en las leyes, estructuras de invernaderos, antiguas factorías relacionadas con la manufactura de productos agrícolas (ingenios azucareros, almazaras, hornos de cal, hornos de ladrillo), galerías y pozos secos, empaquetadoras de plátano o tomate, hasta sanatorios y leprosarios cuya vida estaba sujeta a la vigencia de sus enfermedades. No sólo eso, existen ya, y los poetas, ya lo vimos, imaginan, restos de hoteles, construcciones turísticas dejadas a la mitad, enormes lagunas fantasmales.

Ya hace más de treinta años que Eberhard Bosslet trabaja en estos espacios que, en los territorios insulares se perciben no como un hecho histórico sino como un accidente geográfico. En intervenciones como Bauzeichnung El Guincho (1983), Big Corner (La Restinga, 1983) o Strassenbekanntschaften (Autopista del Sur, Tenerife, 1984) el procedimiento, que no los resultados, es el mismo. Se marca con trazos de pintura las aristas de la ruina, todos los lugares a través de los cuales la ruina, el objeto abandonado, se relaciona o se integra con el resto del paisaje. Se aísla así la ruina como resultado de un proceso de creación, y se independiza con respecto al territorio que amenaza con incorporarlo a sí mismo. Bosslet necesita esa separación para comenzar a comprender, para integrar esos objetos en el tiempo histórico, y a la vez para construir un discurso estético enigmático y solvente, que convierte a los edificios y los objetos en presencia de misterio.

Se trata, por lo tanto de un trabajo realizado con una gran ambición, puesto que aspira a romper con la percepción del paisaje insular y desubicar los procedimientos adánicos en relación con la novedad del territorio. Las líneas que delimitan las formas pertinentes de los objetos generan, para esos mismos objetos, un nuevo modo de decirse: Bosslet nombra de nuevo la ruina, la separa de la geografía y le otorga, mediante su gesto, un lugar en el proceso histórico. Por más que la percepción del trabajo por parte del espectador ocasional sea inmotivada y casual, por más que las autoridades no vayan a elaborar catálogos de protección del territorio a partir de esta obra y por lo tanto ésta quede expuesta a la mano del hombre, una vez que la intervención ha sido realizada el objeto comienza a decirse a sí mismo al margen del paisaje: es un elemento del paisaje a la vez que es una elemento de sí mismo. Adquiere rango de obra e interroga al espectador acerca de las posibilidades de la cicatriz como lugar ameno. Y esta reflexión sitúa las intervenciones de Bosslet en el territorio mismo del origen del trabajo creativo, puesto que, igual que sucede con la pintura rupestre, se trata de un obra de «interpretación de la realidad» antes que de creación de realidades virtuales, una obra que sigue las líneas de lo preexistente, pero que otorga una significación nueva a lo real. Bosslet siembra alusiones, crea nuevo territorio en la isla, al tiempo que toma de ella los elementos necesarios para la construcción de lenguaje.

Esta última característica se ve muy claramente en la serie que constituyen las piezas (Trauma, La rebusca, Auslese, etc.) en las que Bosslet interviene sobre los soportes publicitarios derruidos tras la prohibición en España de ese tipo de anuncios en las zonas rurales o en los espacios entre ciudades. En estas intervenciones Bosslet reordena las piezas, los escombros que han quedado de las antiguas vallas y presenta la cara coloreada de cada una de ellas hacia arriba. Genera de este modo una suerte de opus tesellatum profundamente irónico en el que el proceso de construcción y reconstrucción parece entrar en un bucle definitivo en el interior del cual constantemente se están superponiendo los significantes y las significaciones. Esta voluntad de ordenar en el caos forma parte del mismo proceso de resistencia ante la tendencia del paisaje insular a salirse del proceso histórico, y a incorporar como accidentes geográficos todo aquello que sobra al sistema en curso y que está destinado a formar parte de una nueva categoría de malpaís: excrecencia de los procesos formativos que producen el territorio. Sin embargo, no debe pensarse por ello que haya en estos trabajos de Bosslet una voluntad de denuncia cívica o ecológica, sino algo parecido a la admiración que despiertan esos lugares inexistentes, levemente aislados y profundamente reveladores de categorías simbólicas novedosas. En cierto modo, nos parece que se trata de tentativas lúcidas y lúdicas de resemantización de los objetos, algo que no puede esconder ni la enorme ambición de la propuesta ni el sentido que jugar con los problemas de lenguaje es, efectivamente, jugar al gran juego.

Mención aparte merecen, en este punto, las Concomitancias en las que Bosslet reinterpreta las fachadas de casas abandonadas introduciendo elementos arquitectónicos virtuales (puertas y ventanas realizadas con pintura negra que se acumulan y generas perspectivas nuevas con las que ya posee la construcción). Estamos aquí ante una de las cimas del trabajo de Bosslet en Canarias, por el modo en que este tipo de intervenciones dialoga con la gran tradición pictórica de las Islas, y por cómo este modo de redefinir el espacio arquitectónico como soporte pictórico añade discurso a la obra de José Jorge Oramas, Luis Palmero o Ángel Padrón. Es sabido que la microtradición de la pintura en las Islas ha sabido reinterpretar los signos arquitectónicos como elementos distintivos de un modo de configurar el color e incluso la luz del archipiélago. A partir de las imágenes de los riscos de Las Palmas de Gran Canaria realizadas por José Jorge Oramas, se ha construido una concepción visual de la pintura insular que bordea espacios tan definidos como el minimalismo (caso de Palmero) o la pintura meditativa o simbólica (caso de Ángel Padrón). Esta serie de Eberhard Bosslet amplia y amplifica la radiación de esos lineamientos, puesto que son los objetos que nutren esa pintura los que, por la mano de la intervención, se vuelven ellos, en sí mismos, pintura, y es ahora la pintura la que va al paisaje para reinterpretarlo, para ubicarlo en un tiempo, para trascender la mera interpretación geográfica.

En todos estos trabajos Bosslet se enfrenta al concepto de ruina y acude al rescate histórico. Todo el esfuerzo es un esfuerzo sobre la activación del pasado. Trae la ruina al presente, le otorga un nuevo sentido y reduce el sustrato de cicatrices sobre la superficie del territorio. Eberhard Bosslet propone, con estas intervenciones, una suerte de paisaje sanado o paisaje redimido. Trae desde el tiempo remoto de la ruina, un nuevo signo, una nueva palabra, un nuevo símbolo y un nuevo proceso: todo puesto al servicio de una nueva manera de decir el territorio. Se inicia, así, la recogida del tesoro que no es otro que un nuevo sentido.

VI

No bien, pues, de su luz los horizontes

que hacían desigual, confusamente,

montes de agua y piélagos de montes,

desdorados los siente,

cuando, entregado el mísero extranjero

en lo que ya del mar redimió fiero,

entre espinas crepúsculos pisando,

riscos que aun igualara mal volando

veloz, intrépida ala,

menos cansado que confuso, escala.


LUIS DE GÓNGORA, Soledad primera

Debemos al poeta, pintor, novelista y ensayista cubano Severo Sarduy una de las reflexiones más lúcidas acerca de la matriz revolucionaria, subversora de todo el discurso barroco. En tanto que amenaza real a la unidad del ser definida por Parménides y aceptada por la mayor parte de la tradición occidental, la cosmovisión barroca se convierte, para Sarduy, en una herramienta apta para la revisión completa de los arquetipos que sostienen el saber occidental: la transformación del círculo humanista en la elipse barroca comporta, para el autor de De donde son los cantantes, la revisión de toda la categoría de saberes y la asunción de un universo físico con correlato en el universo simbólico no necesariamente cifrado en el equilibrio. Leemos, en Barroco: «Las tres leyes de Kepler, alterando todo el soporte científico en que reposaba todo el saber de la época, crean un punto de referencia con relación al cual se sitúa, explícitamente o no, toda actividad simbólica: algo se descentra, o más bien duplica su centro, lo desdobla; ahora la figura maestra no es el círculo, de centro único, radiante, luminoso y paternal, sino la elipse que opone a ese foco visible otro igualmente operante, igualmente real, pero obturado, muerto, nocturno, el centro ciego…» La aparición del doble centro de la elipsis atravesará todo el conocimiento humano, desde la astronomía kepleriana hasta la proyección simbólica de Góngora, que hará del correlato literario de la figura geométrica elipse/elipsis un arma para la potenciación de la mirada: «Al provocar la momentánea incandescencia del objeto, su chisporroteo ante los ojos, extrayéndolo bruscamente de la opacidad, arrancándolo a su complementaria noche oscura, el discurso barroco, que respeta así las consignas didácticas del aristotelismo, reproduce una práctica para aguzar la visión.» Esta recreación absoluta de la realidad a partir del lenguaje, hasta el punto de negar su funcionalidad representativa, posee una potencia subversora enorme: el lenguaje es apto para representar la realidad en la medida en que es apto para representar cualquier realidad, y también en la medida en que es capaz de representar lo que no es real. El barroco dice, por primera vez en la historia occidental, que todo puede ser todo, que todo puede estar en todo, que todo puede ser representado por todo (pensemos, por ejemplo, en las reconstrucciones de Arcimboldo o en las descripciones desmesuradas de Quevedo). Esta libertad, que no precisa ya de los conceptos unívocos del renacimiento o del clasicismo, será la que permita la relectura de vanguardia del barroco, que apostará, incluso, no sólo a que cualquier espacio de la imaginación es real, sino que la imaginación creativa puede contaminar la realidad hasta transformarla, hasta invadirla. En Isla de promisión Andrés de Lorenzo Cáceres admitirá, por ejemplo, que los cardones y tabaibas de la costa insular no son ya los mismos, sino otros, después de la exposición de la Luján Pérez que acaba de ver. Los cardones pintados por Oramas o por Santiago Santana han tomado, transformado y recodificado los cardones de la naturaleza. La afirmación de Sarduy es rotunda: «Barroco que en su acción bascular, en su caída, en su lenguaje pinturero, a veces estridente, abigarrado y caótico, metaforiza la impugnación de la entidad logocéntrica que hasta entonces lo estructuraba desde su lejanía y su autoridad: barroco que recusa toda instauración, que metaforiza al orden discutido, al dios juzgado, a la ley transgredida.»

Esta concepción del barroco como subversión es la que permite a Góngora, sobre todo al Góngora de los poemas largos, del Polifemo, de las Soledades, activar su activar su herramienta de educación de la mirada. Desde que me fue dado conocer, por primera vez, la serie de Eberhard Bosslet Mobilien & inmobilien, relacioné el trabajo de Bosslet con el sistema visual de metamorfosis, verdadera maquinaria barroca a pleno rendimiento, que estructura las Soledades gongorinas. Como es sabido, la anécdota que relata ese poema no es otra que la llegada de un náufrago a una isla. A las escenas de la salvación que toda isla promete las suceden otras de admiración y agradecimiento por la profunda belleza del lugar. El extraviado encontrará más tarde a los lugareños, que se aprestan a celebrar una boda y un banquete. De la anécdota nos interesa especialmente el inicio: la mirada del náufrago sobre la isla es una declaración del principio de transformación barroco del que hablaba Sarduy: todo lo mirado, una vez pasado por el tamiz del lenguaje, es lo que fue y muchas otras cosas: la mente del lector acaba transformando la realidad, inducida por la plasticidad y la coherencia posible del suceder de las imágenes, hasta hacer de la realidad otra cosa distinta de la que fue.

Del mismo modo, en la serie Mobilien & Immobilien (1982), Bosslet se convierte en una suerte de náufrago, de observador, de argos de mil ojos que va descubriendo en la isla, en las formas en que los insulares pintan las fachadas de sus casas, una fórmula mental para las relaciones con el color. El proceso lleva, primero, a tomar fotografías de esas fachadas junto al instrumento-herramienta que permite el acceso a la visión, que no es otro que el vehículo utilizado por el «náufrago» en sus recorridos cinegético-visuales por la isla. Así, en un primer término de la relación, se captura y se reconoce a los insulares el valor cromático de las fachadas, el acierto para construir un «proceso de color», para hacer del frente de las edificaciones, de sus propias casas, un territorio pictórico. Y la moto Vespa que se incorpora a las fotos es un modo de establecer el vínculo que el presente a través de la presencia. Este gesto es fundamental para comprender la progresión del trabajo hacia una cosmovisión. En segundo lugar, ante algunas fachadas, el náufrago comienza a metamorfosearse, a interiorizar un nuevo sentido para el color: va aclimatando su mirada a la mirada insular. Este ejercicio no es, propiamente, un camuflaje, sino que representa la asunción de un lenguaje. La moto, que sigue representando al que está en movimiento, al náufrago, al transformador-transformado, comienza a asumir los colores de las fachadas. Ser camaleónico, adopta la imagen cromática de la presencia. En un tercer lugar, es el propio náufrago quien transforma la realidad a su alrededor: su presencia invade la realidad. La metáfora se alza y atrapa el paisaje en una de las imágenes posibles del presente.

Es quizá esta serie la que, de entre todos los trabajos de Bosslet, mejor representa los fenómenos de transformación de la mirada en relación con el espacio insular. Si en sus trabajos sobre las ruinas hay un deseo de redención para el territorio, en este trabajo sobre el presente lo que se da es una suerte de salvación por la mirada, a través de la transformación de la realidad a partir de la solución y la reconversión de un problema de lenguaje. No es ya el lugar transformado en tiempo, sino el tiempo transformado en lenguaje.

VII

El tercer eje de los trabajos de Bosslet que vamos a analizar es el que tiene que ver con la proyección del territorio hacia el tiempo futuro. La principal diferencia que media entre los trabajos anteriores, que se ocupaban del pasado (las ruinas) y el presente (la visión), es que varía la herramienta expresiva de la que se parte. Si la intervención había servido para recorrer los caminos de las ruinas y los de la visión, en la revisión de la proyección «a favor» del tiempo, la herramienta utilizada va a ser la fotografía. Las series Vacaciones confort (1984), Chatarra y sol (desde 1982), Agua mala (desde 2003) o Casasdeunahabitación (desde 2006) se convierten en proyecciones hacia el futuro, obras en marcha incondicionadas: signos dentro del tiempo, abandonados a su propia transformación. Aquí el lenguaje creativo es mucho más sutil: pura deixis. Señalamiento. Y es esa vocación de solamente señalar la que permite proyectar la imagen de los objetos hacia delante: como formantes en una historia común, y no, como hasta ahora, como signos geográficos puros.

En Vacaciones confort, por cierto, tan cerca, tan precursor, de algunos trabajos actuales de fotógrafos como Augusto Alves da Silva o Miguel Rio Branco (que también han trabajado sobre las Islas) tenemos un recorrido anónimo, sin mirada, por los contrasentidos del desarrollo turístico insular. Hay en esta serie una voluntad de reconducir el lenguaje hacia al estrecho margen de territorio que queda entre lo excepcional y el tópico. Es decir, se busca una reflexión en torno a la experiencia del lenguaje comercial y la experiencia del lenguaje artístico. Por eso esta serie no hace ninguna concesión a la belleza y tiende, irónicamente, hacia la documentación: construcciones, cuerpos al sol, ambiente vulgar, suciedad, amontonamiento.

Chatarra y sol por su parte, es mucho más que un correlato de las intervenciones tituladas Conocidos de la carretera. Aquí no hay la búsqueda que aísla la obra del territorio y le niega geografía, antes al contrario, se trata, lejos de todo alegato medioambiental, de un puro y honesto descubrimiento escultórico. No hay aquí ruina interpretada, sino reconocimiento a la capacidad tejedora del tiempo, que es capaz de reconstituir sus trazos como lenguaje creativo incondicionado. Vehículos hallados en las cunetas, en los solares, en los terrenos, abandonados y dimitidos de cualquier funcionalidad, se entregan a los embates del sol y transforman su realidad en signos enigmáticos de un tiempo verdadero, que no escapa al hombre ni a la historia y humaniza el futuro.

Algo parecido sucede con Agua mala. En esta serie, que ahonda en la ausencia de sentido como un elemento potenciador de las aptitudes de los objetos para transformarse en lenguaje y código estético, las barcas abandonadas o simplemente varadas en el interior, lejos de su lugar, son quizá el símbolo del arraigo. Aquello que se le exige a Odiseo para aplacar a los dioses: aquella conquista definitiva del lugar que pasa por enterrar los remos. El último óbolo que se le exige al náufrago para incorporarse al territorio.

Y por último, las Casasdeunahabitación, la cabaña del ermitaño, en la mitad del páramo. El lugar de Robinson. La ruina habitada, que deja de ser ruina y se convierte en presencia. Escultura en movimiento permanente: las sombras sobre la fachada, el movimiento solar, los muros que caminan hacia su degradación. Aquí el equilibrio entre el movimiento del tiempo y la estática arquitectónica alcanza una suerte de cero absoluto. Lugar para el recogimiento y para la ascesis. Centro desde el que irradia un lenguaje nuevo. Bosslet al fin, contempla el volumen de la casa y toma el tesoro. Ha encontrado un lugar, fuera del tiempo.







[1] O Brandán, o Bandián: esta isla imaginada, la isla que aún quedará por encontrar cuando todas las otras islas del mundo sean holladas, posee un gran acopio de nombres, quizá como método para permanecer irreductible o indescifrable. Cuando una de ellas sea encontrada al final de un largo viaje, aún quedarán vivas, para la mente del hombre, nuevas, infinitas variables. Las islas deben ser buscadas, pero en el destino de algunas de ellas no está el ser halladas, y es esa imposibilidad la que las dota de existencia.


Pez solar
(tres poemas de El tiempo de los lémures)

DANIEL BERNAL SUÁREZ

Daniel Bernal Suárez (1984) ha publicado Escolio con fuselaje estival y Corporeidad. Publicado el año pasado, El tiempo de los lémures recibió en 2012 el premio de poesía Pedro García Cabrera.

Pez solar

Hay un pez solar en la memoria,

un círculo liviano, fresco asombro,

escamas ásperas que silban,

amplios campos de pinos,

hojas sin más nervios

que un reflejo en la cúspide,

albatros situándose en los bordes

imprecisos y oscuros del tiempo.


Un tejido de sol,

red de afectos tensados en el arco,

una puntada de sed en el agua misma.

Todo se hace transparente y todo

se nubla entre estos frutos.

Yace en el suelo su cuerpo

hermoso y desnudo. Yace

en la urdimbre refractaria

el recuerdo de las amatistas,

los hilos socavan esta espesura

que la mirada atenta percibe.


Reconozco este instante

entre los nudos abisales:

parte la hora de la alucinación,

de las elipsis, presencia de unas

ramas dobladas por sus manos.


No hay más lenguaje que su cuerpo

y en sus sintagmas me pierdo,

hipogrifo ardiente, en sus minutos

condecorados de delfines.




Voy por caminos…

Voy por caminos de piedra,

túneles de luz, poros marinos,

áspera abertura entre las aristas

del mineral.


Enumeré anteayer tu geografía.

Masa armónica del ser declina

en esta incertidumbre que te redime.

Debajo de la superficie diáfana de las piedras

los peces se detienen y refieren en mí

la población de las hierbas que tú agitas


en una danza espontánea de ignición.




Tejados de la aspiración…

Tejados de la aspiración. Límites.

Vocación de ti. Cuerpo.

Ramas. Ramas.

Ramas alrededor. Látigo del aire.

Zonas donde refulge el

sonido. Verde recreación de la memoria.


Olvido, dices. Olvido

repito.

Incauta enfermedad: a la isla

miento.

Isla soy. Silicatos.


Todo sin ti

en esta región sin mapa

donde el reloj me quiebra.

Sol. Sol oscuro de sal.



Leer la piel

Karina Beltrán

La obra artística de Karina Beltrán (Tenerife, 1968) es una de las más singulares del arte español contemporáneo. Un primer ciclo pictórico de su obra comienza con Pero las islas (1995), y se cierra con Jardín cerrado (1998), al que le sigue un largo ciclo de algo más de diez años que la lleva a tomar la fotografía como el vehículo adecuado para sus nuevas propuestas: este periodo va desde The next room (2001) hasta Amarillo (por la casa de Stipo Pranyko) (2011). Los catálogos El hilo de los días (2009) o Escenarios, constelaciones, polaroids (2012) son sus publicaciones más recientes. De la serie Leer la piel, un trabajo aún en proceso, damos aquí a conocer una selección hecha por la propia artista.

Karina Beltrán:
Leer la piel
o la intimidad de Penélope

Régulo Hernández



Quienes se hayan acercado en alguna ocasión a la obra artística de Karina Beltrán (desde sus dibujos iniciales hasta su obra fotográfica) habrán sabido leer en cada una de sus piezas la irreprimible necesidad de atrapar en ellas un ignoto hálito de transparencia, de sutileza, de serenidad. Hay en su obra, en efecto, una búsqueda de vínculos invisibles entre las vivencias y los sucesos aparentemente más banales y un mundo otro, lleno de trascendencia y espiritualidad. Y su mediador no es otro que el misterio, esa suerte de tránsito entre la realidad y lo trascendente. Cuerdas, hilos, cometas, telas, banderines al viento, cortinas, ramajes, han venido a convertirse en su obra en los mensajeros de un mito que se atisba, si bien al mismo tiempo apenas logra quedar solo sugerido por la enunciación muda de cada imagen.

En su libro Fragmentos de un discurso amoroso, de 1977, Roland Barthes escribía: «El lenguaje es una piel: yo froto mi lenguaje contra el otro. Es como si tuviera palabras a guisa de dedos o dedos en la punta de mis palabras. Mi lenguaje tiembla de deseo […]». El lenguaje es una piel, en efecto, y Karina Beltrán parece haber tenido presentes, en la paciente ejecución de cada una de las piezas que forma esta nueva serie, las conocidas palabras del autor de otra obra también emblemática: El placer del texto. Los dibujos son ahora para Karina Beltrán la formalización de una escritura que — como el amor, como el deseo— es muchas veces furtiva, la expresión oculta y silente de un lenguaje ágrafo que, aunque desprovisto de la palabra, se vale solo del trazo, de la huella, de la estela que el azar de los hilos dibuja en nuestro subconsciente. Estamos ahora ante dibujos y acuarelas que se alzan y se trenzan en la luz del papel para ser los mensajeros —mediante una caligrafía de lo invisible— de manifestaciones o de impulsos lejanos cuya naturaleza inefable hace que se resistan a ser expresados por la palabra ya burdamente trillada en la vil mercantilización de los vocablos. El mundo ha de ser leído entre líneas, nuestra mirada pasea entre una constelación de hilvanes para insinuarnos sólo los bordes, el impreciso equilibrio entre los límites del mundo. No todo puede ser expresado, no todo puede ser verbalizado y en el arte, en la poesía, cuando algo se verbaliza, ha de ser creando la trampa anonadante de un buen entramado. O para decirlo mejor con las palabras de Jorge Luis Borges en su poema «El remordimiento»:

[...] Mi mente

se aplicó las simétricas porfías

del arte, que entreteje naderías.

Es especialmente hermoso el diálogo que Karina Beltrán establece con otras artistas de la modernidad. Nos parece ver ciertas analogías entre su propuesta y la de creadoras como Gertrud L. Goldschmidt, conocida como Gego (pienso en obras como «Reticulárea circular», acuarela y tinta sobre papel, de 1981), o la de la canadiense Agnes Martin, que dedicó su vida a la intensa y secreta entrega de llevar al lienzo, mediante el moroso trazado repetitivo de líneas, círculos y rectángulos, la transposición metafórica —recordados desde el lejano Taos, el pueblo de Nuevo México que la acogió— de los extensos campos de cultivo de su Saskatchewan natal. Acaso eso mismo es lo que viene a practicar Beltrán en su paciente entrega al papel pautado, al papel milimetrado que será tamiz y, al mismo tiempo, partitura del mundo. Pero particularmente intenso me parece el vínculo de algunas de estas piezas de Karina Beltrán con cierta obra de Louise Bourgeois; pienso, en concreto, en su libro Ode à l’oubli (2002), un cuaderno de páginas de tela en el que la artista dibuja, borda, pinta, entreteje en sus pequeños lienzos de tela y en el que escribe frases como esta: «I had a flashback of something that never existed». El olvido y la nostalgia dan la mano aquí al eros, a la lectura de una piel ansiada y fuente de un placer añorado. Nostalgia y repetición, reminiscencia y callada labor la de esta Penélope moderna que nos regala la marca, la huella repetida de un deseo que se vislumbra y que aún está por venir. Acuarelas que son globos, que son pétalos sutiles que desafían al mundo, globos o circunvoluciones que reverberan luminosas en sus bordes cosidos, en las terrazas repetidas de los aires.


Máquinas, sombras, idea: Ralph Kistler

ALEJANDRO KRAWIETZ Y FRANCISCO LEÓN

Ralph Kistler (Munich 1969) centra su atención en las conductas sociales y cotidianas siempre a través de obras de arte ambiguas, críticas y a menudo irónicas. En sus instalaciones intervienen diversas herramientas y géneros, desde la escultura, pasando por el vídeo, la electrónica y la actuación interactiva, hasta los objetos cinéticos y los autómatas. Ha participado en exposiciones y encuentros internacionales como el Festival Piksel en Bergen, Transmediale de Berlín, Japan Media Arts Festival en Tokio o Presentar Festival en São Paulo. Es licenciado en Bellas Artes por la Universidad de La Laguna (2003) y máster en Arte Público y Nuevas Estrategias artísticas en la Bauhaus por la Universität de Weimar (2006). Acaba de conseguir un doctorado con una tesis titulada La modernidad y los territorios del ocio: el caso de El Cabrito en la Gomera. Hacía ya mucho tiempo que pretendíamos una entrevista con este interesantísimo artista canario-alemán.

Alejandro Krawietz: ¿Por qué eliges Canarias como residencia?

Ralph Kistler: Cuando era adolescente, con dieciséis, diecisiete años, visité Tenerife en varias ocasiones. Así que en un momento dado decidí instalarme en Canarias, con la idea de estudiar en las islas y volver más tarde a Alemania. Mi formación inicial fue de diseñador de metal, de cerrajero. Luego comencé los estudios en la Universidad de La Laguna en Tenerife. En el momento en que inicié los estudios, tenía muchas ganas de marcharme de Alemania, y siempre había tenido preferencias por España. Necesitaba salir de mi país por el deseo de aventura que nos toma al ser jóvenes, por la búsqueda de un clima diferente del habitual. Nunca pensé que fueran a pasar veinte años, el proyecto no era ese, sino más bien permanecer una temporada. Pero aún sigo y me gusta.

En Tenerife estudié Bellas Artes, en la especialidad de escultura. Después de haber terminado con la licenciatura, hice por dos años un máster sobre arte en el espacio público en la Universidad de la Bauhaus en Weimar, el curso estaba especialmente enfocado hacia una perspectiva social. Es decir, el objetivo no consistió en crear esculturas para la calle o en la calle, sino de propiciar reflexiones a partir de la intervención artística en el espacio público. El contacto entre lo cotidiano, que es un concepto cada vez más poderoso, unidireccional y asfixiante (de algún modo parece que todo lo que sucede en la calle es lo que debe suceder, no hay ninguna posibilidad de salirse del guión, y además no se sabe quién lo escribe y para qué se escribe ese guión), y la intervención artística que presenta excepciones a la norma en los sentidos más variados da como resultado, ese contacto digo, un proceso de toma de conciencia individual, no dirigido, pero que plantea interrogantes profundos a quien debe enfrentarse con el medio y construir un régimen de respuesta para la excepción. Un poco es lo que intentamos con el proyecto “Intervenciones” realizado en Guía de Isora en 2008. Pero me estoy adelantando con esto.

Lo cierto es que cuando llegué a las Islas con el propósito de estudiar la carrera no tenía prácticamente ninguna referencia sobre el arte en las Islas. Conocía a grandes rasgos el sistema alemán de estudios de arte y después de haber estudiado un año en La Laguna estaba decepcionado con el sistema educativo local y a punto de dejar los estudios en la Universidad. Me parecía un plan de estudios del siglo xix: modelar cabezas, dibujar, pintar un desnudo. Sobre todo el enfoque hacia un aprendizaje de técnicas manuales tenía muy poco que ver con al arte contemporáneo. Era algo del pasado que no me interesó demasiado. Pero un profesor me ayudó y animó a no abandonar la carrera universitaria, entonces me decidí a continuar con los estudios.

Me gustaría añadir que por suerte la Facultad de Bellas Artes se ha actualizado y los responsables se han dado cuenta de que así no podían seguir. Ahora se discute mucho más, han dejado abierta una puerta al arte conceptual, y en general han hecho un esfuerzo hacia la contemporaneidad.

AK: ¿Qué artistas te interesan?

RK: Me gustan los artistas alemanes de mi generación como Michael Sailstorfer, Daniel Knorr, Jeppe Hein, Florian Slotawa, Björn Dahlem o Benjamin Bergmann. Desde mi punto de vista hay aspectos formales y de contenido que son muy característicos: en general no buscan un trabajo fino sino una fórmula potente, áspera. Crean sus instalaciones con objetos cotidianos encontrados, conectan motores, sonidos, luces. Son proyectos visualmente muy potentes.

Francisco León: ¿Cómo definirías esa línea en la que trabajas?

RK: Como dije antes, por una parte me interesa todo lo que tiene que ver con la intervención, creaciones temporales en el espacio público. Concebir una escultura para que permanezca treinta o cuarenta años en el mismo lugar no tiene especial interés hoy en día. Las ciudades están llenas de esculturas de dudosa calidad, en muchas ocasiones colocadas con la mera intención de adornar el espacio público. También las esculturas deberían tener fecha de caducidad y no vendría mal retirar algunas. Por el contrario, el concepto de la intervención, de algo que se queda durante un tiempo definido, y luego desaparece es una manera más efectiva de producir una interacción entre el público, el paseante y el ciudadano. Precisamente por este potencial de sorpresa, de lo efímero de la obra, que va a terminar pronto, se produce un diálogo potente. El arte no es ya la creación de objetos, sino la creación de una situación. De un debate. De una reflexión.

Otra línea de trabajo son mis aparatos y maquinas en el ámbito de la escultura y la instalación, al combinar los objetos físicos con las nuevas tecnologías digitales como el vídeo, la imagen o programas informáticos. Aspiro a trabajar sobre problemas que forman parte de la vida que me rodea, sobre espacios de expresión que están en la sociedad y que de algún modo alcanzo a ver a través de las obras. Por ejemplo en Cuentos chinos (2009) me fascinaban las tiendas chinas donde se vende productos “Todo a un Euro”, este tipo de consumo de objetos basura, objetos muchas veces sin ningún significado, sin ninguna búsqueda de significación. Hay, así, una curiosidad hacia las mercancías de estas tiendas, que me llevó a desarrollar el proyecto. Pero si te fijas no es una crítica dura, sino más bien irónica, como un juego. Quiero seducir al espectador para que no diga: “No entiendo nada”, al contrario siempre hay algo que facilita acercarse a la pieza. Algo amable que permite que el objeto sea asumido. Debe tener algo gracioso, divertido: un juego, algo de ilusionismo, para que de ese modo se empiece a pensar en lo que realmente la pieza está proponiendo.

Cuentos Chinos Ralph Kistler

Cuentos Chinos, 2008. Fotografía: Kunsthal KADE Amersfoort, Holanda, 2009

FL: Cuando vi por primera vez esa pieza a la que te refieres me acordé, en seguida, claro, del mito de la caverna de Platón: la esencia, y la idea. Pero en tu obra la esencia son las máquinas, máquinas que se mueve aleatoriamente, pero de forma mecánica, y lo que se considera la idea, que es la sombra, en tu obra era producto de la máquina, una cuestión mecánica. Y lo mismo en Monkey Business (2011), que copia las movimientos del cuerpo, pero lo que la persona ve cuando se pone delante del mono es sólo al mono remedándola. Es también, en este caso, una crítica un poco más ácida aún.

Monkey business Ralph Kistler

Monkey Business, con Jan M. Sieber, 2011. Fotografía: Susann Maria Hempel

RK: Siempre intento enfrentarme a cuestiones cercanas, sobre cosas o hechos que me rodean, no los grandes conceptos filosóficos abstractos, sino un pensamiento sobre lo cotidiano…

AK: Pero lo cotidiano que tiene capacidad para elevarse, para generar contradicciones muy profundas. El mono, por ejemplo, no te da nada, no te ofrece nada, simplemente te remeda, de tal modo que al final el espectador se da cuenta de que el mono es él: “el mono eres tú”, eso es lo que dice finalmente. Claro que eso lo hace desde el juego. Desde algo que es en sí mismo divertido, muy lúdico. Pero la contradicción acaba proponiendo una reflexión sobre la alienación, aunque sea desde el juego. Así que desde lo cotidiano se da un salto hasta una contradicción muy elevada. Y en Cuentos Chinos haces algo parecido, como acaba de decir Paco, le das la vuelta nada más y nada menos que al mito de la caverna, y para decir, finalmente, que la esencia no importa y que lo que importa es la sombra, que importan casi más las formas, los colores, el juego, pero desde ahí se vuelve a hacer una invitación hacia la esencia, un acercamiento hacia la idea. La esencia no importa, importa la sombra, la sombra que ofrece. La verdad esta en la forma, y no en el fondo. Algo que supone darle la vuelta completa a la cultura Occidental.

RK : Hay que decir que el proyecto también juega con el concepto del exceso, la instalación es un exceso visual, un exceso energético (también porque consume mucha energía) y finalmente es un verdadero espectáculo. Tiene mucho que ver con la sociedad del consumo en la que vivimos.

FL: ¿Qué relación tienes con el paisaje? Al vivir en Canarias muchos artistas llevan el paisaje hacia una relación metafísica. Sin embargo no sé si consideras que tu obra tiene ese tipo de relación.

RK: Creo que buena parte de mis proyectos reflexionan sobre fenómenos relacionados con el turismo y sus contradicciones en Canarias. Para mí, por ejemplo, ir a Las Américas es fascinante. Con cada paseo encuentras nuevas tiendas, situaciones extrañas, mezclas. El sur de Tenerife es un crisol de culturas ociosas. Un territorio muy peculiar, una gran fuente de inspiración para una persona que camina con los ojos abiertos.

He realizado por ejemplo la pieza El recepcionista (2006), al que puse un subtítulo: Prototipo para la amabilidad en la era del turismo de masas. Esta pieza da la bienvenida al visitante. Es un aparato con seis manos, en cada mano hay un cartel en el que se escribe «Bienvenido» en los idiomas más habituales del turismo en Canarias. La máquina incorpora sensores, cuando te acercas a ella una de las manos se levanta y te muestra el cartel. Es un gesto que se repite mecánicamente, una parodia de ese eslogan oficial promocionado hace un par de años: Tenerife amable. Al igual, en las guaguas, los letreros de bienvenida en diferentes idiomas. En las tiendas. En los supermercados. Siempre ese concepto de amabilidad adiestrada.

FL: Me parece casi sarcástico, muy crítico, que en tu obra no sea el artista, sino la máquina, la que transmite el mensaje. Quiero decir que no es el caso de un artista que construye algo con sus manos para hacer pasar un mensaje, sino que aquí el artista crea una máquina y es la máquina la que tiene la misión de hacer llegar el mensaje. ¿Qué relación tienes con la máquina, por qué te sirves de ella?

RK: Me interesa ampliar las posibilidades en el campo de la escultura al crear aparatos y máquinas que son capaces de realizar tareas programadas o interactuar con el público. Actualmente hay un gran abanico de posibilidades para integrar los avances de la electrónica e informática en proyectos de arte. En Weimar pude participar en talleres para aprender la integración de microcontroladores —pequeños ordenadores programables— en proyectos de arte electrónico. Esto supuso para mí un gran descubrimiento, y me abrió todo un nuevo mundo expresivo. Con estos avances tecnológicos de repente era capaz de construir cualquier tipo de aparato que cumpliera con muchas funciones diversas. Esa democratización de la tecnología tiene un gran potencial para la escultura contemporánea y las posibilidades creativas para los artistas. Efectivamente con el curso que viene, la Facultad de Bellas Artes ofrecerá un nuevo grado de «Tecnologías para la creación» donde puedo impartir dos asignaturas relacionadas con la programación de microcontroladores e interacción con el entorno. El interés por el nuevo grado ha superado todas nuestras expectativas, que demuestra el creciente interés en este nuevo campo artístico.

AK: Me gustaría que hablaras de Progresor (2008).

RK: Progresor , que es otra de mis máquinas, incorpora un motor industrial, poleas, correas y articulaciones: gira y consume electricidad. Realmente gran parte de lo que llamamos progreso es esto que yo he hecho con una intención irónica: una máquina que gira sobre sí misma y gasta energía sin otra función que ésa. Lo que ocurre es que en la realidad eso adquiere un matiz dramático.

Progressor Ralph Kistler

Progressor , 2008. Fotografía: Christiane Bahr

AK: Esa exposición que organizamos en Icod sí que era muy crítica con la construcción y con la manera en que se ha gestionado el territorio en Canarias.

RK: Sí. En esa exposición, titulada Progreso y Bienestar, se mostraba el progresor, junto con la instalación Shift, originalmente creada en el 2002 en pleno auge de la construcción. Pero en 2009, cuando la reconstruimos en el espacio expositivo de Icod, una antigua capilla del convento de San Francisco, quedaba casi como si fuera un templo, un altar, para evocar de nuevo la construcción tan ansiada en Canarias.

Otro proyecto reciente es el de Los Moribundos (2013), pequeños robots arácnidos con movimientos lentos tratando de levantarse todo el tiempo, pero nunca lo consiguen, caen y caen otra vez. Nuevamente, es un aparato que no funciona. Pero que consigue emocionar, porque realmente da pena verlo, está todo el rato intentando levantarse, hace o parece hacer un gran esfuerzo. Pero al final es también un trabajo automático: se ha construido para que funcione así. Mucha gente me ha dicho que esta continua lucha de volver a funcionar les da pena, pedirían que lo apague.

Shift Ralph Kistler

Shift, 2002. Fotografía: Convento San Francisco, Icod de los Vinos, 2009, Alejandro Krawietz

FL: Veo que en casi toda tu obra hay una crítica al derroche y la dependencia energéticos. Porque tus autómatas necesitan electricidad, energía para funcionar. Hay como una sobrevaloración de la energía, una necesidad exagerada de energía. Y por otra parte está la reacción del ser humano, que se identifica inmediatamente con el personaje-autómata de tus piezas. Y en último término hay, aunque es una obra en general que parte desde lo lúdico, desde lo irónico, hay como una tristeza final, una suerte de melancolía terrible. Así que por un lado está la potencia eléctrica del autómata y por otro la visión desilusionada de la máquina sin sentido. Me acuerdo ahora de la supermáquina moderna por excelencia, HAL, de Odisea del espacio, que ha de ser desconectada por su mal funcionamiento, y que a medida que la desconectan va perdiendo energía y sus capacidades humanas, como el lenguaje, que se ralentizan en un proceso melancólico.

AK: Por otra parte tu trabajas las intervenciones. Así titulaste el proyecto que realizaste en Guía. Al que vino el reconocido artista alemán Horst Hoheisel.

RK: Horst dio un taller sobre arte y memoria histórica, sobre el caso de los desaparecidos en Canarias. Me resulta increíble que esto siga siendo un problema enorme en España. Yo creo que cuando propuse a Horst este tema no éramos conscientes de que era un problema tan grande. En Alemania, en la escuela, hay muchas clases y asignaturas, desde primaria en adelante, que hablan de los crímenes de los nacional socialistas y hay una profunda reflexión en la escuela. No hay ningún secreto, sino una voluntad de hablar e informar y de tratar de comprender el porqué sucedió, con el objetivo final de que no se vuelva a repetir en Alemania. Este es nuestro objetivo y nuestra responsabilidad.

Por eso me sorprendió que en España no se hable o que no se toquen ciertos temas del pasado. Mi percepción es que es un problema que esta aún todavía en el lado de la sociedad y al no hablar, al no sacarlo a la luz, sigue y sigue y sigue. Quizá esto es lo que hace que la sociedad española no haya llegado a crear una identidad propia, o que sea tan difícil ser español. Se ha reflexionado poco. Es posible que esto suceda porque fue una guerra civil, entre vecinos, entre familias, entre hermanos y que esto sea más doloroso, más complicado.

AK : En el taller de Horst Hoheisel se proponían dos acciones, una que no se realizó que consistía en llenar una casa vacía con fotografías y rostros de los desaparecidos, y otra, que sí pudo hacerse y de la que me gustaría que nos hablaras porque tiene relación incluso con el presente. Se trata de recuperar para la ciudadanía los espacios que han sido escenarios de los desmanes, entonces de la guerra, ahora de la crisis. Desde una mirada a la actualidad, la ciudadanía ha percibido determinadas políticas, todavía hoy en auge y en boga, como contrarias al interés general que deben representar los parlamentos como depositarios de la soberanía popular. Ha habido, de manos del ultraliberalismo, una suerte de secuestro fáctico de los parlamentos, que deben ser ahora recuperados. Los ciudadanos han reaccionado quizá de una manera torpe, pero simbólicamente muy efectiva, tratando de tomar el congreso: tomar el palacio, el edificio, no la sede abstracta del poder, sino el lugar físico. Horst Hoheisel propone en muchas de sus acciones no la destrucción o la toma, sino la resimbolización de los espacios con el objeto de crear un continuo entre la memoria y el presente.

RK: Sí, la propuesta consistió en reunirnos alrededor del monumento a Franco en Las Raíces y realizar un Almuerzo civil, así se llamaba. Porque existe esa foto famosa de la celebración de Franco con sus generales. Nosotros hicimos una performance como un modo de reconstituir el espacio, de volver a tomarlo desde la sociedad civil. Ese nuevo hecho es el importante, y va a la contra del que realizaron los fascistas. Aunque es cierto que mientras estábamos allí llegó un ciudadano francés y se puso a orar ante el monumento en homenaje a Franco. Culminaba una especie de peregrinación. Así que fue algo muy extraño, como un encuentro en los pliegues del tiempo.

Es que la intención de los políticos es muchas veces quitar, eliminar y con ello olvidar. Yo creo que en España no ha llegado el momento del olvido porque no ha llegado, antes, el momento del recuerdo. De modo que me parece que lo mejor en este tipo de casos, y ahí está ahora la polémica con el Valle de los Caídos, con todas las connotaciones dramáticas que tiene, es antes que demoler y olvidar, realizar una acción, una remodelación, si se quiere, que permita visualizar la victoria de la democracia: no se trata de recordar sólo el fascismo, sino de que simbólicamente la sociedad pueda sentir que finalmente fue vencido, arrollado por la democracia.

En su obra Buchenwald Memorial (1995) Hoheisel puso una placa junto a la entrada del campo de concentración, en el suelo, aprovechando la base de una escultura que crearon los propios detenidos para celebrar su liberación (que luego fue demolida por ellos mismos para calentarse durante el invierno que aún tuvieron que pasar allí en lo que se organizaba su repatriación) que está todo el año a la temperatura del ser humano. De modo que, de un lado, está el campo, la memoria, y de otro, con esa placa a ras de suelo, llena de sutileza y de verdad, a 37 grados centígrados aunque nieve: es la victoria de la humanidad sobre la barbarie.

Hace muy poco ha inaugurado otra obra, Growing Memory, Ebeswalde (2012): otro intento de rescate. En una sinagoga que fue destruida por los nazis, pero de la que quedaron los cimientos, ha construido un jardín de árboles, y luego lo ha cerrado con muros que siguen el contorno del antiguo edificio, pero sin puertas y sin ventanas, de modo que dentro de la sinagoga hay un jardín, pero no se puede acceder a él, sólo ver las copas de los árboles que contiene.

AK: Has realizado tu tesis doctoral sobre la comuna de El Cabrito, espacio que tiene dos lecturas, una amarilla, que es la que conocemos, la de una comuna de libertad sexual y artística que acaba derivando en detenciones ordenadas por la policía austriaca, pero hay otra lectura en la que Otto Muehl construye a través de la comuna en Austria primero y luego en La Gomera, una crítica feroz del mundo contemporáneo transformando la comunidad desde una suerte de anarquismo creador y cultural en un espacio abonado al liberalismo y las leyes del mercado.

RK: El tema surge porque el caso de El Cabrito está vinculado con el imaginario turístico de Canarias. La historia de la comuna de Otto Muehl y su época en Canarias se conoce muy poco y fragmentariamente en España, entre otras cosas porque la mayor parte de la documentación está en alemán y todavía apenas existen estudios científicos sobre los acontecimientos. Pude hacer, así, un resumen amplio de toda la historia en idioma español, que no existía antes. Debo decir que desde el punto de vista cultural es uno de los grandes acontecimientos que tuvo lugar en Canarias en el siglo xx. La historia parte de un modelo de vida en común, propia de los años sesenta, hasta llegar a finales de los años ochenta a Canarias con la esperanza de encontrar en La Gomera el paraíso, la buena vida, el arte y el ocio. Es fascinante cómo las ideas del arte en los años 60 —unir arte y vida, la búsqueda del arte auténtico, dejar atrás el arte representativo para llegar a la acción, al arte directo—, se transforman a lo largo de las dos décadas siguientes hasta convertirse en un sistema de consumo, de turismo, en el que casi no queda nada de lo de antes, del interés por transformar la sociedad. Al final la comuna centra su interés en el dinero y las empresas y apenas en el arte.

En realidad es una historia universal, que va más allá del propio tema de El Cabrito. Desde mi punto de vista resulta incomprensible porque hasta ahora había poco interés en Canarias para investigar este tema. Mi tesis es, posiblemente, un primer paso hacia una reflexión más amplia que pueda desencadenar una exposición documental o edición de un libro.

AK: En el seguimiento que he podido hace de tu trabajo de investigación, se ve como un camino de destrucción de la utopía. Desde la modernidad utópica hasta la posmodernidad pragmática. Si se pudiera considerar todo el proceso como una acción en sí misma que comienza en los sesenta y va hasta los ochenta, sería un gesto muy potente y definitivo: una acción destinada a acabar con la utopía en treinta años. Una metáfora.

RK: En la primera fase hasta 1977, los aproximadamente quinientos miembros formaban una típica comuna de esa época al experimentar con modelos alternativos de convivencia. Pero a partir de esas fechas comienza una degeneración. De acuerdo con el espíritu de la época, el grupo comienza a dedicarse a los negocios financieros. Sin embargo esta dedicación a un trabajo alienante y agotadora fomentó la idea de comprar un paraíso para el ocio y el arte. Pero el nuevo territorio del ocio no era capaz de curar las contradicciones internas de la comunidad sino que aceleró al contrario la disolución del experimento utópico. El Cabrito es hoy una sociedad corporativa que se dedica plenamente al turismo a través de un hotel de lujo. Así que finalmente se ha convertido en un hotel que es, por derecho propio, un modelo de gestión alternativa del desarrollo turístico, un hotel que produce sus propios alimentos, que es ecológico y sostenible. Es curioso, porque todo ese proceso no se detiene, sino que continúa, ya plenamente insertado en otras dinámicas empresariales, fuera del arte, pero igualmente ejemplar: durante el siglo xx, la finca El Cabrito, refleja todas las transformaciones de la isla la Gomera al pasar de una finca señorial de medianeros, en desuso a partir de los setenta, que es retomada por una comuna alternativa a finales de los años ochenta, para terminar finalmente en un hotel turístico.

AK: Próximo trabajo

RK: Pues ha sido un proyecto largo que por fin está a punto de terminar. Se llama Paradiseator, es una mesa de control con muchos botones, un joystick, y sintonizadores. El usuario tendrá la posibilidad de crear su propio paraíso colocando imágenes de una base de casi quinientas imágenes recortadas vinculadas con el paraíso: palmeras, parasoles, hamacas, el camarero, cócteles, delfines y ballenas, una buena paella, etc. El trabajo pretende estudiar el problema de los paisajes turísticos artificiales, estos escenarios que parecen ser creados con la función «copiar-pegar», heterotopías donde encontramos a poca distancia templos thailandeses, pueblos africanos o el Hard Rock Café situado en un templo griego-romano con pirámide.

No obstante este aparato facilitará crear un paraíso aún más absurdo, recuerdan a los collages dadaistas en versión digital.

AK: Y háblanos también, por último, del proyecto para la Bienal de Arte y Paisaje que finalmente no se hizo y qué impidió que lo realizaras.

RK: Qué pena, estaba muy ilusionado, me gustaba mucho el proyecto. Se llamaba Cayuco Tours. El proyecto consistía en usar el cayuco que guarda el Museo de Antropología en un depósito municipal en Santa Cruz, para devolverlo al mar y proponer excursiones con los turistas. Para que experimenten el viaje de los inmigrantes hacia las costas de Canarias. Era concebida como una performance que duraría dos meses. Queríamos poner el cayuco en un puerto turístico del sur que estuviera al lado de aquellos barcos que van a mostrar los delfines y las ballenas, y al lado de los que ofrecen paseos piratas. Y ahí, en ese contexto, que hubiera un barco que permitiera experimentar el viaje de un inmigrante ilegal. Se hubiera generado una imagen de un cayuco pasando por la costa de Adeje, lleno de turistas, guiado por un inmigrante que transmite su experiencia durante la travesía en el propio barco. En ese limbo entre lo real y lo absurdo, para el propio turista resultara difícil distinguir si la excursión pertenece al orden de lo bueno, lo malo, lo escandaloso, o si se trata simplemente de una burla… Un proyecto ambiguo con gran potencial para despertar un debate profundo. Pero como se hundió la bienal ya no había presupuesto ni posibilidad de sacar adelante el proyecto.

AK: Muchas gracias Ralph, no sólo por habernos atendido, sino por tu obra, que añade complejidad y profundidad al arte hecho en Canarias.

RK: A ustedes.


Exilio
en el umbral
del libro:

Edmond Jabès en tres movimientos

DANIEL BERNAL SUÁREZ




el retorno al libro es por esencia elíptico

Jacques Derrida

Primer movimiento: errar en las moradas del desierto

En enero de 1991 fallecía una de las voces más profundas, reflexivas y arriesgadas de la poesía europea del siglo xx: Edmond Jabès. Transeúnte de varios espacios recorridos sin dejar morada alguna ―como no fuera la misma escritura―, sus huellas son, sin embargo, signos fijos de una constelación poética preocupada y acaso marcada de modo indeleble por el horror bélico que asoló Europa. Auschwitz como umbral ignífugo de la historia.

Todos los esbozos biográficos de Edmond Jabès repiten idénticos datos: nacido en El Cairo en 1912, su primera nacionalidad fue la italiana (sin haber pisado itálico suelo). En Egipto, siendo judío, realizó estudios en un colegio católico francés (la de Baudelaire sería su primera lengua). Y ya en 1957 se trasladó definitivamente a Francia.

El corpus de su obra está formado por un conjunto de volúmenes en verso (reunidos en Le Seuil Le Sable), y por libros agrupados en ciclos de escritura (Le livre des questions; Le livre des limites; Le livre des ressemblances; Le Livre du Partage; Un étranger avec, sous le bras, un livre de petit format; Le livre de l’hospitalité) que, aun siendo considerados unánimemente como poéticos, fueron concebidos como escritura abierta, fértil en interpolaciones de diversos géneros.

Numerosos críticos han señalado la errancia presente en la biografía de Jabès como uno de los elementos configuradores de su obra. En efecto, al decir de Eduardo Moga:

Jabès, nacido en El Cairo y exiliado en Francia en 1957, sufrió el desgarro del antisemitismo y la extranjería. Su conflicto esencial, al que su poesía intenta dar respuesta, nace ahí: en esa fractura íntima, que individualiza una fractura colectiva. Su obsesión será la errancia, de la que el camino y el viaje se erigen en símbolos principales.

Si bien podría pensarse que acaece aquí la fútil interpretación biográfica de la obra, tan decimonónica como común entre ciertos lectores, lo cierto es que el mismo Jabès funda en dicho tema uno de sus símbolos esenciales, preñado de incontables resonancias. Escribe nuestro autor en Del desierto al libro:

Tengo la impresión de no poder existir más que fuera de toda pertenencia. Esa no pertenencia es mi sustancia misma. Tal vez no pueda yo más que expresar esa contradicción dolorosa: aspiro como todos a un lugar, a una morada, y no puedo, al mismo tiempo, aceptar lo que se ofrece. Esa negativa no es, compréndase bien, una actitud deliberada, sino una disposición profunda contra la que yo mismo lucho y que trato, por supuesto, de elucidar. Esa no pertenencia, por la disponibilidad que me confiere, es también lo que me acerca a la esencia del judaísmo y, en general, al destino judío.

Quedan así explícitas múltiples cuestiones de indudable interés: en primer lugar, elucidar los símbolos de la errancia y la extranjeridad desde la escritura (¿no dejó escrito Adorno que quien «ya no tiene ninguna patria, halla en el escribir su lugar de residencia»?); en segundo lugar, la intensa articulación de un decir poético sustentado por una serie de contradicciones internas; en tercer lugar, la concepción de una escritura hondamente reflexiva, y que asumirá la indagación como fundamento incansable: explorar la enunciación de un pensamiento que se abisma en sí mismo, hasta las últimas consecuencias, en un gesto de perpetua interrogación a la palabra por su sentido último. Ocurre aquí lo que aseverara Miguel Arnas Coronado a propósito de la publicación en castellano de El libro de los márgenes: «Se puede acabar el libro, no la reflexión». Movimiento inagotable del pensamiento que prolonga el libro más allá del libro. ¿Puede haber aspiración mayor para una obra?

La radicalidad de esta propuesta de escritura estriba en constituirse en búsqueda, sí, como dijimos, pero en una búsqueda que no se contenta con la respuesta primera, con la fácil enunciación del tópico literario ―ejercicio tan del gusto de algunos poetas calificados erróneamente de meditativos― o la cómoda certeza que reinstaure el orden en medio de la zozobra. No. La palabra jabesiana hace de la pregunta su centro y su camino ―de ahí que Valente se refiriera a Jabès como sembrador de preguntas―; camino no para andar o llegar a casa, al hogar, sino para hacer morada en la incertidumbre. La duda lacerante que, no obstante, permite profundizar en las reverberaciones de la realidad y poner en entredicho las certezas que nos habitan. Coherencia del dolor que muestra las discordancias fundamentales del existir, Jabès escribe: «El drama es que el ardor de hacer preguntas siempre ha sido quebrado por una respuesta que quería ser sin apelación»; o también: «La respuesta nunca es otra cosa más que fatiga, una extrema laxitud, un abandono». Perdurar en el estado de las preguntas, de la inquietud interrogante. José Ángel Valente ―que desde el primer contacto se sintió tan próximo a la obra de Jabès― escribió al respecto:

Tal es la clave de esta poesía, la verdad última de esta historia: sólo la incertidumbre nos hace avanzar, pero avanzar a tientas, por tâtonement, por tanteo y duda, en la bruma del ser. No será la certidumbre, en ningún caso, una piedra porosa. Me atrevería a definir, en esta perspectiva, la porosidad como la invisibilidad intersticial de la materia, la secreta holgura de las moléculas de los cuerpos y el espacio interior que niega todo lo excesivamente consolidado o compacto y, ante todo, la homogeneidad impositiva de la certidumbre y el dogma.

En el fragmento extraído del volumen Del desierto al libro que citábamos con anterioridad, en el que Jabès contemplaba el sentido de la no pertenencia, finalizaba afirmando que dicha errancia era lo que lo unía al destino judío. Los libros de Jabès aparecen organizados en torno a un puñado de símbolos que dialogan entre sí: imágenes espejeantes con las que el autor vertebra un discurso sobre el universo entero y sobre el proceso mismo de la escritura. En este sentido, se trataría de una red de metáforas obsesivas, por usar la expresión de Charles Mauron, cuyo tejido o textura da cuenta de la asunción de diversas tradiciones místicas. El judío signa, en este sistema, la especie del eterno extranjero tanto en su dimensión de exilio (que comentaremos después) como en la encarnación de una obstinada preocupación por el espacio de la escritura. Esta segunda vertiente la resume a la perfección Jacques Derrida cuando asevera que «se trata de cierto judaísmo como nacimiento y pasión de la escritura». Acerca de la introducción en los libros jabesianos de referencias a la tradición judaica, dice la escritora mexicana Esther Seligson:

Dentro de la ortodoxia, Jabès sería considerado o ateo o laico. Es, de cierto, un humanista cuyos rabinos, aunque imaginarios, se inscriban dentro de la Tradición, tanto de la exégesis talmúdica como de la mística de la Kabalá y el Hasidismo.

Pero las metáforas obsesivas proliferan como tentáculos que van brotando de modo intermitente en cada libro, añadiendo láminas de sentidos ulteriores que recomponen el mapa de significados que iríamos atribuyendo a dichas imágenes: el judío, el extranjero, el otro; la blancura, la nada y el desierto; la semejanza, Dios, el exilio y el libro.

Recordemos el dictamen de René Berthelot en La pensée de l’Asie et l’astrobiologie: «El monoteísmo es la religión del desierto». En efecto, el desierto es un lugar propicio para la revelación divina, entraña su clima y su sequedad una aspiración a la pureza y la ascesis. Lugar del éxodo del pueblo de Israel y de la relación sin mediaciones con la divinidad. Topografía de la desposesión que porta, incluso, su simiente alegórica en cuanto alude a una vía mística que finaliza en el valor de la nada. Escuchemos a Jabès: «Si hiciera falta una imagen de la Nada, la arena nos la proporcionaría». ¿No sostenía el rabino Joseph ben Shalom que ninguna transformación, ninguna crisis o cambio puede acaecer sin que se produjera el contacto con la nada?

Acerca del extranjero se plantea la problemática de la otredad que puede comunicar al yo con el otro, no en su abstracción, sino en su proximidad concreta. Por ello dirá en Un extranjero con, bajo el brazo, un libro de pequeño formato que «El extranjero te permite ser tú mismo al hacer de ti un extranjero». Pero la solidaridad que comporta el conocimiento del otro nos trasladará, indefectiblemente, a la verificación de la soledad esencial del sujeto.

Sus libros nos remiten a un sentido orgánico de la angustia. Así, se ha hablado de una cierta teología de carácter negativo, una mirada que gira alrededor de la carencia del mundo, o, para expresarlo con las palabras de Víctor Sosa, una poética basada en «una desertización de la mirada que ya no puede celebrar sino, tan sólo, atestiguar la tragedia de la pérdida».

Segundo movimiento: el vértigo del libro

En el año 2000 la editorial Trotta publicó la traducción de un texto fundamental para todo lector de Edmond Jabès: Du désert au livre. Se trata de una suerte de diálogo o entrevista que mantuvieron, allá por la década de los ochenta del siglo pasado, el mencionado autor y Marcel Cohen. Una de sus peculiaridades consiste en el carácter lateral de la pieza, considerada con respecto a los otros libros de Jabés. Lateral, decimos, y por ello mismo, imprescindible, dada su condición o aspiración esclarecedora sobre la obra de este autor tan singular. Ciertamente, habría que incidir en que el adjetivo de esclarecedor operaría distorsionando el verdadero sentido: las palabras, en Del desierto al libro, no alumbran las zonas de oscuridad, brindan la oscuridad con toda la cegadora carga de ausencia que les es consustancial. Más que esclarecer, ahonda en los movimientos de su escritura propiamente creativa aunque mediante un tono más directo, sin la infinidad de máscaras ficcionales que suponen los sabios y rabinos que habitan sus libros. Acaso habría que resaltar que toda la producción jabesiana emerge de las fallas o grietas en el margen de un libro que prolongara, en su caos oceánico, el vértigo.

La búsqueda es una pregunta hacia la nada que ha de convocar a las palabras vírgenes, conocedoras del gravamen de su memoria. La existencia como perpetua pregunta recomenzada; sospechosa toda respuesta que ignore u olvide su validez puramente transitoria: «El libro, en el que se supone que todo es posible a través de una palabra que creemos poder dominar, y que, finalmente, resulta que no es más que el lugar de su fracaso».

En el centro de ese libro ideal, arquetípico, al que aspira todo libro ―y que apenas será rozado por las frases que circulan por la hoja― un vacío configura, en su débil trazo, la imagen de un hombre solitario. Extranjero del extranjero, hermano de la arena. En el libro, este extranjero se reconcilia con su diferencia: entiende que la agonía del silencio es el sentido mismo del vocablo que anhelaba. Persecución del sentido de la palabra primigenia o última; encuentro del silencio que se revelaría, paradójicamente, como espacio hacia el que las palabras tendían, perfilando una pasión agotadora:

La palabra tiene permiso de residencia únicamente en el silencio de las demás palabras. En primer lugar, hablar es apoyarse en una metáfora del desierto, es ocupar una blancura, un espacio de polvo o ceniza, donde la palabra victoriosa se ofrece en su desnudez liberada.

Las manifestaciones de Jabès rotan alrededor de las preguntas de Marcel Cohen, rehuyendo cualquier fijación que aboliera su sed de apertura. Diálogo, pues, que nos remitiría a la visión del árbol ofrecida en la proliferación de sus ramas y en la agónica, exhausta indagación terrestre de las raíces: profundización hacia el mineral y el agua, como en aquellos versos que el poeta alemán Peter Huchel dedicara a su hijo en el poema El jardín de Teofrasto:

ten presente, hijo mío, ten presente a quienes un día

plantaron conversaciones como se plantan árboles.

Además de las constantes referencias y alusiones a su escritura, Jabès desgrana también su pensamiento sobre temas que siente próximos o sobre sus avatares biográficos. Este breve opúsculo de Jabès, como todos los suyos, se adhiere a esa región de la escritura donde las fronteras quedan abolidas, puesta entre paréntesis toda certidumbre, para engendrar así una honda meditación. Palabras de un libro que nos confrontan con el desierto, ardientes arenas del pensar.

Tercer movimiento: libro de fragmentos, éxodo de los signos

En sus conversaciones con Marcel Cohen, Edmond Jabès declara que si alguna coherencia anida en sus libros, no es otra que la continuidad de sus contradicciones. De ahí la «poética de la contradicción» a la que alude la investigadora Lisa Block de Behar. Poética que se estructuraría, según esta misma autora, según «un régimen de oposiciones que reduce su retórica a las figuras de la contradicción». La antítesis es un recurso estilístico de todas las épocas, pero que juega un papel relevante en la «inefabilidad de los estados cimeros del proceso místico», como bien advierte Dámaso Alonso en su opúsculo La poesía de San Juan de la Cruz. Y José Ángel Valente, partiendo de una apreciación de Rudolf Otto, discurría que «Ciertas experiencias extremas tienden a formas análogas de lenguaje (o de suspensión del lenguaje) y a formas análogas de simbolización» (Sobre el lenguaje de los místicos: convergencia y transmisión en Syntaxis, núm. 12/13). Aunque en el caso de Jabès podríamos inferir que esta convergencia supone un remozamiento con una clave fundamental de variación (que es la que dota de absoluta modernidad a la propuesta): formularse desde la conciencia de la muerte de dios, de su oquedad, y la consiguiente dimensión de exilio ontológico de la criatura, desvalimiento espiritual que restituye la sublimación de la materia pues reconoce en ella su único destino.

Uno de los elementos más significativos, asimismo, de la estructura de las obras jabesianas, es su carácter fragmentario. La escritura de Jabès tiende a formular una arquitectura sustentada por segmentos de diversa naturaleza: aforismos, versos, segmentos narrativos o casi ensayísticos, se suceden de tal manera que conforman un cuerpo textual abierto y donde el caos aparente expresa, más bien, una especie de multiplicidad que se muestra reverberante por la permanencia de ciertos motivos. Una escritura así, atravesada por todos los géneros, multiplica las voces del texto que nos dan acceso a caminos divergentes o complementarios. Estas voces del texto llegan a ser, también, las de la escritura de los otros; así procede, por ejemplo, en El libro de los márgenes, donde las palabras de nuestro autor se funden y dialogan con las de autores como: Bernard Noël, Maurice Blanchot, Jacques Derrida, Georges Bataille, Roger Caillois o Emmanuel Lévinas, entre otros. Se convierte en sustancia primordial lo que era accidente: la glosa, el escolio, se rebela desde los márgenes y nutre el cuerpo del libro, manteniendo la memoria de la palabra prestada de la que nace.

La fragmentación como modo de acercarse al libro total. Una variante: el fragmento como única posibilidad viable dada la incrustación, en el núcleo mismo de la escritura, de una ausencia sempiterna: la ausencia de dios. En definitiva, discontinuidad del texto que es, a su vez, continuidad del pensamiento astillado, asediado por la nada.

¿Interrogar a la página que formará el libro porque éste es trasunto del universo? ¿Conocer el vocablo es conocer la inmanencia del ser-aquí? ¿Radica la importancia de este anhelado libro total en que cifra la completud del mundo? He aquí, pues, otra larga tradición que retoma y que hunde sus raíces tanto en una perspectiva religiosa (rememoremos la sentencia del sufí Ibn Arabi: el universo es un inmenso libro debido a la pluma divina) como científica (que se remontaría al menos a los albores de la historia de las matemáticas, pero que refunda la ciencia moderna y queda compendiada en las palabras de Galileo en Il saggiatore: el libro de la naturaleza está escrito en lenguaje matemático).

Acaso sea el mayor compromiso de la obra jabesiana su concepción del riesgo, no solo formal sino, sobre todo, semántico ―ofrenda incondicionada a una visión de la extranjería en el texto que funcionaría como una cruenta batalla de reconquista en cada página, en cada línea: una escritura entregada a un permanente cuestionamiento de sus propias posibilidades y mecanismos expresivos. Asunción de un compromiso extremo con la escritura que no era ajena a ―sino deudora de― una disposición ética concreta. Así podemos comprender sus confesiones acerca de sus ideas políticas, o el rechazo a la influencia del novelista sobre su narración (rechazo que difiere sensiblemente del que promulgaban Breton y sus compañeros surrealistas), como formas distintas de un mismo pacto. Escritura, repito, que por su alta conciencia crítica, pareciera sometida continuamente a una fuga de sí misma, al éxodo de los signos mismos que la escriben.


La Melancolía de Marek Bienczyk

ALEJANDRO RODRÍGUEZ-REFOJO

Marek Bienczyk. Melancolía. De los que la dicha perdieron y no la hallarán más, traducción de Maila Lema. Barcelona: Acantilado, 2014. .

«Hay algo terrible en la realidad, pero no sé lo que es, y nadie me lo dice», afirma el personaje de Giuliana en El desierto rojo, la película de Antonioni estrenada en 1966. Esta frase puede servirnos de lema para acercarnos a ese complejo sentimiento, resistente a las conceptualizaciones, que Marek Bienczyk, uno de los nombres más importantes de la literatura polaca contemporánea, ha elegido como objeto del ensayo que nos ocupa: Melancolía. De los que la dicha perdieron y no la hallarán más. Narrador, ensayista y traductor al polaco de Cioran y Kundera, Bienczyk es casi un desconocido entre nosotros, ya que hasta ahora sólo se había traducido su novela El manicomio (2010).

La melancolía es, como queda dicho, un sentimiento complejo. La etimología de la palabra —melas (negro) y cholia (bilis)— señala su imbricación en la antigua teoría de los cuatro humores, que explicaba las enfermedades por el exceso o carencia de la flema, la bilis amarilla, la sangre y la bilis negra, humores que se correspondían con los temperamentos flemático, colérico, sanguíneo y melancólico. Este último estaba asociado al planeta Saturno y al elemento tierra, así como a la pesadez, la lentitud, un exceso de actividad reflexiva, la tristeza e incluso la locura. A pesar de sus caracteres negativos, los antiguos vieron en el melancólico una predisposición a la genialidad sobre la que ya se preguntó el autor del Problema XXX, 1, atribuido a Aristóteles —aunque se cree obra de Teofrasto. En cualquier caso, puede ser considerada la melancolía un mito que no ha dejado de estar presente entre nosotros desde la Antigüedad hasta hoy mismo.

El hilo negro de la melancolía atraviesa, en efecto, la cultura europea desde sus comienzos. No sólo la atraviesa: también la contradice, la cuestiona e incluso la socava. La meditación del tiempo, la angustia de la muerte y la soledad, el sentimiento anómico de extrañeza y la crítica de la subjetividad monolítica son hebras de ese hilo oscuro. Un hilo que une los sonetos metafísicos de Quevedo al drama em gente de Fernando Pessoa, los famosos grabados de Durero a la pintura de Hooper, los Ensayos de Montaigne a la filosofía de Benjamin, sin olvidar los Caprichos de Goya, la música de Beethoven, La náusea sartriana o la Melancolía de Lars von Trier. La lista de figuras centrales del arte, la literatura y el pensamiento cuyas obras están tejidas, parcial o totalmente, con el hilo de la melancolía es cuando menos sorprendente. Pero diciendo esto no hago sino reproducir la pregunta del citado Problema XXX.

Mucho más significativo resulta el hecho de la constancia del mito de la melancolía —a través de sus sucesivas metamorfosis: acedia, tedio, spleen, angustia, etc.― a lo largo del desarrollo de la cultura occidental, lo que nos lleva a pensar, siguiendo a Roger Bartra, en «la melancolía como cultura». Esta es, en mi opinión, una de las perspectivas más interesantes abiertas por los estudios recientes sobre la melancolía: la que contempla este sentimiento desde una óptica sociocultural, es decir, entendiéndola no sólo como afección del alma propia de cierto tipo de temperamento, o como una imagen del mundo ligada a las ideas de lo sublime y lo sagrado, sino también como contrapunto del desarrollo de la historia occidental, de la moral burguesa, el mito del progreso y la ética del trabajo.

Esta perspectiva no está ausente de Melancolía, uno de los libros más sugestivos y elogiados de Marek Bienczyk —quien tocara este asunto en su tesis sobre Krasinski—, si bien al autor no le interesa tanto realizar un estudio monográfico en sentido estricto como ensayar una serie de variaciones sobre el tema. Una de esas variaciones gira, como enseguida veremos, en torno al vínculo que pudiera unir la melancolía y la escritura, nudo reflexivo que constituye uno de los aspectos más interesantes que este libro nos ofrece.

Melancolía está concebido, por otro lado, como una invitación al viaje cuyo guía no es otro que el poema «El cisne» de Baudelaire, que figura íntegro al frente de libro: «Transeúnte, detente ante el nuevo Carrusel (ahora que ya has leído este poema, algo para mí muy importante).» Esta llamada a detenerse sirve al autor para esbozar, en el frontispicio de Melancolía, la situación histórica que enmarca su escritura y que sigue siendo en parte la nuestra: la de finales del siglo XX, el fin del proyecto utópico de la modernidad y el auge de su gemelo contrario, la melancolía posmoderna, según el conocido diagnóstico de Wolf Lepenies, citado por Bienczyk. Pero éste no asume la posición del intelectual alemán, sino que la contrapesa con la de Jean Baudrillard, quien traza un mapa de la sociedad occidental en cuya «orgía de liberación» no hay lugar para los espíritus melancólicos.

Ante este dilema Bienczyk simplemente nos muestra un camino y formula su invitación:

entre el «no te dejan estar, ni falta que hace» y el « podrías estar, pero ya no cabes» que se le dice a la melancolía en este fin de milenio, escoge tú, transeúnte, lo que te plazca, pero antes acompáñame a la plaza del Carrusel para echar un vistazo a los diferentes semblantes de la melancolía.

Esta llamada al lector, que se repite en diversas ocasiones a lo largo del libro, cumple la función de recordatorio de aquello que otorga a este ensayo una clara fisonomía: su carácter de paseo, de recorrido a través de ciertas manifestaciones de lo melancólico, de viaje al «fondo oscuro» de ese humor que corroe lentamente los edificios levantados por el hombre; paseo, recorrido, viaje a lo largo del cual el autor vuelve siempre a los versos de Baudelaire como a ese lugar que marca el incipit de sus reflexiones.

No en vano la obra y la figura de Baudelarie son claves a lo largo de este ensayo. El paseo al que nos invita Bienczyk no tiene objetivo, es un discurso que reproduce el vagar del flâneur por la variada maravilla de la ciudad moderna. Voy a centrarme, sin embargo, en detrimento de este placer de vagar, en cinco motivos de reflexión que nos propone este libro: 1) las nociones de pérdida y vacío características del melancólico; 2) la cita, el palimpsesto y la enumeración como figuras asociadas a una «escritura melancólica»; 3) el laberinto como imagen emblemática de la melancolía; y 4) los aspectos luminosos que ésta puede contener.

La noción o sentimiento de pérdida y vacío constituye, acaso, el elemento fundamental de ese «jeroglífico de lenguajes (espiritual, psicológico, psiquiátrico, estético)» que es para el escritor polaco la melancolía. En palabras del autor que son un comentario a «El cisne» de Baudelaire, la melancolía desencadena un «mecanismo del recuerdo que multiplica las imágenes de carencia y de pérdida, supone un recuerdo sin fin en un mundo que no para de transformarse, pero que va cambiando más rápido que el corazón del hombre.» Más aún, para Bienczyk el poema de Baudelaire «anticipa por completo la teoría de la melancolía de Freud, cuya base es la experiencia de la pérdida», y recuerda lo que, para el autor de El malestar en la cultura, distingue al doliente del melancólico: a diferencia de aquél, cuyo proceso de duelo termina con un restablecimiento de su estado anímico, éste no se recuperará nunca de la pérdida.

La experiencia del melancólico es, por tanto, la experiencia de una pérdida irrecuperable. Si se le pregunta qué es lo que ha perdido, cuál es la causa de su tristeza, responderá que no lo sabe —«pero no sé lo que es», dice Giuliana en la frase arriba citada—, una «indefinición pura» que distingue a la melancolía de otros sentimientos afines como la nostalgia o la tristeza por algo. Y es que en el fondo de la melancolía arraiga un sentimiento de vacío que lleva al homo melancholicus a un colapso interior en el que implosiona toda idea de proyección en el tiempo, y, con ella, toda idea del sujeto como sustancia indivisible. Una «nada que duele» es la melancolía, según la expresión de Pessoa que hace suya Bienczyk, quien no invoca en vano el nombre del portugués. Si la melancolía, como afirma certeramente el escritor polaco, «ha ido minando desde siempre la metafísica de la presencia y del sujeto, es decir, de la obra en la que asientan las últimas corrientes filosóficas del siglo XX», la obra entera de Pessoa sería el fruto logrado de una corriente poética que ha puesto en entredicho los claros límites del yo, imbuida de romanticismo.

Uno de los focos que Marek Bienczyk pone sobre la melancolía ilumina las «estrategias de escritura» que aquella puede inspirar. Con ello el autor plantea una relación posible entre ciertas estrategias textuales propias del Barroco y una suerte de «escritura melancólica», entendida esta en el sentido de la «dependencia directa que existe entre la melancolía del autor y la técnica de escritura». En este paseo el guía ya no es Baudelaire, sino Burton y su Anatomía de la melancolía. Según Bienczyk, tanto la cita como el palimpsesto serían formas intertextuales que apuntan al derrocamiento de esa «metafísica de la presencia» que proviene de Descartes. Si la primera lleva aparejada «una renuncia directa al yo que sólo se reconstruirá gracias a un trabajo circular de préstamos», de la segunda Bienczyk dice lo siguiente:

El modo de existencia que impone la melancolía tanto al hombre como a la cultura es el palimpsesto: añadirse a la existencia de algo que ya existe, a un texto que ya estaba escrito, inscribirse en él, en su interior, a un lado o al margen. En la literatura es el manuscrito recuperado, el libro dentro del libro, el mito del primer volumen perdido, el mundo como teatro, biblioteca o enciclopedia; y también, en general, el rechazo hacia cualquier tipo de vanguardia dogmática. Y en tu vida, transeúnte, la melancolía te impone ser otro, siempre otro, ser una multiplicidad, ser máscara.

Tanto la cita como el palimpsesto llevarían inscrita, por tanto, la huella de una ausencia: el yo se insinúa a través de su desaparición, de un ocultamiento cuya razón de ser no estriba en ningún juego de ingenio, sino en una carencia fundamental, en la falta de ser, o en el deseo de ser otro o ser muchos.

La enumeración mágica es otro fenómeno que puede relacionarse con la melancolía, aunque esta relación sea contradictoria. La enumeración supone una reconstrucción gozosa del mundo, pues crea para sí un espacio «esférico y seguro» en el que se recoge la totalidad del mundo. Ahora bien, la enumeración mantiene una relación con la experiencia fundamental del melancólico. Para ilustrarla, Bienczyk pone como ejemplo la enumeración final del cuento El Aleph, de Borges: «la enumeración mágica ocupa el lugar de la difunta, aparece allí donde se produce la pérdida», y lo hace precisamente para ocupar su lugar. El sentimiento de vacío encuentra así en este recurso, en esta figura de la cuenta, un «objeto mágico» que, a modo de un sol negro, permite crear «un lugar desde el que se puede observar la eternidad, hipnóticamente vacía.»

Complemento de tales figuras del lenguaje es la imagen del laberinto. El confinamiento en un espacio que rodea un lugar donde se esconde «el misterio de la pérdida», así como el viaje ritual por su geometría carcelaria —un viaje «sin progresos [...] que no lleva a ninguna parte y regido por las leyes de la repetición»—, vinculan la imagen del laberinto con la melancolía. El vagabundo es, junto con el cautivo y el ermitaño, uno de los hijos de Saturno: «lo que tienen en común —señala Bienczyk— es la experiencia del tiempo», un tiempo palpable en su terrible regularidad, imagen del eterno retorno de lo mismo. Aquí el autor, de la mano de la pareja Benjamin-Baudelaire, hace referencia al carácter opresivo de la modernidad que proviene de la negación de aquello que es individual e irrepetible, de la absorción del individuo en un tipo social, fenómeno que a mediados del siglo XIX empezaba a sentirse —o empezaba a sentirlo el poeta— con singular intensidad en el París de Baudelaire.

El último motivo que quisiera comentar se encuentra diseminado a lo largo de este ensayo. Me refiero a los rasgos positivos que presenta la melancolía cuando, según la teoría humoral, se produce la eucrasia o buena mezcla de humores, un estado «positivo dentro de la anomalía, un raro y frágil equilibrio entre los extremos» que permite «que nos miremos (tú, transeúnte, y yo) a nosotros mismos desde lejos mientras se desata el pensamiento analítico y creativo.» Sólo entonces «la memoria vagabunda, “fértil de visiones”, no tiene ya límites [...], no conoce fronteras entre el yo y el no-yo». En este estado armónico, el vagabundeo circular y la angustia del eterno retorno se transforman en su contrario: en el arte del flâneur, en el placer de perderse en una gran ciudad —que para Benjamin requería una dosis considerable de práctica.

«Cuando el vagabundeo se vuelve un arte y la melancolía una actitud estética, el horror melancólico de la repetición de lo mismo se transforma en un todo rítmico.» La melancolía nos permite ver así, de pronto, el lado luminoso de las cosas desde un plano que se sitúa fuera del yo, un plano que nos impulsa hacia nuestro centro, hacia la luz oscura de la que hablan los místicos. Bienczyk nos muestra así la estructura dual de la melancolía: si esta nos pone delante nuestra animalidad y nos sume en la mudez y la tristeza, también es «un medio de contacto con las fuerzas superiores, no reconocidas aún en su misterio». En esta dualidad subyace un aspecto de la melancolía reconocido por los estudiosos del tema, a saber, la relación subterránea que liga la melancolía al sentimiento de lo sublime y también a la experiencia místico-religiosa.

Como puede verse, son muchos y variados los «semblantes de la melancolía» que nos descubre la prosa elíptica de Marek Bienczyk. El gran acierto del autor estriba, como dije al principio, en invitarnos no a un recorrido único, sino a varios, en trazar un mapa que trata de iluminar algunos nexos entre la estética y la melancolía, así como entre ésta y determinadas imágenes y figuras, y en dejarnos escoger finalmente (libertad y melancolía van siempre juntas) la bifurcación que más nos plazca, para acabar con un deseo: «¡que la tierra nos sea leve!»

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Como una herramienta necesaria en los tiempos que corren, hemos abierto hace unos meses Sur absoluto, el suplemento de crítica de la cultura de Piedra y Cielo, que se presenta ante los lectores con otra respuesta, una más, a la pregunta: ¿Qué puede, entonces, la poesía? Esta es su carta de presentación:

Frente a la cultura masiva o cultura del espectáculo, abundantemente expuesta en los escaparates de los medios, la cultura del conocimiento (la cultura crítica, la cultura de creación) ha sido arrinconada en las sombras. Los medios de comunicación y de expresión de opinión (la televisión, los periódicos, las revistas…), atrapados por sus necesidades de supervivencia económica, han desechado finalmente su función cardinal: la función crítica. Nada hay más desalentador para el mundo de la Cultura que ojear un periódico (o visionar la televisión pública) y no hallar allí sino los lugares comunes de una cultura espectacular repetida hasta la más banal de la saciedades. Esta situación no puede quedar sin respuesta. En el momento actual de la cultura, situada como nunca en los márgenes del mundo para sosiego del totalitarismo económico, el creador debe asumir el enunciado crítico del contexto en que las obras deben ser apreciadas. «Sur Absoluto» surge, como suplemento de crítica de la cultura de la revista «Piedra y Cielo», para ocupar no desde los márgenes, pero sí desde la frontera, el vacío de discurso, de lenguaje, que es el único legado objetivo de tanta sandez. Pensar el mundo de la cultura desde la frontera (desde Canarias) será, así, nuestro modo de oponernos al silenciamiento autoimpuesto del sentido. Desde aquí. Desde «Sur Absoluto».

Se recomienda su lectura y se reciben colaboraciones.