Piedra y Cielo

Revista de poesía, arte y pensamiento, II época, número 12 (y final), enero de 2016


Suma Solar

Juan Noyes Kuen



Que no es bien que confusamente acoja
Tanta belleza en su profundo seno…

Luis de Góngora y Argote



No separes, Señor, así en los cielos, a quien ha consagrado tan altamente amor, aquí en las secas rocas, con las saetas de un sol de cristal.

De ese sol malherida la añoranza de un cuerpo, y en la academia del llorar cansado por la que fue la mitad de sí mismo.

Aquí sella los labios, buscando en mar océana fundamento y castillo para el huerto angustioso. ¡Locura transformada en la forma más alta de razón!

Aquí sella los labios, la resurrección de la carne anhela, con la pujanza de este ser ahora, con la añoranza de este ser vivísimo.

Con la añoranza de este ser vivísimo, y en la pasión ascensional del cántico, caen los requiebros del agua pura.

Caen los requiebros del agua pura, evocando un día de aire, en la torre.



24 – 25 de diciembre de 2015





Aforismos

Eliana Dukelsky

Eliana Dukelsky nació en Buenos Aires en 1982. Tras residir algún tiempo en Francia, llegó aun siendo niña a España, donde ha pasado la mayor parte de su vida. La autora es licenciada en Comunicación Audiovisual, en Teoría de la Literatura y Literatura Comparada, y posee un Máster de Español como Segunda Lengua. Actualmente ejerce la docencia como profesora de español, lengua y literatura en escuelas y fundaciones culturales. La lengua o el espejo, ganador de la segunda edición del Premio Internacional José Bergamín de Aforismos, es su primer libro de aforismos.



Algunos pueblan su identidad de forma espontánea; otros minuciosamente, como se decoran los espacios de una casa; y siempre hay quienes se pasan la vida despoblándola.

*

A veces en la intimidad de la pareja nacen gestos, palabras, comportamientos de animal tierno. Será el recuerdo sosegado de la naturaleza.


*

Los narcisos desean quererse y solo consiguen desearse.


*

Hay historias amorosas que resultan brillantes tomas falsas.


*

Haciendo el amor cerramos los interrogantes, uno a uno, como las piezas de un laberinto.


*

La culpa va de lo real a lo imposible.


*

La gente, en general, debe aprender a vivir con el dolor. Los neuróticos, en cambio, debemos aprender a sobrellevar la felicidad.


*

Existimos caminando sobre olvidos futuros.


*

Los adolescentes poseen mentes aristocráticas.


*

Locura 1: Perderse eligiendo espejos en los que contemplarse.

Locura 2: Ignorar si hay alguien sujetando el espejo.


*

A veces reducimos nuestra condena a una injusta y frívola sentencia.


*

Amamos como nos amaron, no como nos enseñaron a amar.


*

Mantenerse cuerdo implica, en ocasiones, saber cuándo mantener a raya ciertas verdades.


*

Convertir tu cuerpo, impulsado al abismo, en morada de aves.


*

El muro es la esencia del espejo: ojos ciegos.


Cabras negras

Juan Fuentes

Juan Fuentes (Canarias, 1965) ha publicado el libro de poemas Tiempo volar (Piedra y Cielo Ediciones, Canarias, 2015).


1

Primero apareció una sola, displicente, entre los automóviles, mientras nosotros hablábamos distraídos en la acera. Enseguida llegaron las otras, negras todas como la primera, indiferentes. Apenas interrumpíamos su paso, pero como si temiesen rozarnos o, simplemente, por no querer saber nada de nosotros, la que apareció primero, decidida a evitarnos, se encaramó al estrecho murete del jardín que discurría paralelo a la acera. La imitaron las otras, todas en fila. Aun así pasaron muy cerca de nosotros, pero más altas y negras, y más egipcias. Sus ojos, aunque no nos miraban, sus amarillos ojos de serpiente o de tal vez gato, quedaron a la altura de los nuestros y su indiferencia contrastó entonces con nuestro asombro. Nos quedamos como hipnotizados, sin decir nada, viendo a aquella panzuda falange de diez cabras avanzar acompasada como si nada por el bordillo del jardín, hasta hacerlo sonar tal si fuera un seco y repentino tambor, bajo sus percutientes, flacas patas agrestes.



2

No eran las cabras calizas que vieran Andrés y Melchor en Fuerteventura o las que tú mismo entreviste en Teno Alto, un día de neblinas escocesas, triscando entre la treviña y las piedras aquellas que te parecieron primigenios huesos, desenterrados por la pezuña erosiva del tiempo. Huesos lacrados con silencio de liquen, como lo estaban en los bancales, también las piedras que conformaban los muros, blanquecinas y redondeadas tal si fueran los innúmeros, aún no clasificados cráneos en las estanterías de un museo futuro.



3

Tampoco se parecían a las cabras que pasaban en rebaño, de tardecita, cuando éramos chicos, por el Camino Nuevo, que por ser nuevo estuvo sin asfaltar muchos años, como las demás calles de nuestra infancia. Cabras en tropel, apremiadas por los ladridos de diligentes canes y por los silbidos y voces de oscurecidos pastores. Siempre intentábamos contarlas, pero era imposible. Sus cuerpos repegados, entreverándose, confundiéndose en el cuerpo mayor que era el rebaño, pasaban deprisa como una ola de sombra. Nos distraíamos en la identificación del macho cabrío, o nos quedábamos mirando las ubres repletas, que con el trote se derramaban y otras hasta sangraban. Nunca contamos cien, aunque nunca pudimos contarlas todas. El cómputo siempre quedaba interrumpido por otra cosa. Unas veces el balido de las crías o el entrechocar de los cuernos, otras las pelambreras de polvo que levantaban a su paso. En verano, levantaban una nube de polvo tan grande que obligaba a las madres a cerrar las ventanas. Luego, sobre la tierra rojiza de la calle, quedaba el también incontable reguero de excrementos, como inopinadas canicas esparcidas o como negras estrellas humeantes de una recién creada constelación.



4

Vivíamos en un barrio en el que, por ser nuevo, todavía no había muerto nadie. El primero fue un niño que se llamaba Ricardo. Los mayores nos dijeron, y parecían convencidos, que en el cielo estaría mejor. Todos fuimos al entierrito y en el cementerio abrieron la caja de terciopelo blanco. Fue la primera vez que yo vi a alguien muerto, y la última que todos vimos el rostro de Ricardito. Desfilamos ante él para despedirnos. Algunos besaron su frente. Yo no me atreví, pero como si lo hubiera hecho, porque hasta que fui bastante mayor, tuve siempre una pesadilla en la que acababa sintiendo, en los labios, el frío lívido de la muerte. Tardamos días en comprender, si es que llegamos a comprenderlo, que ya nunca más veríamos a Ricardito. Su hermano, que era con quien realmente jugábamos, porque Ricardito era aún demasiado pequeño para estar en la calle, se pasaba los días yendo por las casas para enseñar la esquela recortada del periódico, donde aparecía su hermano y los nombres de todos los de la familia, y donde también se decía que el niño Ricardo había subido al cielo. Por empezar a saber lo que era, empecé a tenerle miedo a la muerte. Tenía miedo de la propia desaparición y, a veces, era Ricardito en el sueño el que me besaba a mí y yo el que estaba metido en aquella caja blanca, vestido como si fuera a hacer la primera comunión. Luego me echaban un montón de cal por encima y, al tiempo que despertaba horrorizado, tapaban la caja.


Cerrar los ojos

Esther Revuelta




Cerrar los ojos. Esther Revuelta


(Recuerdo, 2015. Carboncillo sobre papel 21x27 cm.)



Literatura Canaria Actual

Sergio Barreto

Antes de abordar de lleno mi intervención aclararé algunos puntos para que así sea posible una interpretación más o menos precisa de lo que propongo. Al plantearme escribir sobre literatura canaria actual me enfrenté a tres conceptos que, en mi ánimo por la disección, cobraron relevancia por sí mismos. Así, ante estos tres conceptos que aparecieron en mi mente como nodos de una forma, no pude sino recurrir a la descripción de contextos para que esa forma que es 'literatura canaria actual' cobrara su propia dimensión. Se impusieron discursos sociológicos y discursos estéticos, imbricados de un lado y otro para abordar las tres preguntas que siguen:

¿Qué es lo actual?

¿Qué es ser canario?

¿Qué es literatura?

Quisiera aclarar que esta contextualización crítica —realizada a través de estos dos tipos de discursos— es la respuesta misma, y no hay objetos directos que vislumbrar. Queda así pues fiada a la capacidad resolutiva de cada uno de nosotros, y a través del sedimento que deja lo sociológico y lo estético en el discurso, la mineralización del concepto de 'literatura canaria actual'.

¿Qué es lo actual?

No podemos negar que estamos inmersos en la globalización y que esta condición actual del mundo repercute en cada uno de nosotros, transformándonos en sujetos que actúan y construyen su existencia de manera interconectada e interdependiente. Nuestra provisión de carne depende de las exportaciones de carne de Argentina. El precio del combustible de nuestro coche está sujeto a reglas de mercado dictadas en Arabia Saudí. Nuestro trabajo depende de un grupo de inversiones con sede en California. Compartimos nuestras experiencias vitales y nuestras creaciones culturales mediante redes gestionadas en continentes en los que nunca hemos estado. Un panorama así, en el que las fronteras parecen desaparecer y los intereses empresariales rigen sobre el suceder, afecta profundamente a la comprensión del lugar que ocupamos. No podemos negar que pensar el lugar que ocupamos implica abarcar en nuestra mente lugares remotos que nos influyen directamente como occidentales globalizados que somos. Esto, aunque en apariencia implique riqueza y pluralidad para el individuo abierto a la reflexión y el contraste, también tiene una vertiente oscura, cuando no siniestra. Y es que a la complejidad, al universalismo y al acceso libre a la cultura que cabría esperar de un mundo así de amplio, se le suma en grado restante la inmediatez, la mediocridad y la simple idiotez. Fuerzas éstas que al confrontarse con los valores merman su prestancia y, en no pocas ocasiones, los anulan, fallando a favor de la doble hoja de la sociedad de la información: el acceso constante a lo que pasa imposibilita la solidificación de criterios o la reflexión en torno a lo que sucede. No se discierne, se acata la información y se registra, creando marañas de nociones que con el tiempo se vuelven formas de conciencia, maneras falaces de estar en el mundo, relacionarse con los otros y concebir cultura. Citando a Lipovetsky: La sociedad posmoderna es aquella en que reina la indiferencia de masa, donde domina el sentimiento de reiteración y estancamiento, en que la autonomía privada no se discute, donde lo nuevo se acoge como lo antiguo, donde se banaliza la innovación, en la que el futuro no se asimila ya a un progreso ineluctable. (La era del vacío, 1983)

Percibir el presente resulta una tarea tan confusa Advertir como recrear escenarios remotos del pasados. El mapa de la complejidad, la red de sucesos que nuestro cerebro se ve diariamente obligado a confrontar es una venda para nuestra capacidad de atención y conocimiento. Tratar de construir un panorama de lo actual desde la conciencia del cúmulo de información que la actualidad abarca es como poner en pie el esqueleto de un homínido prehistórico. Cada individuo proyecta sobre el plano de lo que está sucediendo sus emociones, sus ideologías, su cultura y, de esta forma, cree entender o al menos cree posicionarse en eso que sucede, cuando en no pocas ocasiones dicho entendimiento es hijo de una inmediatez que nos condena a una comprensión superficial de aquello que nos rodea, y vuelve mediocre, sesgado y refutable nuestro criterio. La proliferación de medios de comunicación que nos dicen lo que sucede y nos revelan lo que debemos pensar según sus intereses hace que una noción cabal no pueda atenerse a un sólo cauce de opinión (y menos un cauce de opinión que es manifestación de una sociedad fundamentada en efectismos de pantalla), sino que debe erigirse como línea tangencial entre doctrinas de poder, resplandores mediáticos y tendencias empresariales. Este conocimiento por medio del contraste exige disponer, sin embargo, de uno de los bienes más preciados por el ser urbanita del siglo xxi : el tiempo. Y la cultura del bienestar nos ha repetido desde hace unas seis décadas que el tiempo posee un valor económico valor, y se transforma en mero ocio cuando no se destina a la producción. Por ello el ser urbanita del siglo xxi  decide mantener en su cerebro la noción de actualidad y le dedica el menor tiempo posible, pues saber lo que sucede, crearse una opinión profunda por contraste es sinónimo, en nuestro estado de bienestar, de pérdida de tiempo, ya que lo que no se invierte en producción u ocio carece de repercusión sobre lo que cabe esperar del tiempo de un buen ciudadano: que produzca beneficio económico. La circunstancia es que cuando el ser humano valora su tiempo según el eje trabajo-ocio se olvida de sí mismo, e incurre en la idiotez del que arrumba cualquier reflexión sobre lo que pasa, lo que se es y lo que se espera que sea a la índole de lo aburrido. Construir una opinión del mundo por sí mismo no es útil, nos sugieren desde los medios, a la vez que nos introducen en el buche el alimento informativo masticado y digerido, como si nos dijeran: no pienses lo que pasa, nosotros ya lo hemos pensado por ti. Pero basta permanecer atentos a un número impar de perspectivas sobre la actualidad para comprender que las vías de opinión son la opinión misma. El cauce por el cual fluye la información hace que la información se moldee, se estanque o se reconduzca con respecto a tal cauce, quedando en el lecho de ese río lo que no interesa. Si entendemos por cauce las vías de opinión que predominan en los conglomerados de comunicación, la idea se vuelve sencilla y la imagen cobra su evidencia. En ese contexto la línea ideológica se convierte en o incluso sustituye la información del hecho. El hecho posee el valor que el medio le otorgue y ese valor es directamente proporcional a la búsqueda de beneficios que vienen dictados por las viejas leyes de la oferta y la demanda. Permanecer atento, pues, a ese fluido, si el ciudadano no se adentra en él con un salvavidas crítico, significa hundirse en la maraña de las falsas demandas, los trucos publicitarios y demás estrategias de marketing neoliberal, donde el impulso que lleva al consumo es recompensado mediante la mejor oferta, y bloquea cualquier canal de reflexión que requiera tiempo, rigor y sensatez. Estamos, pues, ante la tiniebla de la actualidad, ante la ceguera de la infoxicación, resultando tan complejo reconstruir los escenarios inmediatos que dictaminan nuestra sociedad como si se tratara de una batalla del siglo xv . De este modo avanzamos por la tiniebla de lo actual, como Edipos guiados por Tiresias de dudosas intenciones. Son, esos Tiresias de dudosas intenciones, los que nos conducen por el entramado de los días, presentándonos una historia que no es precisamente la planteada desde los salones kantianos. Leo el periódico, veo la tele, consulto internet, escucho música de los 80, voy al trabajo... todos esos aspectos hacen de marco, de contexto para que cada individuo que lee en el periódico una noticia sobre un bombardeo, ve en la tele cómo debe emplearse un nuevo tipo de calzado o “consume” un video pornográfico colgado hace siete minutos en Oklahoma, se posicione en la realidad dentro de los ejes de un mundo diseñado por las leyes de la oferta y la demanda. No obstante, detrás del periódico, detrás de la tele y detrás de internet, detrás del vecino que me dice lo que pasó en la isla de enfrente y detrás del funcionario que me informa de un trámite recién implantado, ¿qué hay? Desocultar lo que se sitúa tras las opiniones que guían a las personas en su vida corriente es descorrer el telón y descubrir quiénes son los verdaderos actores de la actualidad. No voy aquí a entretejer conspiraciones, pero sí a destacar que estos actores, las interesadas opiniones de estos actores que vocean lo que pasa y que nos dicen lo que sucede en el panorama social, económico y cultural construyen el presente, son nuestra actualidad. Y dicha actualidad no es real. Se trata de una aglomeración de aspectos, más o menos infoxicados, con los que construimos o, mejor dicho, construyen nuestras experiencias.

Ahora cabe preguntarnos cómo este aparataje que es la actualidad —y no tanto la realidad— condiciona la creación artística. Trataré de observar cómo los frutos negros de la infoxicación: inmediatez, mediocridad e idiotez han contagiado la generación de productos artísticos. Pero antes: ¿Qué es ser canario?

¿Qué es ser canario?

Atribuir un marco antropológico a un constructo mitológico provoca que el primer elemento se contagie por procesos de conjetura y el segundo se revalorice como fuente histórica para determinadas sociedades cerradas; esto tiene como efecto una clara modificación en cuanto a la perspectiva con la que los individuos de esas sociedades cerradas se enfrentan al hecho histórico. Así, el que piensa la historia desde presupuestos relacionados con el pasado legendario, entendiendo ese pasado desde una perspectiva nacional dogmática, acabará insertando en su entendimiento una forma de plantear su mundo como centro absoluto y agraciado, tierra prometida, patria o imperio. Los nacionalismos canarios han sabido instrumentalizar con acierto estas perspectivas y este complejo de sociedad cerrada para así elaborar un ramillete identitario del que emergen nobles salvajes, polutas vírgenes y exóticas playas, es decir, postales cargadas de heroicidad, devoción y belleza; tres de los elementos que el marketing nacionalista necesita como nutriente para captar población dentro de un territorio cuyo sistema educativo, en las últimas décadas, se ha dirigido a crear una mano de obra que repercuta directamente sobre los intereses de las minorías pudientes que dominan el sector de los servicios. De este panorama se puede inferir que un adoctrinamiento por medio de discursos populistas adaptados al bajo nivel de lenguaje de la población tiene más posibilidades de extenderse que una ideología humanista y discursivamente elaborada. Cuarenta años de poder nacionalista, lemas antigodos y baratijas identitarias de toda clase y condición han hecho del ciudadano canario, del votante canario, una persona desinformada, trabajadora y con prejuicios culturales. Sólo así podemos explicarnos que uno de los creadores más solventes del siglo xx en Canarias, Hijo Predilecto de su ciudad, Premio Canarias de Literatura, traductor y, ante todo, poeta, fuese vejado por los sistemas de poder regionales y locales hasta encontrarse, por circunstancias burocráticas de cotización, en la más absoluta pobreza. Marginado por unos señores perdidos en su ascenso meteórico rumbo hacia las cumbres del poder nacional-socialista que nos gobierna, la dignidad que todo ser humano debe hallar durante su vejez, fue arteramente abolida para Arturo Maccanti. En un territorio donde la inmediatez nos hace olvidar el rostro de los corruptos, la mediocridad nos ancla a la basura mediática y la idiotez nos guarece, preguntarnos qué es ser canario puede incluso resultar embarazoso. Ser canario no es sólo una condición geográfica, somos mucho más, nos han dicho desde las plataformas insularistas, atlanticistas, macaronésicas, tricontinentalistas, mientras se fomentaban casi siempre los rupturismos, y se ponía el acento sobre lo aislado de la isla, lo ultraperiférico del ser insular, para de esta forma perpetrar el golpe efectista de la Unión, lo nuestro, lo canario. Mientras tanto, eso que se eleva a la categoría de idiosincrasia no es más que un marco diseñado para mantener el status quo de terratenientes, fumapuros y asalariados. Ser canario es tener una identidad común, nos han dicho y repetido cientos de trasnochadas cacatúas, mientras rapiñaban para que la construcción de esa identidad tuviese lugar fondos, pactos y subvenciones (gracias a las cuales nos han diseñado trajes, fiestas y fuegos de artificio). El canario que sobrevivió a la posguerra fue el canario humilde que tuvo que salir de su territorio mientras portaba consigo la maleta de los recuerdos. El canario que no escapó de la pobreza rumbo a otras patrias, sólo pudo dejarse someter por los potentados, viendo violada su dignidad como ser humano a cambio de un saco de papas. Es de ahí, de los retornados después del hambre y de los hambrientos pisoteados, y luego de los trabajadores del turismo y del derroche, desde donde emergió la sociedad canaria actual, regida aún hoy por la estirpe de potentados que el fascismo implantó en los años de la barbarie y que se traduce en un pacto nacional-socialista como el actual. La industria mediática perfectamente acomodada a la demanda de un ciudadano desinformado, trabajador y con prejuicios culturales es buena muestra de hacia dónde se dirige la atención de la opinión pública, que no está para perder el tiempo cotejando nociones.

¿Qué es literatura?

Como antes referí: el acceso constante a lo que pasa imposibilita la solidificación de criterios y la reflexión en torno a lo que sucede. No se discierne, se acata la información y se archiva en el olvido, creando marañas de nociones que con el tiempo se vuelven formas de conciencia, maneras falaces de estar en el mundo, relacionarse con los otros y concebir la cultura. Suponiendo ahora que la actualidad impide más que facilita el posicionamiento cabal sobre el suceder y afirmando, a su vez, que ser canario es una circunstancia problemática —resultado de tráficos migratorios, abusos sociales, planificaciones identitarias y estancamientos ideológicos—, cabe preguntarse cómo se conciben, en un panorama así, la cultura, el arte y la literatura. Sin ánimo capcioso, considero que poner en relevancia los puntos negros, no tener en cuenta las ventajas y, por un instante, ser crítico desde una perspectiva ácida, permitirá disolver dudas en torno a un concepto que, en positivo, todos tenemos claro: ¿Qué es o qué se entiende por literatura canaria actual? Una respuesta somera podría responder argumentando que literatura canaria actual es la manifestación artística del idioma oficial que se lleva a cabo dentro de este territorio autonómico en el espacio de tiempo que a cada cual le toca vivir. Pero estos tipos de respuestas, en cuyo ánimo sólo se oculta una definición que podría ser reemplazada por otra definición, no son más que bagatelas propias de la sociedad de la información, creación de baúles que esconden baúles que esconden baúles. Definir mediante tácticas eufemísticas y sinonímicas conduce a laberintos que se van bifurcando y alejando cada vez más del origen hasta dar como resultado una idea sesgada y sin pie en lo que cuestionamos. He ahí el reduccionismo de las definiciones. Por eso, la contextualización crítica de los términos para definir es la respuesta misma, y queda en la capacidad resolutiva de cada uno de nosotros la mineralización del concepto. Por este motivo ahora consideraré un contexto crítico y basado en los dos fragmentos anteriores para tratar de poner en pie qué es (actualmente y en Canarias) literatura.

Si bien es cierto que tenemos a nuestra disposición tres herramientas epistemológicas para definir qué es literatura: el procedimiento estructural, el procedimiento funcional y el procedimiento semiótico, yo me remitiré al Círculo de Praga del que surgió el Formalismo Ruso entre 1915 y 1930 para enfocar de manera concisa qué puede entenderse por literatura. Así, desde el hallazgo de la literariedad, en la que la presencia estética del texto prepondera sobre el hecho ideológico gracias a su reevaluación, pueden establecerse los siguientes baremos para saber qué es literatura (aunque en el seno de los procedimientos definitorios existen autores como John M. Ellis que consideran que la pregunta en sí está mal enfocada, pues la literatura se define a través de los textos). Sea como sea, creo que los siguientes puntos son fundamentales para que el entendimiento de este arte pueda tener lugar con la profundidad que exige. Así tenemos que en la literatura se da: el predominio de la función poética sobre la referencial (no se limita a comunicar), la ambigüedad, que permite riqueza de interpretación, y el lenguaje connotativo (y, por tanto, plurisignificativo). De estos tres elementos emerge el magma de figuras literarias, eufonías y correspondencias que diferencian con rotundidad un texto, pongamos por caso, de Luis Alberto de Cuenca de un texto de Wallace Stevens Y ahora, viajemos a nuestro devoto, heroico y bello archipiélago.

Podemos considerar que el nacimiento de la literatura en Canarias tuvo lugar desde la tradición popular: romances y demás elementos líricos de raigambre oral introducidos con los conquistadores. A la vez, las Endechas a la muerte de Guillén Peraza, compuestas en torno a 1447 y por lo tanto primera manifestación literaria del archipiélago, permiten hablar, junto a la presencia posterior de Cairasco de Figueroa y la creación del mito de Doramas, de una microtradición literaria insular de estirpe culta que se fundada desde época tan temprana. Tradición, por tanto, que se remonta al siglo xv  y que desde esos presupuestos comienza a funcionar con continuidad, desde una producción literaria que transcurrirá por la mayor parte de las épocas canónicas con mayor o menor virtud y hasta nuestros días. Desde las endechas hasta las vanguardias más revulsivas como el surrealismo, la literatura canaria fue capaz de crear, de autor en autor y a través de los siglos, un marco simbólico para sí misma que con gran pertinencia supieron descubrir intelectuales como Agustín Espinosa o Pedro García Cabrera. El siglo xx , no obstante, parece quebrar esas líneas definitorias de lo que se entiende por tradición dentro de un territorio. Y es que los cambios socioeconómicos que operaron entre 1900 y 2000 fueron tan profundos y complejos que aplicar una óptica lineal como la que podríamos establecer anteriormente significa caer en el abismo cronológico y dejar de lado la identificación de los contextos. Partiendo del asentamiento de las vanguardias durante la república gracias a la conexión Alemania-Francia-Canarias, el corte brutal que produjo la irrupción del franquismo se saldó con la instauración de una literatura costumbrista, religiosa y popular que, entre el 36 y el 76, marcó la creación artística oficial y menoscabó la creatividad independiente (aunque con excepciones como un protopostismo y sobre todo Fetasa), persiguiéndola hasta expulsarla o aniquilarla. Esta interrupción, unida a la pérdida de contacto con el exterior que supuso el hambre y la barbarie, propició que durante la época democrática tuviera lugar un fenómeno crucial: entre las nutritivas publicaciones de asesinados y exiliados emergieron obras de nuevos creadores. Se conforma así pues de este modo un mapa en el que cohabitaban autores creativamente activos cuarenta años atrás y nuevos talentos cuya creación buscó en fuentes exteriores realidades estéticas novedosas, al mismo tiempo que se contemporizaba con las obras de los autores antes prohibidos. El boom de la literatura latinoamericana y su influencia en los narradores canarios de los 80 y 90 es una prueba decisiva de este mapa heterogéneo. Volviendo al laberíntico agujero español, se puede considerar que el varapalo de la barbarie nacionalista quebró los contornos de nuestra literatura, ahogándola dentro de una estética represora que dejaba al margen cualquier divergencia. No está de menos mencionar que entre el 11 de mayo de 1935, cuando se inauguró en Santa Cruz la primera exposición surrealista en España, y los primeros meses de 1937, cuando los bárbaros arrojaron al mar a un joven poeta de 27 años, sólo distan dos años. Y, claro, al igual que de aquellos bárbaros emergieron los populistas que hoy nos gobiernan, de aquella ruptura emergió el ya mencionado cóctel entre la novedad del exterior y la arqueología de lo oprimido. Así pues, nos encontramos ante un panorama literario que coincide en su esquema con lo que supone ser canario. A la literatura oprimida se le sumó, una vez instaurado el régimen democrático, el caudal de la novedad que entraba a raudales por las puertas comerciales de las islas. Lo que acontecía se impuso a lo que había pasado y el escritor residente se situó en lo actual, sacrificando cualquier base histórica para apelar a la ruptura. De este modo las vanguardias canarias fueron guardadas en las vitrinas de las academias y la literatura se ramificó en tendencias dictadas ya no tanto por la exploración personal como por los ejes del mercado y sus sicarios culturales, quienes a través de los medios han recalificado el sentido del término literatura, logrando incluso que esta recalificación atente contra aquello de lo que proviene. El discurso posmoderno mal entendido invalida a muchos creadores para confrontar con sensatez sus textos, condenándolos a contentarse con formas poco elaboradas donde composición, expresión y reflexión quedan anuladas para dar cabida a los efectismos que la inmediatez reclama. Esto en Canarias es especialmente notable debido a dos factores: el mercado editorial y la crítica amiguista. El primero, trabajando al calor de las subvenciones, se ve obligado a presentar cómputos de publicaciones antes de llevarlas a cabo, lo que repercute negativamente en la calidad de las obras editadas, pues el grueso de publicaciones y la escasez de personal cualificado para poner en su lugar autores y obras propicia que las editoriales, en su búsqueda de facturas que justifiquen cómputos, arrojen al mercado obras de dimensiones estéticas mediocres. Aquí se puede observar cómo el discurso posmoderno, que justifica estéticamente cualquier planteamiento acerca de lo real se da la mano con los intereses mercantilistas, en tanto que su capacidad para engendrar opúsculos poco meditados, repletos de baja formación literaria y escasa conciencia artística, alimenta a la máquina de recibir subvenciones. Por otra parte, al permanecer dentro de una sociedad adoctrinada para utilizar paupérrimos registros de lenguaje, la lágrima barata, la pirueta y la paja mental se establecen como elementos fundacionales de una forma de entender la literatura que es presa de su tiempo.

La crítica amiguista, en la que muchos hemos incurrido, es un lastre igual que el amarillismo. Probablemente sea la falta de interés con respecto a la ejecución de una crítica más o menos ortodoxa y el complejo de sociedad cerrada lo que provoca este tipo de sesgo que es incapaz de comprometerse estéticamente con los textos e incurre, por ello, en el camuflaje del comentario de prensa, la presentación oficial o el texto introductorio, como si existiera un irritado cordón umbilical entre críticos y autores que objetivamente no contribuye a la expansión y consolidación del pensamiento libre, independiente y profundo, sino a la recreación constante de un espacio intelectual que se alimenta de espejos. Ese síndrome de críticos convertidos en periodistas de tres al cuarto hace que sea prácticamente imposible canalizar el cauce editorial dentro de un marco sólido que nos permita distinguir el grano de la paja, el capricho adolescente de la obra de arte meditada, o la paja del grano. Es sabido que los elogios desmejoran con la sinceridad y que no es lo mismo (o no debe serlo) una nota de prensa que una crítica. Considero que sólo así, permitiendo que cada creador se sitúe donde le corresponde con respecto a la información estética que su obra posee, podremos ir encajando una realidad cultural que sea capaz de escapar de los patrones negros de la sociedad de la información. De lo contrario, la literatura canaria será devorada por creadores que en su búsqueda de mercado imitan estructuras bestsellerianas, dando a la luz obras que finalmente no cumplen ni con las cuotas esperadas para un libro vendible ni con los paisajes estéticos que la historia de la literatura ha ido generando no tanto para entretener, sino más bien para comprometer. Estos abortos de la inmediatez, la mediocridad y la idiotez, si bien no tienen por qué ser detenidos en su proliferación, sí que deben ser señalados como los subproductos culturales que son, y convenientemente catalogados para un uso puramente frívolo en el que el predominio de la función poética sobre la referencial, la ambigüedad que permite la riqueza de interpretación y el lenguaje connotativo brillan por su ausencia.   La misma ausencia que encandila en esa presunta poesía que se gesta en lo coloquial, lo directo y lo comunicativo como reacción sin pies ni cabeza contra lo erudito, lo metafísico y lo hermético. Esta reacción de apariencia rupturista proviene, como siniestro síntoma, de esa enfermedad que hemos visto proliferar en nuestro sistema educativo desde hace ya varias décadas y que se ha saldado con la persecución del empollón, el hiperlúcido y el artista como si fueran verdaderos apestados. Quizás, parafraseando a Benjamin, el carácter destructivo hace su trabajo, pero evita el trabajo creativo. Mientras el creador busca estar solo, el destructor debe rodearse incesantemente de personas, de los testigos de su actuación.


Sleeping On Her Couch

Richard Leigh
(Traducción de Virginia Luis Yanes
y Taller de Traducción Literaria)

El poeta Richard Leigh (1649-1728) suele ser considerado, por razones cronológicas, uno de los últimos representantes de la «escuela metafísica» inglesa del siglo XVII. Su obra lírica se recoge en Poems upon Several Occasions and to Several Persons, volumen publicado en 1675. Es autor asimismo de The Transposer Rehearsed, or the Fifth Act of Mr. Baye’s Play; being a Post-script to the Animadversions on the Preface to Bishop Bramhall’s Vindication, así como de un panfleto, editado en 1673, en el que ataca la Conquista de Granada de Dryden (A Censure of the Rota in Mr. Dryden’s Conquest of Granada).

El texto inglés de «Sleeping on Her Couch» —uno de los más célebres poemas de Richard Leigh— es el ofrecido en la antología The Metaphysical Poets, editada por Helen Gardner para Penguin Books (1985). La traducción castellana del poema forma parte de una extensa antología de los poetas metafísicos ingleses del siglo XVII en la que el Taller de Traducción Literaria de la Universidad de La Laguna viene trabajando desde hace varios años.—

Sleeping On Her Couch

Thus lovely, Sleep did first appear,

E’re yet it was with Death ally’d would;

When the first fair one, like her here,

Lay down, and for a little dy’d.


E’re happy Souls knew how to dye,

And trod the rougher Paths to Bliss

Transported in an Extasie,

They breath’d out such smooth waies, as this.


Her Hand bears gently up her Head,

And like a Pillow, rais’d doth keep;

But softer than her Couch, is spread,

Though that be softer than her Sleep.


Alas! that death-like Sleep, or Night,

Should power have to close those Eyes;

Which once vy’d with the fairest Light,

Or what gay Colours, thence did rise.


Ah! that lost Beams, thus long have shin’d,

To them, with Darkness over-spread,

Unseen, as Day breaks, to the Blind,

Or the Sun rises, to the Dead.


That Sun, in all his Eastern Pride,

Did never see a Shape so rare,

Nor Night, within its black Arms hide

A silent Beauty, half so fair.




Dormida en su diván

Así al principio vino amable el Sueño,

Antes de que se aliara con la Muerte;

La primera beldad, como ella aquí,

Se recostó muriendo brevemente.


Aun antes de saber morir las almas

Y de seguir más ásperos caminos

A la gracia, llevadas en un éxtasis,

De esta forma tan suave respiraban.


La mano sirve de gentil soporte

Y, almohada, sostiene su cabeza,

Mano abierta, más blanda que el diván,

Más blanda todavía que su sueño.


Que la noche, que el sueño como muerte

La fuercen a cerrar aquellos ojos

Que una vez compitieron con la luz

E irradiaron tan vívidos colores…


Lástima de fulgor que se ha perdido

Para aquellos que viven en tinieblas,

Aurora no visible para el ciego,

Día que no amanece para el muerto.


El sol que nace en su oriental orgullo

No vio jamás tan singular figura,

Ni la noche ocultó en sus negros brazos

Belleza más callada, más hermosa.





EL DIOS SURGE
EN LO OSCURO

Alejandro Krawietz

Nota introductoria

Los poemas que aquí se publican forman la quinta sección del libro, de inminente publicación, Para un dios diurno. Este poemario, que forma un amplísimo arco de escritura, se estructura alrededor de fuerzas lingüísticas encontradas y aun contendientes. De un lado aparece en el libro el ciclo de la celebración del mundo y su hermosura. De otro, el desconsuelo por la incapacidad del hombre para comprender y para decir. El dios diurno es el emblema del conocimiento que la palabra, a veces, es capaz de revelar por sí misma. El dios que surge en lo oscuro es el emisario de un mensaje incomprensible. Incluso de una ausencia de mensaje. La encarnación de una mueca burlona que el cosmos brinda al ser humano en la noche de la observación.

A. K.

Inicio en fuego

Cipreses en las altas almenas del día, llamaradas lanzadas contra el tiempo. Arden en los muros, se desangran, rompen las ramas y desde el interior de sus hojas rebosa un fuego negro que se alza hacia el suelo y busca las raíces de los árboles y el origen de la combustión. Arden en el húmedo vaivén del viento. Nadie lo trajo y ahora viene, por ese camino de oscuro fuego, el hombre al mundo, se incorpora a la visión, regresa. Nadie responde, el hombre continúa, avanza hacia los cipreses que arden, viste de negro, acerca sus manos y toca en el fuego, lleva una copa con él y bebe, en ese fuego, el conocimiento, el origen.




Rama de oro

Este niño —dice la mujer— no es mío. Este niño no es mío. Pertenece al pueblo del que yo soy parte, pero no como uno más, sino como el que, por estar destinado a defenderlo, es en realidad su prisionero. Todos lo observan, calculan sus movimientos y se entrenan para adivinar sus deseos y colmarlos. Le atribuyen poderes que en realidad no tiene, valores de los que aún no se siente partícipe, y aunque lo tratan con la deferencia propia de su rango, no dudarán en criticar sus actos o en hacerle daño en el momento en que perciban que duda o que no mantiene intactas las expectativas que para él se habían hecho. Sin embargo, para mí no es más que el niño que bebe la leche de mis senos de vieja, el niño que llora de frío o de hambre, el desvalido que a veces mira, durante horas, hacia un árbol o un animal que no le rehúye.




Notas para A. M.

Hace años escribimos unos poemas. Un hombre subía y bajaba por la calle y nosotros lo mirábamos desde la ventana. Las palabras fueron saliendo solas, a fuerza de contemplar al hombre que llevaba una bolsa de papel en la mano y a veces miraba hacia el cielo como si aguardase algo maravilloso y nuestro. Las palabras no significaban nada en especial porque surgían desde los pies del hombre, desde las manos, desde la bolsa de papel. Nosotros las anotábamos sólo cuando se lograba tomarlas entre las manos y conducirlas hacia la nariz o hacia la boca. Entonces respirábamos o masticábamos y todo fluía hacia la sangre y se levantaba como un árbol en el interior, en la concavidad secreta donde brillan los ritmos esenciales. Allí se convertían en palabras, en mudas sombras y escribíamos el poema con esos restos de pasos. Eso fue hace años. Ahora hemos abierto otra vez el cuaderno, cerrado desde entonces. La casa ya no es la misma, ni la ciudad, ni los árboles. Pero el cuaderno tampoco pretendió en ningún momento organizar la memoria. Abrimos las páginas de aquellos poemas. Las palabras apretadas sobre el papel. Y el hombre estaba allí, frente a la ventana, con su bolsa de papel y las palabras surgían desde sus pies y desde sus pasos. Aunque no era la ciudad, ni los árboles, ni el tiempo de estar. Y el hombre era sólo sus palabras.




Larga tarde de verano

larga tarde de verano. El calor pegado a la piel y vida en las terrazas. El aire que sube del mar huele a algas y a promesas. Pronto todos correremos hacia las aguas para el bautizo del hielo. Y habrá que decir, otra vez, como antaño, gracias, gracias, gracias buen dios, por las arenas, las orillas y las olas.




El dios surge en lo oscuro

Mensajes y ciframientos. Ahora no me atrevo a levantar la cabeza del suelo. No me detengo: me escondo. Y temo una llamada como temo a la noche. Poseo todo el temor, y adivino el terror de mi debilidad. Soy el traidor. Surco la calle. Me detengo. No es la hora aún. Debo salvarme.




Desvelo y desvelamiento

Subo a la terraza y escucho las campanadas de un reloj lejano cuyo sonido me regala el silencio de la noche: son las cuatro. Es una noche clara. Pero esto lo he dicho ya. Se contempla el cosmos, y se percibe la vía cruzando el firmamento en su península. Si la mirada se concentra, puede penetrar la noche y ver astros más allá de los astros. Las oscuridades que me declaran se hacen fiestas. El cuerpo entero está excitado y me descubro sonriendo a la noche como tomado por un entusiasmo angélico. ¡Aquí está el otro que te mira! ¡Estoy aquí! ¡Te veo! ¡Habla! ¡Háblame! Trato de evitar todo conocimiento, y no descubrir la Osa, el Can o buscar el lucero. De pronto cruza un fragmento celeste una estrella, luego otra, y luego, finalmente, una más, en un recorrido de un arco completo. Agradezco a los cielos el rumor de las esferas, la callada oscuridad, el serpenteo icónico, y el levísimo crepitar del tiempo en el espacio claro de la noche. Y me retiro, tranquilo, a las habitaciones, sabiendo que el otro contesta, que está allí, y que me he desvelado para él, que quizá me llamó en el sueño, me tomó en sus brazos transparentes y me condujo arriba para que contemplara la noche, el día de la noche, y todo el desvelamiento, todo lo que, en esta noche, tenía que decirme: una, dos, tres líneas sobre la superficie oscura, tras los instantáneos fulgores. No es poco para el otro. No es poco para fundar un reconocimiento.




Clos

Hay un muro de piedra que cierra el jardín de la casa. Hace sólo unos días, después de años —he tardado años—, que me he dado cuenta de que no tiene puertas, y de que, por lo tanto, no hay modo de salir. No sé qué me produce más desazón: si saber que no hay puertas, ni ventanas, que me permitan vislumbrar lo que hay del otro lado del jardín, o saber que he tardado años en darme cuenta de mi encierro.




Emisaria de qué

Subo a la terraza, una vez más, a compartir la noche. No hay luna, otra vez. La mano silenciosa y blanca que se posó en mi hombro, era una blanca lechuza. Al oído me dijo unas palabras y luego siguió sin ser oída, cruzó la terraza en un presentimiento. Sólo fue más potente que su blancura el silencio estremecedor que hacía imposible predecir su existencia. Se posó en el muro, frente a la casa, y se quedó mirando hacia mí como el que tiene algo que decir y ya lo ha dicho. Pasó en silencio, como esa palabra que apenas rozamos y presentimos que existe sin confirmarlo. Pero tenemos fe en ella y partimos en su búsqueda. A quien nos pregunta, nada podemos decirle, salvo que hemos desarrollado una extraña fe en su existencia. La lechuza pasó, como surgida de la noche, y sólo puede mirar en su silencio, y creer en él. Me miró largamente como diciendo: He cumplido. Estás avisado. ¿De qué era emisaria? Me bastó su belleza en la oscuridad. El resplandor. Me bastó su silencio. Me bastó su palabra, que no comprendí.




En la risa del dios

Abres los ojos de repente, y toda lectura del mundo se conjura. No queda apenas nada de lo que con esfuerzo has construido. No hay caminos para reanudar el viaje, y te sientes solo, incapaz y cansado, y no hay consuelo. Nada sirve. Nada que mirar. Es de noche y la oscuridad, y la fatiga, y el cuerpo que no sabe qué hacer. Todo adquiere un peso que no es suyo, que pertenece a la noche, que es de la noche que te mira con un único ojo encendido. La noche. Y eres un animal que fracasa, que no puede comprender, que no vencerá al cabo. El universo entero te mira con su enorme ojo blanco, tú, entre las sábanas, no eres capaz de sostener la mirada, de mirar lejos, de sanar. No hay mundo. Y alguna voz que parece provenir de altos rozamientos se burla de la pobre palabra de los hombres, del cúmulo de enormes mentiras de que se vale la vida para engañar, para continuar. Entonces, ebrio de sueño y de terror, te incorporas bruscamente, deambulas por la casa, y al fin subes por las escaleras que sabes a dónde te conducen. Sales a la intemperie y miras, en la oscuridad, al ojo que te observa y que se ríe de tu vano intento de comprender y de decir.





Fotos

Silvia Navarro


Biografía de lo cotidiano.
Una aproximación a la narrativa de Ezequiel Pérez Plasencia

Benito Romero

Benito Romero (Tenerife, 1983) ha colaborado en el suplemento El perseguidor (La Opinion de Tenerife) y en las revistas Fogal y Psicosis. Ha publicado La lentidud desecha (Ediciones Idea, 2012). El texto que reproducimos a continuación fue leído el 20 de octubre de 2015 en el marco del II Encuentro de joven crítica canaria, celebrado en el Ateneo de La Laguna (Tenerife)

I

No voy a negar que existe un punto extrañamente excitante en el hecho de tener que hablar de un escritor tan próximo en el espacio y en el tiempo al que, sin embargo, sólo empecé a leer después de muerto. Dicha excitación, lejos de responder al estímulo de una siniestra necesidad necrófila, hunde sus raíces en una motivación mucho más sencilla y, sin duda, menos morbosa que la anterior: en que el acercamiento entre un lector y un escritor sea eso y únicamente eso, un acercamiento entre un lector y un escritor, sin otro tipo de intereses añadidos que enturbien la armonía de tan idílica asociación. A primera vista puede parecer un planteamiento de Perogrullo, pero no lo es tanto si atendemos a la letra pequeña oculta: que el lector conozca al autor por su obra y no por su presencia física, por su persona, algo muy frecuente en Canarias, territorio donde flota la agridulce sensación de que para poder hablar con autoridad de un escritor contemporáneo tienes que haberle estrechado la mano o haberte bebido previamente con él unos gin-tonics. Y con esta particular toma de contacto lo único que se consigue, por lo que llevo visto, es que uno se disuelva en las espesuras, no siempre sugestivas, de la anécdota personal, sin entrar a valorar el fondo del asunto, que no es otro que la obra escrita. Una obra que en muchas ocasiones es leída por compromiso y a la que sólo se termina invocando para volcar sobre ella un buen puñado de adulaciones facilonas saturadas de lugares comunes igualmente facilones.

Decía Julio Cortázar, en uno de sus habituales diagnósticos rebosantes de lucidez, que los libros no pertenecen a quien los que escribe sino a quien los lee, lo que supone un atentado anarquista en toda regla contra las interpretaciones canónicas que aspiran a acariciar, mediante el dogmatismo, cierto estatus de pureza estética. El problema de intentar llevar a cabo en Canarias ese noble ejercicio ―o juego― de reconstrucción literaria que propone Cortázar, partiendo de esos suculentos restos del naufragio que forman la obra escrita, es que el listillo de turno intente deslegitimarnos porque no hemos conocido al autor que él si ha conocido y hayamos cometido la profanación de entrar en contacto con su mundo a partir de sus escritos. Y, sin embargo, la misma gente que se sirve del argumento de la autoridad del trato personal, opina después, con una alegría desbordante, sobre los autores muertos y lejanos en el tiempo y en el espacio con una familiaridad que asusta. De alguna manera se echa de menos que no estén presentes esos mismos autores cuando quienes sientan cátedra sobre los escritores que han tratado opinan sobre aquellos que no han tratado; es posible que se reprodujera la famosa escena de la cola del cine que aparece en la película Annie Hall, en l que un supuesto especialista en la obra de Marshall McLuhan es puesto entredicho por el propio Marshall McLuhan.



II

En la madrugada del 25 de febrero de 2011, consultando el blog cultural El escobillón, me enteré del fallecimiento de un escritor canario del que nunca había oído hablar: Ezequiel Pérez Plasencia. Al igual que otros escritores españoles contemporáneos (pienso, por ejemplo, en Francisco Casavella, Leopoldo Alas o Félix Romeo), Ezequiel murió joven: a los 53 años. Ironía cruel del destino: también en esto tuvo mala suerte, ya que, como dejó escrito, «la verdadera vida comienza a los 40 y concluye a los 65, no más. Ésa es mi teoría y esperanza de vida. No pretendo otra cosa. Entre 40 y 65 el ser puede dar lo mejor de sí a la sociedad»1.

El sentido obituario escritor por Eduardo García Rojas venía acompañado de una elegante foto en blanco y negro de Ezequiel, que retenía solemne un cigarrillo entre sus dedos y sostenía una mirada entre melancólica y desconfiada, portadora silenciosa de intensas heridas existenciales. Lo primero que pensé al ver esta fotografía del personaje, con sus rasgos genuinamente árabes, es que más que un escritor parecía un secundario sacado de la película El expreso de medianoche. En los días siguientes, en pleno aluvión de recordatorios al difunto, mi querido y admirado Juan Claudio Acinas me insistió, con esa manera tan suya que tiene de insistir en un encargo, en que debía leer a Ezequiel. Aunque tomé nota de la recomendación, decidí dejarla aparcada por el momento.

Con el transcurso de los meses la figura de Ezequiel fue convirtiéndose en una moderada obsesión. Aunque no sea sospechoso de militar en la mística, tengo el convencimiento de que son determinados libros, determinados autores, aquellos que para nosotros consiguen brillar con luz propia en medio de la multitud gris y amorfa de las letras, los que terminan llamando al lector, y no al revés. Y qué duda cabe que Ezequiel me estaba llamando cada vez con mayor insistencia.

El 20 de mayo de ese mismo año de 2011 asistí, en el Ateneo de La Laguna, al homenaje que se organizó para honrar la memoria de Ezequiel. El salón de actos se encontraba inusitadamente concurrido, destacando la presencia de un buen puñado de rostros conocidos del mundillo intelectual. De todas las intervenciones centradas en perfilar la figura, ya mítica, del malogrado Ezequiel, la que más me convenció fue la del periodista Alfonso González Jerez, quien dejó para el recuerdo no pocas reflexiones de exquisito contenido y brillante ejecución: «Para Ezequiel Pérez Plasencia ―decía Gonzalez Jérez― la literatura, el acto de escribir, era una vía de autoconocimiento, una defensa ante las ofensas de la vida, dicho pavesianamente, y un compromiso moral que se resolvía en una expresión que buscaba la belleza de lo exacto, de lo preciso, de lo inevitable, de lo imaginado desde el infierno para comprenderlo mejor, denunciarlo y no quedar reducido a cenizas insignificantes»2.

Durante el turno de preguntas, el público asistente al acto, compuesto casi en su totalidad por familiares y amigos del escritor fallecido, se quejó con amargura de la poca atención que la obra de Ezequiel mereció en vida, haciéndose especial hincapié en su pésima edición, algo que disgustaba incluso al propio Ezequiel, una reacción perfectamente comprensible al venir de alguien que se dejó las cejas trabajando como meticuloso corrector «en los periódicos tinerfeños, despiojando los disparates y estupideces de un periodismo de baja intensidad y sospechosa ignorancia». Sobre este sensible punto de la edición de sus obras, Ignacio Borgoñós es tajante al considerar que sin duda Ezequiel hubiese sido un gran escritor de haber contado con un editor que estuviese a la altura de las circunstancias3. En todo caso, González Jerez intentó apaciguar los encendidos ánimos del ambiente reclamando con entrañable vehemencia la publicación de las obras completas de Ezequiel tal y como Ezequiel hubiese deseado: limpias de bochornosas erratas y con una presentación esmerada, sin sombras que invocasen el nefasto espíritu de lo desmañado. Aunque salí del acto con el convencimiento de que Ezequiel fue maltratado en vida, también pensé ―acaso con romántica esperanza― que su figura se restablecería con el paso del tiempo. Debo decir con enfado que, a día de hoy, la petición lanzada al viento por González Jerez sigue durmiendo el sueño de los justos.

Después, y debido a esos misteriosos azares de la noche, terminé en un bar lagunero, que ya no existe, hablando con la amiga de una vecina de la infancia que resultó ser la hija del denostado editor de Ezequiel. El animoso fluir de las copas hizo que le confesara a esta chica lo mucho que se quejó el público del acto al que asistí sobre lo mal que se editó a Ezequiel. Ella, muy seria, casi indignada, tras apurar de un tirón la media botella de cerveza retenida por sus manos sudorosas, me dijo que al menos su padre se esforzó por editar a Ezequiel, tarea que nadie más estaba dispuesto a llevar a cabo. Añadió que tenía perfecta constancia del ignominioso silencio editorial que Ezequiel sufrió en vida, dado que en su casa era considerado como uno más de la familia. Ya en la despedida, la hija del editor ―ahora voluntarioso― de Ezequiel ofreció regalarme uno de los libros del escritor fallecido, Decena de un cronopio. Agradecido, acepté el generoso obsequio, que interpreté como la confirmación definitiva de que dicho autor estaba destinado a entrar en mi mundo.

Y, en efecto, así fue. Durante los siguientes meses leí a Ezequiel Pérez Plasencia de la misma manera con la que Octavio Paz define su lectura juvenil de Ortega y Gasset, es decir, como «un placer físico, como nadar o caminar por un bosque»4. Leerlo no suponía ningún suplicio, al contrario. Su literatura, en la que se combina hábilmente el estilo periodístico con la narración novelesca y unos diálogos ágiles y precisos, me maravilló desde el primer momento. Es cierto que sus libros se encuentran plagados de erratas ortográficas, pero en absoluto entorpecen la armonía del conjunto, porque detrás de esos llamativos desaciertos resiste el escritor maduro atrincherado en el oficio de la prosa, aunque imagino que para una persona como Ezequiel, obsesionado por convertir la vida, su vida, en literatura, y la literatura en su estilo de vida, las erratas suponían un impedimento para alcanzar esa firme voluntad de estilo, es decir, para consolidar esa vía de autoconocimiento ante las ofensas de la vida a la que se refería González Jerez. Y es que, frente a una realidad de perros y ratas en la que se consideraba socialmente fracasado, el único camino ―con todos sus esfuerzos y limitaciones― que la angustiada sensibilidad de Ezequiel encontró para redimirse, para construir una identidad fuerte con la que por fin fuese tomado en serio, era el de convertirse en escritor. Sólo de este modo la herida existencial que lo perseguía halló una forma de cura. Dada la relación tan pasional e íntima que Ezequiel estableció con la escritura, no debe extrañar que terminase incorporando esas erratas ajenas que lo acompañaron desde el principio a su biografía, convirtiendo su peso traumático en un elemento más de la literatura que nos legó.



III

La obra de Ezequiel Pérez Plasencia es breve, siete libros aparecidos en el espacio de veinte años, y consta de los siguientes títulos: los relatos El teléfono y otros cuentos y La ilusión de los vencidos, los microrelatos La voz del vacío, la selección de artículos Los caminadelado, el libro de viajes El regreso de Calvert Casey, el relato Decena de un cronopio y la novela El orden del día. He decidido centrar mi intervención en los tres últimos porque, del total de su producción, me parecen sus obras mayores, las mejor trabajadas, las que presentan de forma individual una estructura más sólida y en las que se percibe una clara interconexión dentro del particular estilo autobiográfico ya perfectamente depurado por Ezequiel. De hecho, aunque me he referido a ellas como un libro de viajes, un relato y una novela, no deja de ser ésta una catalogación un tanto caprichosa, puesto que el único género que predomina en estos títulos es la voz del propio Ezequiel; y aquí podría aplicarse aquella malhumorada sentencia expresada por Guillermo Cabrera Infante ante la pregunta de un periodista: «Yo escribo libros, no géneros».

Y sí, ciertamente el yo es el verdadero protagonista de las obras seleccionadas, un yo cultivado con anterioridad por importantes autores de la literatura moderna, como Marcel Proust, Henry Miller, Josep Pla o el propio Cabrera Infante. Ezequiel se apoya en una oportuna cita de Chéjov para justificar esta exposición biográfica tan vinculada a su identidad personal: «El arte tiene de especial y de bueno que en él no se puede mentir»5. Una cita sin duda arriesgada, dado que históricamente se ha sostenido que el arte es una representación o, como diría el posmoderno Baudrillard, un simulacro. Frente a este posicionamiento estético, el objetivo de Ezequiel no pasa por abrazar las viejas tesis platónicas sintetizadas por Oscar Wilde en la frase «Es la vida la que imita al arte, y no al revés». Su propósito sería, en todo caso, tratar de encontrar en el ejercicio de la escritura, honestamente autobiográfica, una especie de salvación laica que ve imposible de concretar en el seno de una realidad cruel, hipócrita y con excesiva facilidad propensa a la marginalización.

El regreso de Calvert Casey, publicado en 1999, es un extraño libro de viajes en el que Ezequiel narra dos visitas a La Habana realizadas en julio de 1994 y mayo de 1997, además de varias escenas que tienen lugar en la capital de Tenerife (no en vano el subtítulo del libro es Viaje interior en barrios de La Habana y Santa Cruz de Tenerife). Se trata de un libro extraño en un doble sentido: en primer lugar, porque no sigue un orden cronológico estricto (a lo largo de sus páginas los saltos temporales son constantes); en segundo lugar, porque en él se entremezclan de forma lúdica diversos géneros literarios, desde el microcuento al reportaje, pasando por el aforismo, el diario y la entrevista.

A pesar de que Ezequiel aclara en el prólogo que la voluntad de El regreso de Calvert Casey (por cierto, magnífico título) no es otra que anotar «algunas afinidades y diferencias entre dos pueblos, dos islas, la evolución de sus realidades culturales y sociales, los trechos que median entre los discursos oficiales o mediáticos y las voces de la calle, tan silenciadas o manipuladas»6, y a pesar de que el espíritu cubano se encuentra muy presente a lo largo de todo el libro, en realidad, y siguiendo con el modelo impuesto por el Romanticismo, el viaje que se emprende en El regreso de Calvert Casey es más interior que exterior, puesto que se trata de un viaje que no persigue la fotografía turística, sino el rastreo de la propia identidad (según el paso marcado por Novalis, la Naturaleza que se busca en el exterior ya se encuentra en el interior). Por tanto, ese mundo exterior (en este caso las calles habaneras y santacruceras) es un pretexto del que se sirve para Ezequiel para desarrollar el yo, su yo, un yo retratado con resignada ironía y que asoma a la menor oportunidad el colmillo sarcástico y afilado ante una realidad tediosa que únicamente resulta atractiva cuando se transmuta en una de las crónicas descritas por nuestro narrador.

En El regreso de Calvert Casey, queda configurado, pues, el personaje que Ezequiel ya nunca abandonará: el del perdedor con personalidad compleja que se esfuerza por no ser devorado en un mundo de víboras, un arquetipo que tanto y tan bien ha explotado la cultura estadounidense, desde La muerte de un viajante de Arthur Miller a El camino de Jack Keruac, sin olvidar El buscavidas de Robert Rossen. El yo literario de Ezequiel es un adicto al tabaco (en concreto al Kruger), a la lectura de los periódicos ―a pesar de que en su opinión supongan una continua patada al Diccionario y al Manual de estilo― y a la cita de una serie de autores recurrentes: Bernhard, Onetti, Roth, Chéjov, Sabato o Camus. El amor anárquico, torrencial y obsesivo por los libros que Ezequiel intruduce en sus propios textos creativos sólo lo encuentro presente en otro autor canario: Bruno Mesa. Hablando de sí mismo como lector, Ezequiel afirma: «Consciente o inconscientemente ―dice― los lectores solemos buscar retazos de nosotros mismos en las páginas que desciframos y nos sentimos gratificados por los autores que consiguen establecer esa complicidad»7.

Como ya he apuntado, en El regreso de Calvert Casey se confunden dos realidades insulares: la de las calles de La Habana y Santa Cruz. Esa construcción circular del viaje es descrita mediante una mirada reflexiva y, sobre todo, lacónica, ya que Ezequiel no es propenso ni a la descripción, ni a la floritura, ni a analizar con voluntad germánica la psicología de los personajes. Como buen tímido, Ezequiel da cabida a los testimonios de otros. Esto explica, por ejemplo, la presencia importante que en El regreso de Calvert Casey tiene el escritor Antón Arrufat, quien visitó la isla de Tenerife en 1998, o el escritor y guionista Senel Paz, autor del cuento que inspiró la película Fresa y chocolate, que habla sobre el odio y el enfrentamiento que la política ha provocado en los escritores cubanos de toda una generación (pienso en el caso concreto de Jesús Díaz, quien abrazó la Revolución hasta 1989 y que, tras separarse de ella, fue denostado tanto por los intelectuales procastristas como por los anticastristas).

Por otro lado, El regreso de Calvert Casey incluye textos deliciosos, como «Aviso a progresistas», en el que deja constancia de la honda impresión que produce entrar en contacto por primera vez con la realidad cubana (depresión incluida), o «Trascendencia de los paqueticos», en el que se describe, con precisa intensidad, el carácter salvador que significa llevar a Cuba una maleta con cosas compradas en una tienda de todo a 100 para mitigar penurias.

Decena de un cronopio, aparecido en 2000, fue galardonado el año anterior con el Premio Internacional de Cuentos Juan Rulfo por un jurado integrado, entre otros, por Jorge Edwards, Augusto Monterroso, Juan Villoro y Emilio Sánchez Ortiz. En este breve relato (apenas cuarenta páginas), Ezequiel describe su encierro voluntario de diez días (del 1 al 10 de julio de 1998) en un psiquiátrico para someterse a una cura por alcoholismo y depresión. De nuevo estamos ante un libro que carece de argumento porque, como ya se ha indicado, Ezequiel no es un escritor de argumentos (ni falta que le hacen). Decena de un cronopio simplemente recoge las notas que el narrador va apuntando a lo largo de esos diez días de estancia. Dado el contexto alucinado en el que se desarrolla el relato, podría recordar a otros títulos tormentosos del género de los hospitales, como Alguien voló sobre el nido del cuco o Los renglones torcidos de Dios, pero nada más lejos de la realidad. Si bien el narrador evoca con más intensidad que en El regreso de Calvert Casey el fantasma de la autodestrucción ―aunque sigue anclado en la ironía resignada―, lo cierto es que las páginas de Decena de un cronopio aparecen despojadas de morbo y escabrosidad. Al contrario, resultan muy agradables de leer por la sencillez, la humildad y la sensibilidad con la que la prosa lacónica de Ezequiel se recrea en los pequeños detalles diarios del hospital psiquiátrico: cafés, cigarrillos, locos, lecturas, noticias de periódicos, etc. Una rutina aparentemente gris y que aquí adquiere, sorprendentemente, el brío propio de un relato de aventuras.

Por otro lado, el humanismo se haya muy presente en Decena de un cronopio, de forma significativa en la tierna y sincera relación que el narrador entabla con Verónica, una de las pacientes del centro. Verónica, una atractiva pelirroja de treinta y cinco años y con cuatro hijos, representa, como sostiene el propio Ezequiel, un nuevo amor imposible. Las descripciones de los encuentros que ambos mantienen en la cafetería o en el patio (donde beber café y pasear no es sólo beber café y pasear) tienen el tratamiento propio del adolescente que se enamora por primera vez, ya que se analiza cada palabra y cada gesto con una contenida elegancia erótica, tal y como se refleja en el siguiente fragmento: «Te gusta que te roce, que te toque, te gusta tocarla y rozarla, te excitan esos impulsos espontáneos y recíprocos, diríase inocentes. Se sincera y te sinceras, te cuenta y le cuentas»8.

El orden del día, aparecido en 2008, es la única novela (aunque en realidad de novela tiene poco) que publicó Ezequiel, además de su libro más extenso (doscientas setenta páginas). Construida a base de anécdotas, viñetas, reflexiones y recuerdos, así como de comentarios a vuelapluma de sus lecturas y de las noticias más relevantes del momento en que se desarrolla la acción, El orden del día está considerada como el personal ajuste de cuentas que Ezequiel emprendió contra las abundantes miserias del mundillo periodístico (conviene no olvidar que la profesión de Ezequiel era la de corrector de los periódicos tinerfeños).

Ambientado en los años 2002 y 2003, El orden del día narra, en principio, la precariedad de un periodista de provincias situado siempre al borde del abismo. Este periodista, bajito, disléxico, tartamudo, fumador empedernido, de escasas dotes seductoras y al que le cuesta que lo tomen en serio, se reincorpora a su periódico tras pasar cinco meses de baja; aunque una vez reincorporado anuncia que deja el trabajo para dedicarse a escribir la novela escondida en sus entrañas. Entretanto realiza un somero repaso por algunos de los episodios de su vida, un curioso recordatorio que arranca con su entrada en la Universidad de La Laguna en 1974, es decir durante los últimos coletazos del franquismo, la época en la que Félix Francisco Casanova y Javier Fernández Quesada se convirtieron para siempre en gloriosos mitos locales. Sobre ese contexto, escribe el narrador: «Químicas era un nido de rojos, con 17 años entré en los comités de curso, organizaciones de estudiantes antifascistas, luego en un seminario de marxismo, una precélula de una organización revolucionaria y comunista, luego en una célula […]. Nos reuníamos en el campus de la universidad, aulas desocupadas, sótanos, librerías, pisos francos, obras en construcción»9.

De manera que el estudiante de aquellos años tan politizados se enfrentó a las pesadas lecturas marxistas, de suculento contenido teórico pero que a la larga terminaban deformando la escritura debido a su estilo farragoso. Sin embargo, lo que más le importaba no era la transformación social del mundo ―que también―, sino romper con su timidez y el complejo que le producía una tartamudez que lo condenaron irremediablemente a la marginación, de la que se queja con ostentosa aflicción: «no es que ligara poco, sino que no ligaba en absoluto […] ¡Ah, si me hubieran querido a los quince, a los diecisiete, a los veinte, a los veintitrés o a los veinticinco años!»10. Ya en El regreso de Calvert Casey recalca que fue en esta época cuando comprendió que en el marco de la competición sexual no existen los camaradas ideológicos (aunque sean de extrema izquierda), pues «los marxistas-leninistas no estaban horros de la hijoputez»11, frase con la que resume las crueles ridiculizaciones a las que era sometido delante de las chicas, y eso a pesar de que, todavía, «algunas salían de la Universidad sin desflorar»12.

El orden del día se narra un nuevo ingreso voluntario del narrador en una institución psiquiátrica, también a causa de su alcoholismo y depresión. A diferencia de lo que sucedía en Decena de un cronopio, esta nueva crónica del descenso a los infiernos resulta más extensa y Ezequiel la comienza lamentándose de su reincidencia: «¿No habías quedado ―escribe― en que jamás volverías a un lugar como éste, o lo olvidaste? Eso puedo asegurarlo, dijiste, y lo dejaste escrito y bien impreso para que lo leyera todo el mundo»13. A lo largo de este capítulo («¿Qué hacer en el pabellón nº 2?») se constata que el psiquiátrico es el verdadero universo de Ezequiel, el lugar donde su yo literario se mueve como pez en el agua, al lado de enfermos mentales, cargado de libros, fumando compulsivamente, intercambiando cigarrillos y conversaciones y enamorándose como un quinceañero de pacientes, enfermeras y doctoras. Da la impresión de que sólo en medio del caricaturesco escenario de inadaptados que representa el psiquiátrico, la identidad de Ezequiel lograba brillar con fuerza, puesto que no tropezaba con la incomprensión generalizada de un prójimo propenso a catalogarlo como un tipo raro y sin remedio.

Tras la experiencia en el psiquiátrico, el narrador de El orden del día decide dejar Santa Cruz y trasladarse a Cartagena en medio del excitado contexto de rabia e indignación que sacudía al país por la invasión de las tropas estadounidenses en Irak. Como ha comentado Eduardo García Rojas, en la anodina Cartagena, donde Ezequiel pasó los últimos años de su vida, y a pesar de las constantes penurias económicas de las que nunca logró liberarse, el autor consiguió reconstruirse como persona, introducirse en el mundillo intelectual y destacar con su voz14.

La lectura de El orden del día resulta, en ocasiones, demasiado hermética debido a sus numerosas referencias localistas ―a las que tan proclive es la literatura canaria― y a los constantes juegos metabiográficos que Ezequiel establece y que pueden pasar inadvertidos para quien desconozca al personaje. En cualquier caso, con sus aciertos y sus irregularidades, queda claro que El orden del día es el libro que a Ezequiel Pérez Plasencia le apetecía escribir. Y, lo más importante, en El orden del día –del mismo modo que sucede en El regreso de Calvert Casey y en Decena de un cronopio– se percibe una voz literaria auténtica, ajena a los rígidos lugares comunes que marca la tiránica ley del mercado editorial.



VI

Llegados a este punto, no quisiera finalizar mi intervención sin hacer referencia al especial tratamiento que la figura de la mujer recibe en la obra de Ezequiel Pérez Plasencia. Para empezar, tanto El regreso de Calvert Casey como Decena de un cronopio y El orden del día están dedicados a mujeres, lo que ya da una idea de la enorme importancia que posee el sexo femenino para su autor («Da la impresión de que escribes siempre desde y para las mujeres», expresa, dichoso, en El orden del día 15). Aunque es público y notorio lo difícil que se le resulaba establecer relaciones con ellas, el tratamiento que Ezequiel hace de la mujer es sumamente cordial y afectuoso, y se encuentra desprovisto de cualquier mácula de resentimiento. Muy al contrario, la actitud que predomina al centrarse en ella es de constante agradecimiento: «Telefoneé a tres mujeres ―escribe―: desde hacía algún tiempo yo necesitaba contar sobre todo con mujeres, profundas y comprensivas, para compartir lo esencial, tanto las pequeñas alegrías como los pequeños y grandes dolores; la cháchara y compañía de los hombres me aburre»16. Becarias, camareras, dependientas de librerías, enfermeras, pacientes y doctoras son las mujeres que pueblan el universo literario de Ezequiel. Y, por encima de todas ellas, destaca de manera particular la presencia de la madre, una madre que, como no podía ser de otro modo, es sobreprotectora con el hijo, al que intuye débil, y con el que establece una estrecha relación sin llegar, eso sí, a caer en los siniestros niveles de la película Psicosis.






1 PÉREZ PLASENCIA, Ezequiel, El orden del día, Editorial Benchomo, Tenerife, 2008, p. 238.

2 GONZÁLEZ JEREZ, Alfonso, «Un escritor en defensa propia», intervención en el acto de homenaje Malditos y benditos. El tránsito existencial y literario de Ezequiel Pérez Plasencia organizado por la Fundación Pedro García Cabrera y el Ateneo de La Laguna el viernes 20 de mayo de 2011. Disponible en el blog Hasta el amanecer.

3 BORGOÑÓS, Ignacio, «Tres textos sobre Ezequiel Pérez Plasencia». Disponible en el blog Narradores canarios actuales.

4 PAZ, Octavio, Hombres en su siglo, Seix Barral, Barcelona, 1984, p. 107.

5 PÉREZ PLASENCIA, Ezequiel, El orden del día, cit., p 129.

6 PÉREZ PLASENCIA, Ezequiel, El regreso de Calvert Casey, Editorial Benchomo, Tenerife, 1999, p. 11.

7 PÉREZ PLASENCIA, Ezequiel, idib., p. 21.

8 PÉREZ PLASENCIA, Ezequiel, Decena de un cronopio, Editorial Benchomo, Tenerife, 2000, p. 19.

9 PÉREZ PLASENCIA, Ezequiel, El orden del día, cit., pp. 31 y 32.

10 PÉREZ PLASENCIA, Ezequiel, ibid., p. 33 y 22.

11 PÉREZ PLASENCIA, Ezequiel, El regreso de Calvert Casey, cit., p. 41.

12 PÉREZ PLASENCIA, Ezequiel, Decena de un cronopio, cit., p. 39.

13 PÉREZ PLASENCIA, Ezequiel, El orden del día, cit., p. 131.

14 DÍAZ, Rafael-José, «Recuerdo de Ezequiel Pérez Plasencia. Entrevista a Eduardo García Rojas». Disponible en el blog Narradores canarios actuales.

15 PÉREZ PLASENCIA, Ezequiel, El orden del día, cit., p. 197.

16 PÉREZ PLASENCIA, Ezequiel, El regreso de Calvert Casey, cit., p. 14.


Dos poemas

Marta Agudo

Marta Agudo Ramírez (Madrid, 1971) es doctora en Filología Hispánica. Ha publicado los libros de poemas Fragmento (Celya, 2004) y 28010 (Calambur, 2011), ha coeditado la antología Campo abierto. Antología del poema en prosa en España (1990-2005) (DVD, 2005) y ha coordinado con Jordi Doce el volumen Pájaros raíces. En torno a José Ángel Valente (Abada, 2010). En 2012 fue la responsable de la edición póstuma de la novela El final de una pasión (Bartleby, 2012), de Ana María Navales. Ese mismo año publicó en el libro Valente vital un estudio sobre la estancia del poeta en Madrid. En 2014 vio la luz su traducción Todo es ahora y nada (Trea) del poeta catalán Joan Vinyoli. Su obra ha sido incluida en las antologías: Poesía Pasión (ed. de Eduardo Moga), Palabras sobre palabras. 13 poetas jóvenes de España (ed. de Julio Espinosa) y 12 + 1. Una antología de poetas madrileñ@s actuales (ed. de Alberto Infante). 

(1)


«Ahora sólo queda esperar» diría el cartel que abre la puerta a los enfermos terminales.

«Terminales» o «casi postreros», palabras suficientes para ese único estado.

La gran habitación, magnánimo espacio inmóvil, explora en las vías del suero un camino ascendente.

Dicen que al morir, con la sanción del instinto, miramos hacia arriba procurando imaginar unos segundos más.

Unos segundos más o la matemática imposible de los números primos; unos segundos más o la irrefutable santísima trinidad de lo sólido, lo líquido y lo gaseoso; unos segundos más o ensayar el cadáver que dejaremos.

«Tú también vas a morir», nos decía el profesor de cuarto de E.G.B. mientras pasaba lista. «Y tú, Fernández» y así hasta los cuarenta alumnos que había hace años por aula.

Territorio comanche. En los hospitales aúllan los pronósticos o calendarios. Reloj invertido, agenda con cuántas páginas rotas.

“Ahora sólo queda esperar” en esta apoteosis somnolienta.

… Ahora u homenaje titánico para nadie...  






(2)


El frío del postoperatorio anuncia el tiempo de los enjambres, el renacer contra todo pronóstico. Sólo de esta manera se entiende que una generación contenga a otra, haga de la edad suma de círculos o enfática cadena de genes. Así, y ante la efigie de la diosa ciencia, se preguntó por las tesis de Darwin, el visionario. ¿Comprobadas empíricamente?... Y como en un juego de rol comienza a imaginar el trazado de su idea. ¿Cuándo se juzga que aparece una nueva especie? ¿Del “homo habilis” al “homo erectus” todos a la vez y de manera definitiva? ¿Descubrimiento simultáneo del fuego? ¿Mera adaptación al entorno, miedo a sentirse distinto? La duda razonable o la travesía de la prehistoria. La continuidad del arabesco, la fragmentación integrada en una lenta suma de síes. Fue el origen o el poema de un manual perdido. …Y no puede evitar sonreír cuando imagina a los hombres del futuro burlándose de esta teoría…. ¿De un mono? ¿Bajando de los árboles? No sirve el creacionismo pero tampoco el efecto mariposa desde la primera gota de agua. Se restregó los ojos para ir aliviando la anestesia y el celador amansó con su voz ese helado amanecer...







Una oficina junto al mar: la escritura de Domingo Rivero

Ramiro Rosón

Conferencia dictada el 27 de octubre de 2015 en el Ateneo de La Laguna, en el marco del II Encuentro de Joven Crítica Canaria

El poeta y su vida

La posteridad nos ha legado pocas imágenes de Domingo Rivero. Una de las más conocidas es un daguerrotipo tomado cuando el poeta tenía veinte o veintiún años y residía en Londres. En esta fotografía se ve al poeta joven con elegante abrigo gris oscuro y pajarita negra; la mano derecha escondida bajo la solapa del abrigo, imitando la pose de los retratos de Napoleón que se hizo muy popular en el siglo XIX; abundante melena, peinada al gusto de la época y de tonalidad castaña, según permiten deducir los grises de la fotografía; y la mirada dirigida hacia su izquierda, fogosa pero perdida en el infinito, como si a través de ella pudiera vislumbrarse un mundo interior de fascinante riqueza.

Podríamos pensar que se trata de un hombre más o menos introvertido, pero dueño de un pensamiento de gran capacidad reflexiva, dispuesto a buscar la verdad de las cosas más allá de las apariencias. Y podría parecer intrascendente comenzar esta exposición describiendo la fotografía del poeta, pero ya desde su juventud se adivina en sus facciones el carácter que le acompañará el resto de su vida, y que dará lugar, cuando llegue a la madurez, a una obra poética decisiva para la historia de la literatura canaria, en la que el lenguaje conmueve por su sencillez y rotundidad, sin caer en ningún exceso retórico ni sentimentalismo. Algunos años antes que Antonio Machado, Domingo Rivero ya había entendido que el poema debía consistir en unas pocas palabras verdaderas; se había apartado del modernismo introducido en España por Rubén Darío, lleno de infantas y marquesas, en el que predominaba la evasión del yo poético hacia siglos pasados y lugares exóticos, para desbrozar el camino de un modernismo intimista, donde la poesía nace de un vínculo directo con la realidad cotidiana y habla del sufrimiento humano sin ambages pero sin grandilocuencia, con la misma sinceridad con que se desliza una confidencia entre buenos amigos. Por este motivo puede considerarse que su obra inaugura la verdadera modernidad en la poesía canaria, al mismo tiempo que nos ofrece una de las facetas más perdurables del modernismo español 1.

Domingo Rivero nace en Arucas el 23 de marzo de 1852, hijo de Juan Rivero Bolaños y Rafaela González Castellano. Se trata de una familia de la burguesía agraria local que poseía diversas fincas en el norte de Gran Canaria, dedicadas sobre todo al negocio de la producción de cochinilla. Este patrimonio familiar provenía del capital que había acumulado el abuelo del poeta, José Rivero Mederos, un hijo de labradores modestos que había emigrado a Cuba, donde pasó veintitrés años, para luego retornar a Gran Canaria y convertirse en uno de los propietarios agrícolas más estimables de Guía 2. Pese a que los padres de Domingo Rivero vivieran en esta última localidad, el poeta nació en la casa de sus abuelos maternos, situada en Arucas, pues según la costumbre de la época la madre solía dar a luz en el hogar de sus padres, que contaban con más experiencia para resolver cualquier eventualidad 3.

Sus primeros años de vida transcurren en Guía, entre las incidencias hogareñas y la rutina de la vida del pueblo. Al tener sólo una hermana, María Teresa, un padre sin hermanos y una madre cuyos familiares residían lejos de Guía, el medio doméstico en que vivía Rivero no era el más idóneo para disfrutar de un trato continuo con otros niños de su sexo. Por ello, cabe suponer que en su primera infancia dedicaría más tiempo a cavilar y fantasear que a jugar con otros niños. Desde una edad temprana, se habría acostumbrado a una soledad acompañada, junto a las pocas personas que formaban el hogar de sus padres, y habría adquirido un carácter meditabundo y un gusto por la introversión que conservaría el resto de su vida, pues aquellos que lo conocieron en su madurez y ancianidad lo recordaban como un hombre retraído y pensativo. Sin embargo, no le faltarían amistades en el pueblo, donde se relacionó sobre todo con los hijos de las familias de la burguesía local 4.

En 1864, se traslada a Las Palmas para ingresar en el Colegio San Agustín. Entre 1870 y 1873, sale del archipiélago para viajar a París y a Londres. De su viaje a París apenas se conservan datos: se sabe que lo realizó en 1870, gracias a un soneto en el que Rivero afirma haber conocido en ese año en París al andaluz Fermín Salvochea, ideólogo de tendencias socialistas que se convirtió en alcalde de Cádiz durante la Primera República y que a la sazón se encontraba en la capital francesa. Todo apunta a que hubo de ser una estancia muy breve, acaso un simple tránsito antes de llegar a Londres 5.

Por otro lado, tampoco se conocen muchos detalles sobre su estancia en la capital británica, aunque las investigaciones de Eugenio Padorno y Jorge Rodríguez Padrón han aumentado la información disponible al respecto. Durante su estadía londinense, el poeta se alojó en una casa de huéspedes situada en el número 19 de Torrington Square, en el distrito de Bloomsbury –el mismo distrito donde a principios del siglo XX se reunirían los miembros del círculo homónimo, al que pertenecieron intelectuales como Bertrand Russell, Ludwig Wittgenstein o Virginia Woolf–. Relativamente cerca del domicilio londinense de Rivero se encontraba el University College. En esta institución educativa de carácter progresista e igualitario, fundada en 1826 por Jeremy Bentham con un grupo de librepensadores y seguidores de las teorías utilitaristas, se matriculó Rivero para seguir un curso de matemáticas 6.

Sin embargo, cabe suponer que la principal motivación de la estancia de Rivero no era académica: en el fondo, su familia lo había enviado a Londres para cumplir lo que, desde el siglo XVIII, se consideraba el grand tour con el que culminaban su formación los jóvenes de la aristocracia y la burguesía europea, en un viaje que les permitía ampliar sus conocimientos 7. No resulta fácil determinar en qué medida influyó el ambiente londinense sobre la formación intelectual del joven Rivero, pero en los años de su estancia la capital inglesa se encontraba sumida en vertiginosos cambios políticos y culturales. En este momento despega el crecimiento moderno de la ciudad, el movimiento obrero se fortalece y nuevas ideas filosóficas y científicas se abren camino.

A la vuelta de su estancia en París y Londres, en 1873, decide cursar estudios superiores en la Universidad de Sevilla y se matricula en la carrera de Leyes. Retorna de ordinario a su casa de Guía en las épocas de vacaciones, tanto cuando estudiaba en Las Palmas como en su etapa universitaria. Permanece en Sevilla hasta 1881, cuando acaba la carrera de Leyes y solicita su título universitario. En este periodo, el poeta lleva todavía la existencia de un joven hijo de familia acomodada. Sin embargo, a comienzos de la década de 1870 se acentúan ciertos problemas económicos que habían surgido en su hogar hacia 1860, como consecuencia de la crisis y el posterior desplome del negocio de la cochinilla, la principal actividad agrícola de la familia. Se trataba de dificultades de liquidez que obligaron a la familia, en un periodo comprendido entre 1873 y 1889, a enajenar sucesivamente sus propiedades. En 1885, el padre de Rivero fija su residencia en Las Palmas, con los ánimos abatidos y tal vez asediado ya por una enfermedad incurable, y muere en la capital grancanaria a principios de 1894, según parece tras un largo padecimiento.

Como se deduce de las fechas, Rivero estudió la carrera de Derecho con cierta parsimonia, quizás porque no se correspondía con su vocación, probablemente poco definida, y acaso también porque no captaba en la casa familiar ningún signo de quebranto económico que lo llevara a pensar que convenía hacer menos duradera y costosa la etapa universitaria. Cabe sospechar que sus familiares se esforzaron en ocultar la realidad de la situación al poeta, con el fin de evitar que adoptara alguna medida que malograra las esperanzas puestas en su futuro profesional. La prolongada estancia de tres años en París y Londres contribuye a favorecer esta sospecha. Por lo tanto, no sería descabellado preguntarse si el grave trastorno económico de la familia, la enfermedad del padre de Rivero y, después de su muerte, el recuerdo de sus padecimientos físicos y morales no inducirían al poeta a sentirse culpable por omisión, atribuyéndose una responsabilidad efectiva o imaginaria por no haber actuado de alguna forma para remediar o mitigar aquel dramático estado de cosas. Si esto ocurrió, conoceríamos uno de los posibles motivos que influyeron sobre el hecho de que Domingo Rivero comenzara a escribir poesía en 1899, cuando habían pasado cinco años de la muerte de su padre y él tenía ya cuarenta y siete, rozando el medio siglo de vida 8.

Una vez terminada la etapa universitaria, en 1884 se le nombra registrador de la propiedad en Las Palmas, por cese del anterior titular de la plaza. Al año siguiente contrae matrimonio con Nieves del Castillo-Olivares y Fierro, una joven perteneciente a la nobleza isleña. El novio cuenta entonces treinta y tres años, mientras que la novia es diez años más joven. Se sabe que la esposa de Rivero había tenido una notable preparación intelectual, pues leía a los autores franceses en su lengua original y su nombre aparece en algunas dedicatorias de versos escritos por algunos poetas menores de la época 9. En mayo de 1886, al hallarse vacante una plaza de relator en la Audiencia Territorial de Las Palmas, se le concede al poeta este cargo y se incorpora a la nómina de funcionarios del órgano judicial. Como escribió José Suárez Falcón, periodista grancanario que conoció a Rivero y que escribía con el seudónimo de Jordé, es fama que desempeñó su cargo oficial con indiscutible rectitud y competencia, pese a que por su carácter y sensibilidad fuera lo más opuesto a los procedimientos y prácticas curialescas 10. El matrimonio formado por Domingo y Nieves dará a luz a siete hijos, el primero de los cuales, Fernando, muere en 1887 con diecisiete meses.

Los años de madurez del poeta discurrirán tranquilos, entre la rutina de su vida laboral y familiar. En 1924 se jubila de su cargo y desde entonces se dedica exclusivamente a la poesía. Estos últimos años de vida, sin embargo, se verán enturbiados por la enfermedad y la muerte de su hijo Juan, quien fallecerá en 1928, el día de su santo, de un epitelioma de meninges. Tras la muerte de su hijo, el poeta queda sumido en una melancolía incurable: en palabras de Luis Benítez Inglott, la respetable cabeza cana miró, donde el día triste, la huesa abierta, y apenas había fibra en el viejo caballero que no estuviera estremecida de angustia 11. Cansado de luchar, el poeta muere en la madrugada del 7 al 8 de septiembre de 1929.

Tiempo, dolor y muerte

Después de adentrarnos en la biografía de Rivero, nos toca detenernos a analizar los que, según Jorge Rodríguez Padrón, son los supuestos fundamentales de su creación poética: el tiempo, el dolor y la muerte. Su poesía, caracterizada por la sencillez de su estructura formal, emplea unos pocos elementos ideológicos y sentimentales, pero los analiza y desarrolla a la perfección, extrayendo todo su contenido 12.

En primer lugar surge la idea del tiempo. Cuando el poeta comienza a escribir, ya es un hombre de edad avanzada, pero el arco temporal evocado en su poesía abarca toda su vida, desde la infancia hasta los últimos años. A renglón seguido aparece el tema del dolor, pues Rivero contempla en su madurez cómo se derrumban las ilusiones de su juventud. Finalmente, en mitad del dolor la muerte se presenta como la única esperanza: el sujeto poético ya no la teme, sino que la espera como descanso definitivo. Estas tres ideas centrales, que guardan una estrecha relación entre sí, se repiten hasta la saciedad en la poesía de Rivero sin que lleguen a producir cansancio, pues el autor sabe presentarlas bajo una gran variedad de formas 13.


2.1. El tiempo

En la poesía de Rivero, el tiempo se presenta bajo dos grandes dimensiones: el tiempo biográfico, en el que el poeta, a medida que envejece, toma conciencia de la finitud de su propia vida; y el tiempo histórico, en el que se reconoce imbricado en un periodo concreto de la historia, cuyos hechos y protagonistas se entrelazan con su biografía. Su obra poética nos ofrece abundantes ejemplos de ambas dimensiones del tiempo.

El tiempo biográfico se refleja en poemas donde el autor medita sobre su trayectoria vital, entre los que sobresalen textos como A los muebles de mi cuarto, La nave y El humilde sendero. A los muebles de mi cuarto se sirve de una anécdota cotidiana (el poeta contempla con melancolía el mobiliario de su habitación) para hilvanar toda una meditación sobre el transcurso del tiempo, pues Rivero siente próxima la hora de su muerte y se imagina cómo los muebles que ha reunido en sus años de madurez saldrán de su cuarto y acabarán dispersándose como un rebaño de ovejas asustadas. El yo poético evoca este mundo familiar de objetos inanimados con un apego emocionante, como si estuviera conversando con íntimos amigos:

Cuando a buscarme llegue con paso recatado

la muerte, como un lobo dispersará el ganado.

¿Qué haréis, pobres ovejas, sin el viejo pastor?

Donde la suerte os lleve, os faltará mi amor.

 

Y tú, viejo sillón, de mi tristeza amigo,

que crujes al sentarme, quejándote conmigo,

si a mí gruñirme sueles sabiendo que te quiero,

¿qué harás cuando al fin dejes de ser mi compañero?

 

Desvencijado y solo, acabará tu historia

en un lugar sombrío de la que fue mi casa.

Quizá por que no muera del todo mi memoria

un clavo tuyo tire del traje del que pasa 14.

El soneto La nave expresa la actitud de Rivero frente a la búsqueda de lo ideal, de las aspiraciones más altas del ser humano. Como don Quijote, el poeta asume previamente el fracaso de esa búsqueda, pero considera que no merece la pena desistir de la misma en ningún momento, pues el ser humano, paradójicamente, sólo puede alcanzar su máxima dignidad de esta manera. Para describir este proceso espiritual, el poema utiliza la alegoría de una nave que emprende una travesía por el océano, persiguiendo un horizonte que siempre se aleja de su vista. Cuando al fin la nave llega a puerto, el viajero puede pisar tierra firme y dedicarse a conseguir aspiraciones puramente materiales, pero el poeta aconseja que la nave reanude su travesía en busca de ese horizonte que jamás alcanza:

Llegó a puerto la nave. Lo mezquino

podrá el hombre alcanzar sobre la tierra

si logra abrir a su ambición camino.

 

Pero lo que ennoblece su destino

es su inútil luchar en esta guerra

en que el alma persigue lo divino 15.

En El humilde sendero, Rivero convierte la imagen de un sendero campestre, borrado a medias e iluminado sólo a trechos por la luna, en metáfora de su propia trayectoria vital, pues el poeta nunca deseó la fama ni el aplauso, siguiendo el consejo estoico de renunciar a estas ambiciones por considerarlas inútiles y nocivas. Por otro lado, frente a la visión romántica del poeta como una especie de semidiós, que lo sitúa por encima de los demás mortales, Rivero se contempla a sí mismo con humildad conmovedora, pues en el fondo se sabe idéntico al resto de los hombres, participando en unos anhelos y sufrimientos comunes. Por este motivo el poeta quiere pasar casi del todo inadvertido por el gran teatro del mundo, como el camino entre los campos, mientras lleva consigo el tesoro de su palabra y su pensamiento:

Pero cuando contemplo,

por la noche, del campo en el retiro,

el humilde sendero

que hollaron pobres pies que ya descansan,

 

borrado en parte, que blanquea a trechos,

a la luz de la luna, y que condujo

a un apartado hogar, ahora desierto,

 

mi terrena raíz se reverdece

y acaso a veces pienso

con humana emoción: así quisiera

que en la tierra quedara mi recuerdo 16.

Por otro lado, Rivero no se muestra indiferente a ese perpetuo conflicto de intereses en que consiste la historia. Desde la juventud tomó partido por tendencias ideológicas progresistas, pues ya en 1869, con diecisiete años, aparece como vocal del comité directivo de las Juventudes Republicanas de Las Palmas 17. Quizá los padres de Rivero, alarmados ante la filiación ideológica de su hijo, decidieron enviarlo a Inglaterra en parte para frenar esta implicación en la política. Las huellas de esta filiación ideológica pueden rastrearse en los sendos sonetos que dedica a Fermín Salvochea, ideólogo socialista y alcalde de Cádiz en la primera república, y a Miguel de Unamuno, a quien Rivero tuvo ocasión de conocer en los años en que el poeta vasco estuvo desterrado en Fuerteventura. Conviene detenerse a leer este segundo soneto, en el que Rivero describe la figura de Unamuno, represaliado por la monarquía borbónica y la dictadura de Primo de Rivera, como un intelectual de palabra cáustica y elevado pensamiento, que escucha el ruido incesante de las olas de Fuerteventura como si presagiara la hora de su muerte:

Fuerteventura –el yermo castellano

rodeado de mar– le vio en su orilla,

errante enamorado de Castilla

que ya no tiene grande ni un tirano.

 

El trágico poeta, hacia el lejano

solar glorioso que el Destino humilla,

lanza, envuelta en sarcasmo, la semilla

ideal desde el páramo africano.

 

Y en la Isla triste que la sed devora,

caminando en la sombra hacia la aurora,

adusto como Dante en el destierro,

 

oye a las olas presagiar su hora,

en los ojos la llama redentora

y en las entrañas de Vizcaya el hierro 18.


2.2. El dolor

El dolor es el segundo de los ejes temáticos que atraviesan la poesía de Rivero. No se trata solamente de un dolor físico, de la fatiga corporal de la vejez, sino también del sufrimiento que el poeta siente cuando se derrumban los ideales e ilusiones que había alimentado en su juventud. Nos encontramos aquí, por lo tanto, con el dolor del individuo humano, en su doble dimensión física y espiritual. Este dolor se manifiesta en poemas como La silla y Piedra canaria. En La silla, al poeta le basta una imagen tan simple como la vieja silla de su dormitorio para crear un soneto en el que aflora todo su mundo interior. Rivero identifica su propio sufrimiento con la pasión de Cristo y reconoce la figura de la cruz en la sombra que proyecta la silla que sostiene su traje por las noches, mientras él duerme, bajo la luz mortecina de una lámpara que está a punto de apagarse:

Silla de junto al lecho que la figura adquieres

de mis cansados hombros al sostener mi traje:

sostén de mi fatiga paréceme que eres;

tú me hablas en silencio; yo entiendo tu lenguaje.

 

La lámpara agoniza y tu piedad escucha

entre la ropa aún tibia el palpitar del pecho.

Yo pienso que mañana ha de volver la lucha

cuando de ti recoja mi traje junto al lecho.

 

Y en la callada, humilde silla amiga,

mientras de ti pendiente parece mi fatiga,

siento crecer la fuerte virtud de la Paciencia

 

mirando de la lámpara bajo la triste luz,

tu sombra que se alarga, y evoca mi existencia,

y alcanza los serenos contornos de la Cruz 19.

Piedra canaria es un magistral soneto donde Rivero, mientras observa los muros de su casa, fabricados con la misma piedra oscura que se encuentra en las montañas y barrancos de las islas, medita sobre cómo se ha visto obligado a encerrarse en sí mismo con el fin de hallar la fortaleza necesaria para soportar los sufrimientos de su vida. Las desgracias familiares de su juventud acuden a su memoria: la ruina económica de su familia –y el sentimiento de culpa que Rivero probablemente llevaba consigo por no haber contribuido a paliar aquella situación– y la muerte de su padre tras una larga enfermedad. Recordando este pasado sombrío, el poeta se compara con los muros de su casa y finalmente se imagina la piedra que ha de formar la lápida de su tumba cuando le llegue la muerte:

Oscura piedra; fibra duradera

de robustas entrañas.

Piedra que tienes la tristeza austera

de las patrias montañas.

 

Yo hallé, para sufrir, tu fortaleza,

que en mi propio dolor busqué mi abrigo,

y oscura del color de tu tristeza,

sólo mi sombra caminó conmigo.

 

Tú guarneces mi casa, que velar,

apurando mi pena silenciosa,

me siente de la noche en el misterio.

 

Como hoy en las paredes de mi hogar,

tú mi tristeza guardarás piadosa

en el nicho del viejo cementerio 20.

Pero también el poeta se ocupa en algunos textos del dolor colectivo, de los acontecimientos trágicos que marcan la vida de los pueblos. En uno de sus cuadernos de poemas, titulado En la vejez, se encuentran varios textos dedicados al fin de la primera guerra mundial, en los que Rivero toma partido contra Alemania y satiriza a los germanófilos con duros sarcasmos. Después de la victoria de Francia, el poeta vislumbra el nacimiento de una nueva época tras la destrucción causada por el combate. Sin embargo, en este cuaderno aparece un breve poema sin título donde Rivero presagia, con indudable visión profética, el estallido de la segunda guerra mundial, que el poeta nunca llegó a ver. Sugiere que el resentimiento de los vencidos generará otro conflicto de la misma gravedad, como efectivamente sucedió, pues el malestar de Alemania tras la guerra, entre una serie de causas históricas, favoreció el auge del nazismo y el conflicto subsiguiente:

“Será la última guerra”, se decía,

y al influjo falaz de esa quimera,

cuanto en la tierra de más noble había

a la sombra cayó de su bandera.

 

Y hoy aún roja de sangre la llanura,

mientras el odio del vencido crece

y el himno de la paz sube a la altura,

en el vientre materno se estremece

la humanidad futura 21.

Junto a estas indagaciones poéticas en el tema del dolor, aparece el sentimiento de hastío, que será uno de los temas fundamentales de la literatura moderna desde el romanticismo. Rivero se siente hastiado por llevar una vida contraria a su vocación poética, trabajando como relator en la Audiencia Territorial de Las Palmas. Sin embargo, no se rebela contra el hastío ni busca alguna escapatoria, a diferencia de los poetas románticos y simbolistas, que elegían la evasión hacia lugares exóticos o el alcohol y las drogas como salidas frente a esta situación. Por el contrario, Rivero acepta su destino con resignación estoica, considerando ésta como la actitud más sabia frente a los desengaños de la vida. Así se refleja a sí mismo en el soneto Viviendo, que describe el trabajo cotidiano en su oficina de la Audiencia Territorial, cuyas ventanas daban al océano. Desde allí mira los barcos que salen del puerto de Las Palmas, llevando a los emigrantes canarios que viajan hacia América, y piensa en el futuro de los demás y en el suyo propio con amargura contenida:

Mi oficina da al mar. Desde la silla

donde hace treinta años que trabajo,

las olas siento en la cercana orilla

de las ventanas resonar debajo.

 

Y mientras se deshacen en espuma,

en la playa al batir, constantemente,

yo en mi triste labor muevo la pluma

y crecen las arrugas en mi mente.

 

A veces sobre el mar pasa una nave

que se pierde a lo lejos como un ave

que empuja el viento del Destino esquivo…

 

Son emigrantes. ¿Volverán? ¡Quién sabe!

Cuando su lucha por la vida acabe,

Yo trabajando seguiré si vivo 22.

Esta actitud vital de resignada tristeza permite descubrir un paralelismo biográfico entre Domingo Rivero y Alonso Quesada. Cuando murió su padre, el escritor que respondía al nombre de pila de Rafael Romero se vio obligado a contribuir al sostenimiento de su familia trabajando como oficinista, primero en una consignataria de buques y más tarde en un banco, ambos empresas de la colonia británica establecida en Las Palmas. En varios de sus poemas, como Oración de todos los días o El balance, Quesada refleja la monotonía de su empleo y el carácter de sus compañeros ingleses de oficina, a quienes representa como burgueses prosaicos, que han convertido los negocios en el centro de su vida y que carecen de toda aspiración más allá de las cuestiones materiales. De ahí surge la resignación ante la imposibilidad de cambiar sus circunstancias vitales, un rasgo que comparte con la poesía de Rivero. Sin embargo, cuando habla de su trabajo Quesada mezcla la resignación con la ironía y el sarcasmo, mientras que Rivero guarda un tono de seriedad reflexiva en todo momento.


2.3. La muerte

Llegamos ahora al último y al más trágico de los temas de la poesía de Rivero: la muerte. Así como sucede con el tiempo, que aparece en su doble condición de tiempo biográfico e histórico, y el dolor, que se expresa como una emoción individual y colectiva, la muerte se manifiesta con una doble dimensión: la conciencia que el poeta adquiere de su propia mortalidad y el lamento por las muertes de los otros (amigos, familiares y conocidos) que rodean al poeta y que le inspiran un sentimiento cada vez más fuerte de soledad y desamparo a medida que se marchan.

La conciencia de la mortalidad se expresa en numerosos poemas a lo largo de la obra de Rivero. Para analizarla a fondo merece la pena detenerse en el soneto Yo, a mi cuerpo, donde el tiempo, el dolor y la muerte se entrelazan de forma inseparable, encarnando la quintaesencia de su poesía. Rivero no desdeña el cuerpo debido a su naturaleza perecedera, como ocurre en buena parte de la tradición cristiana, pero tampoco vuelve sus ojos hacia el tópico del carpe diem, originario de la tradición grecolatina. Por el contrario, reivindica el cuerpo humano precisamente por su fragilidad, reconociéndole una dignidad inherente a su naturaleza por el mero hecho de enfrentarse al dolor, a la vejez y a la muerte. En palabras de Manuel González Sosa, este soneto no constituye una apología del soporte humano en cuanto dispositivo de goce, sino un testimonio de la aceptación, resignada o complacida, según los casos, de la totalidad del destino que en él se cumple 23.

En este sentido, Rivero se sitúa más cerca de la tradición estoica, que señalaba la aceptación del destino como requisito indispensable para alcanzar la tranquilidad del ánimo y la verdadera sabiduría. Esta actitud de origen estoico encuentra su más acabada descripción en las palabras de Séneca en su tratado moral De la providencia: […] se han de sobrellevar todas las cosas con fortaleza, porque no todas suceden por azar, como creemos, sino que todas ellas están encadenadas por un orden o ley. […] Y aunque la vida de cada uno parezca ser muy diferente, a fin de cuentas, se reduce a este punto: el paradero de ella es uno e igual para todos. ¿A qué, pues, indignarse? ¿De qué quejarse? A esto vinimos al mundo. Que la naturaleza use de sus cuerpos como ella quiera, pues ella los formó 24.

Por otro lado, cuando afronta la perspectiva de la muerte, Rivero descubre en este soneto un agnosticismo doloroso, pues la eternidad y la nada le parecen dos opciones igualmente probables, sin saber cuál de ambas debería esperar. En todo caso, llega a la conclusión de que la dignidad de su cuerpo no depende del destino que la muerte le depare, sino que se funda en su propia vida, en su condición terrenal y humana. De este modo asume la tesis fundamental del existencialismo, para el cual la existencia precede a la esencia y no puede buscarse ningún sentido o justificación para la vida humana fuera de la propia experiencia vital. Leamos ahora el poema, donde lirismo y pensamiento se conjugan con la maestría habitual en el poeta grancanario:

¿Por qué no te he de amar, cuerpo en que vivo?

¿Por qué con humildad no he de quererte,

si en ti fui niño y joven, y en ti arribo,

viejo, a las tristes playas de la muerte?

 

Tu pecho ha sollozado compasivo

por mí, en los rudos golpes de mi suerte;

ha jadeado con mi sed, y altivo

con mi ambición latió cuando era fuerte.

 

Y hoy te rindes al fin, pobre materia,

extenuada de angustia y de miseria.

¿Por qué no te he de amar? ¿Qué seré el día

 

que tú dejes de ser? ¡Profundo arcano!

Sólo sé que en tus hombros hice mía

mi cruz, mi parte en el dolor humano 25.

Pero el poeta no sólo se ocupa de su propia muerte, sino también de las muertes de los otros, que van encadenándose como una suma de ausencias que deja un vacío cada vez más profundo. Esas muertes se reflejan en las diversas elegías que forman parte de la obra poética de Rivero. En varias ocasiones el poeta grancanario recuerda con emoción a las personas que se han cruzado en el camino de su vida, especialmente a los escritores coetáneos a los que admiraba. Mención especial merecen sus poemas dedicados a Tomás Morales, pues Rivero, además de mantener una estrecha amistad con el autor de Las rosas de Hércules, sentía una profunda admiración por su obra e incluso a veces se lamentaba de no escribir en su estilo brillante y colorido. Como ejemplo de lo anterior, basta citar unos versos del poema titulado Al volver del entierro de Tomás Morales, donde Rivero describe la experiencia de la muerte del amigo con tanta sencillez expresiva como hondura conceptual. Para Rivero, solamente la muerte permite acceder al conocimiento supremo, desvelando el sentido último de la existencia humana, mientras los vivos que salen del cementerio tras haber enterrado al difunto siguen su camino en este mundo, sumidos en una ceguera metafísica:

Allá queda el poeta,

en brazos de lo eterno,

con los ojos cerrados

para ver el Misterio,

y a la ciudad nosotros

lentamente volvemos,

con la muerte en el alma

y los ojos abiertos,

a continuar la vida

andando como ciegos 26.

La elegía cobra acentos desgarradores cuando se llora la muerte de los familiares más cercanos al poeta: su padre y sus hijos. En el soneto A la memoria de mi padre, Rivero evoca la agonía de su progenitor en el lecho de muerte. Recordemos que el padre del poeta falleció en su casa de Las Palmas tras haber afrontado graves problemas económicos, que lo obligaron a enajenar varias propiedades familiares, y padecido una larga enfermedad que lo sumió en un estado de agotamiento y desánimo permanentes. Escrito en 1926, tres años antes de la muerte del propio Domingo Rivero, este soneto demuestra cómo la memoria de esta experiencia traumática acompañó al poeta el resto de su vida, pues en el fondo se lamentaba de no haber ayudado al padre a evitar la ruina económica de la familia y deseaba expiar su culpa de alguna manera a través del arrepentimiento. Una vez más, la descripción de la agonía paterna conmueve por su efectiva simplicidad:

El hijo arrodillado junto al lecho

besa del padre la extenuada mano,

rendida ya de trabajar en vano,

pero sagrada por el bien que ha hecho.

 

Y mientras crece el jadear del pecho

refléjase en los ojos del anciano

la última angustia del dolor humano:

¡la vida que huye y el hogar deshecho! 27

En 1928 fallece Juan Rivero, hijo del poeta, de un epitelioma de meninges, justo el día de su santo. En los últimos años de vida su carácter, antes jovial y divertido, se había tornado silencioso y sombrío por la enfermedad, en buena parte debido al inútil martirio de intervenciones quirúrgicas y aplicaciones de radio al que los médicos lo sometieron. Domingo Rivero comienza a escribir en las horas posteriores a la muerte de su hijo la serie de cinco poemas que le dedica, con el afán de explicarse a sí mismo la tragedia íntima que supone este acontecimiento. Merece la pena detenerse en el segundo texto de esta serie, un soneto en el que Rivero imagina cómo los abuelos de Juan, ya fallecidos, recibirán a su nieto en la eternidad. El poeta destaca la humildad como rasgo principal del carácter de su hijo, con resonancias bíblicas, como si evocara el pasaje de la epístola de Santiago donde se dice que Dios resiste a los soberbios, pero a los humildes da la gracia 28.

Esta primera noche, Juan, que tu cuerpo pasa

dentro del nicho donde mis padres te hacen hueco,

en torno al que vacío dejaste en nuestra casa

de tu último suspiro nos acompaña el eco.

[…]

Su nieto preferido fuiste desde pequeño

y verte hollar un día la cumbre era su sueño:

por ti sentían orgullo y acaso vanidad.

 

Te ven llegar vencido, pero el sepulcro enseña

que vista desde el cielo la grandeza es pequeña

y grande la humildad[29].


2.4. Poemas menores

Junto a los temas centrales de su poesía, en la obra de Rivero encontramos toda una serie de poemas de circunstancias dedicados a diversos asuntos. Estos poemas pueden agruparse en tres grandes categorías: sátiras sobre la situación política y social de España y del mundo en su época; dedicatorias en verso escritas sobre postales, para familiares, amigos y conocidos del autor; y poemas didácticos y satíricos que forman una suerte de preceptiva literaria, siguiendo la estela de las Fábulas literarias de Tomás de Iriarte.

Dentro de este último grupo destaca toda una serie de sátiras dirigidas a los poetas vanguardistas de principios del siglo XX, cuya estética censuraba Rivero por considerarla extravagante y del todo ajena a la tradición de la poesía castellana. En estos poemas Rivero se descubre como un escritor tradicionalista al estilo de Eugenio d’Ors, quien afirmaba que todo lo que no es tradición es plagio, reconociendo su apego a unos valores estéticos que juzgaba imperecederos. Al poeta grancanario, nacido a mediados del siglo XIX, la irrupción de las vanguardias le sorprendió en plena vejez, cuando ya se veía incapaz de comprender y asumir la revolución que suponían para la forma de expresar el mundo y el hombre a través de la literatura; y por ello mira las pretensiones revolucionarias de los jóvenes poetas con un fuerte escepticismo:

¿Que se ha operado un profundo

cambio en el arte? Mancebo:

eso de creerse nuevo

es lo más viejo del mundo 30.

Del mismo modo se defiende de los ataques de los jóvenes poetas, quienes lo acusan de incomprensión hacia las nuevas corrientes literarias:

Con acento despectivo

me llamas incomprensivo,

joven poeta, y a fe

que es cómodo hablar así.

¿Yo, incomprensivo? ¿Por qué

no me comprendes tú a mí? 31

Como puede apreciarse en estos versos, Rivero no ignoraba su pertenencia a una época que ya había terminado, a una sociedad que desaparecía rápidamente, gracias a los cambios que convulsionaron Europa desde la primera guerra mundial, llevándose consigo toda la concepción de la vida y del arte que había imperado en el siglo XIX. En suma, este conjunto de poemas menores nos devuelve una imagen del poeta grancanario como hombre de su tiempo, amante de la sátira y la polémica, que en ningún momento permaneció ajeno a los cambios históricos ni dejó de emitir sus opiniones, ya fuera para expresar su conformidad o su desacuerdo con lo que sucedía en el mundo.


La irradiación de su palabra

La figura de Domingo Rivero presenta numerosas incógnitas, pues el poeta, fiel a su voluntad de apartarse de la vida pública, apenas dejó testimonios documentales que ayudaran a reconstruir su biografía. En este sentido, cabe destacar la labor investigadora de Jorge Rodríguez Padrón y Eugenio Padorno, quienes han recopilado todos los documentos e informaciones que pueden iluminar la trayectoria vital del autor grancanario: el primero, en su ensayo Domingo Rivero, poeta del cuerpo (1967), y en artículos posteriores; el segundo, en la edición crítica de su poesía completa (1994), publicada por la Universidad de Las Palmas de Gran Canaria. Por otro lado, Manuel González Sosa ha realizado interesantes aportaciones a la materia en su ensayo Domingo Rivero: enfoques laterales (2001), en el que ofrece numerosos datos sobre el contexto familiar y social en el que se desenvolvieron los años de infancia y juventud del poeta.

Para estudiar la influencia de Rivero en la literatura canaria, debe tenerse en cuenta la tardía recepción de su obra y los cambios históricos que sucedieron tras su fallecimiento. El poeta, remiso a publicar sus obras en vida, dejó inédita la inmensa mayoría de sus textos, lo cual ha generado no pocas dificultades para fijar su corpus poético. La edición de su poesía completa llevada a cabo por Eugenio Padorno es la más exhaustiva de que se dispone hasta la fecha, pues se basa en el cotejo de los manuscritos originales del poeta e incorpora un estudio crítico de la biografía y la obra del autor.

Por otro lado, la personalidad introvertida y solitaria de Rivero no permitió que se formase ninguna escuela en torno a él ni que surgiese ningún discípulo continuador de su estilo. Dos años después de la muerte del poeta, en 1931, se proclama la segunda república en España. Aprovechando el aire fresco del nuevo régimen político, las vanguardias que Rivero denostaba asumen un papel decisivo en la literatura canaria, que se confirmará cuando en 1935 André Breton y Benjamin Péret viajen a Tenerife y se celebre la segunda exposición internacional del surrealismo, en el ateneo que entonces había en la capital tinerfeña. El archipiélago vivirá una corta efervescencia cultural hasta la llegada de la barbarie franquista en 1936, que impondrá el nacionalcatolicismo como pensamiento único. No obstante, el rastreo de las huellas de Rivero en la poesía canaria del siglo XX merecería convertirse en objeto de estudio por sí mismo.

Desde la segunda mitad del siglo XX, el interés del público y de la crítica por la obra de Rivero ha ido creciendo de forma paulatina. A las investigaciones de Jorge Rodríguez Padrón, Eugenio Padorno y Manuel González Sosa se ha sumado la creación del Museo Poeta Domingo Rivero, inaugurado en Las Palmas de Gran Canaria en 2012, que acoge el fondo bibliográfico del poeta y su esposa. Este interés sostenido en el tiempo confirma la trascendencia y la actualidad perenne de su obra poética. Más allá de cualquier intención erudita, esta conferencia pretende sobre todo erigirse en una invitación a la lectura de Domingo Rivero y a sumergirse en una intimidad compartida a través de sus versos, pues en él se descubre un poeta al que se podría aplicar sin ningún reparo el aforismo de Juan Ramón Jiménez: actual; es decir, clásico; es decir, eterno 32.






Bibliografía

Biblia Nácar-Colunga (undécima edición, 1960). Madrid: Biblioteca de Autores Cristianos.

González Sosa, Manuel (1989). Notas sobre el soneto «Yo, a mi cuerpo», en Syntaxis (núms. 20-21).

González Sosa, Manuel (2000). Domingo Rivero: enfoques laterales. Madrid: Cabildo de Gran Canaria.

Jiménez, Juan Ramón (1990). Ideolojía (1897-1957). Barcelona: Anthropos (edición de Antonio Sánchez Romeralo).

Jordé (Suárez Falcón, José) (1932). Labor volandera. Las Palmas de Gran Canaria: Tipografía Diario de Las Palmas.

Morales, Carlos Javier (2007). La voz humilde y tardía de Domingo Rivero, en Clarín (núm. 67).

Rivero, Domingo (1994). Domingo Rivero. Poesía completa. Ensayo de una edición crítica, con un estudio de la vida y obra del autor, por Eugenio Padorno. Las Palmas de Gran Canaria: Servicio de Publicaciones de la Universidad de Las Palmas de Gran Canaria.

Rodríguez Padrón, Jorge (1967). Domingo Rivero, poeta del cuerpo (1852-1929). Vida, obra, antología. Madrid: Editorial Prensa Española.

Rodríguez Padrón, Jorge (2002-2003). Geografía londinense de Domingo Rivero, en Philologica canariensia: Revista de Filología de la Universidad de Las Palmas de Gran Canaria (nº 8-9).

Séneca (2005). De la providencia, en Tratados morales. Madrid: Espasa Calpe (edición de Pedro Rodríguez Santidrián).






Notas

1 Morales, Carlos Javier (2007). La voz humilde y tardía de Domingo Rivero, en Clarín (núm. 67). Págs. 14-21.

2 González Sosa, Manuel (2000). Domingo Rivero: enfoques laterales. Madrid: Cabildo de Gran Canaria. Págs. 9-10.

3 Op. cit. Págs. 14-15.

4 Op. cit. Págs. 11-12.

5 Rodríguez Padrón, Jorge (2002-2003). Geografía londinense de Domingo Rivero, en Philologica canariensia: Revista de Filología de la Universidad de Las Palmas de Gran Canaria (nº 8-9). Págs. 422-423.

6 Op. cit. Pág. 428.

7 Op. cit. Págs. 434-435.

8 González Sosa, Manuel (2000). Op. cit. Págs. 28-29.

9 Rivero, Domingo (1994). Domingo Rivero. Poesía completa. Ensayo de una edición crítica, con un estudio de la vida y obra del autor, por Eugenio Padorno. Las Palmas de Gran Canaria: Servicio de Publicaciones de la Universidad de Las Palmas de Gran Canaria. Pág. 17.

10 Jordé (Suárez Falcón, José) (1932). Labor volandera. Las Palmas de Gran Canaria: Tipografía Diario de Las Palmas. Págs. 237-238.

11 Benítez Inglott, Luis (1929). El poeta muerto (artículo publicado por el periódico La Crónica el 11 de septiembre de 1929). Las Palmas de Gran Canaria. Cit. en Rivero, Domingo (1994), op. cit.

12 Rodríguez Padrón, Jorge (1967). Domingo Rivero, poeta del cuerpo (1852-1929). Vida, obra, antología. Madrid: Editorial Prensa Española. Pág. 112.

13 Op. cit. Págs. 112-113.

14 Rivero, Domingo (2009). Op. cit. Págs. 322-323.

15 Op. cit. Pág. 443.

16 Op. cit. Pág. 356.

17 Op. cit. Pág. 17.

18 Op. cit. 439.

19 Op. cit. 321.

20 Op. cit. Pág. 369.

21 Op. cit. Pág. 345.

22 Pág. 361.

23 González Sosa, Manuel (1989). Notas sobre el soneto «Yo, a mi cuerpo», en Syntaxis (núms. 20-21). Pág. 73.

24 Séneca (2005). De la providencia, en Tratados morales. Madrid: Espasa Calpe (edición de Pedro Rodríguez Santidrián). Págs. 44-45.

25 Rivero, Domingo (2009). Op. cit. Pág. 330.

26 Op. cit. Pág. 367.

27 Op. cit. Pág. 457.

28 Santiago, 4:6 (Biblia Nácar-Colunga).

29 Rivero, Domingo (2009). Op. cit. Pág. 479.

30 Op. cit. Pág. 403.

31 Op. cit. Pág. 404.

32 Jiménez, Juan Ramón (1990). Ideolojía (1897-1957). Barcelona: Anthropos (edición de Antonio Sánchez Romeralo). Pág. 157.


Isla-Bosque

Karina Beltrán

Karina Beltrán (Tenerife,1968) vive y trabaja en Madrid.
 Es licenciada en Bellas Artes por la Universidad de La Laguna (Tenerife), Master en Bellas Artes, Chelsea College of Art and Design, 2002, y Certificado de Postgrado en Fotografía, Central Saint Martins College of Art and Design, 2008. Entre sus exposiciones individuales: Escenarios, constelaciones, polaroids, 2012, CAAM, Las Palmas de G.C. Apariciones, Galería Raquel Ponce, Madrid: Festival Off, Photoespaña 2007. Ha participado en exposiciones colectivas en Canarias y en ciudades como Madrid, Londres, Oporto, Berlín o Beirut. En ferias de arte contemporáneo: ZONA MACO, México, 2015, ESTAMPA , Madrid, 2014, Art Cologne 2008, CIRCA Puerto Rico 2008, y varias ediciones de ARCO. En la I Bienal de Arquitectura, Arte y Paisaje de Canarias, 2006, la VII Bienal de Arte Contemporáneo Africano de Dakar y varias ediciones de FOTONOVIEMBRE, Tenerife y PHOTOMONTH, Londres.
 Su obra forma parte de las colecciones permanentes de TEA, Tenerife Espacio de las Artes, Centro Atlántico de Arte Moderno y Centro de Fotografía Isla de Tenerife.
Isla-Bosque. Karina Beltrán

Isla-bosque, 1. 2002.
Acuarela sobre papel. 21 x 15 cm.


En los lugares de la transparencia

Régulo Hernández

Reproducimos aquí el texto original que Régulo Hernández escribió para el catálogo de la exposición Jardín cerrado de Karina Beltrán, celebrada en la Galería Magda Lázaro de Santa Cruz de Tenerife en 1998. Dado que los tres dibujos inéditos que K.B. nos ha entregado pertenecen a esa misma serie pictórica, hemos creído oportuno que de nuevo se reproduzca

Vienen de lejos. Vienen de lejos, sí, las minúsculas y misteriosas pinturas de Karina Beltrán. Dibujos, pinturas delicadísimas, como creadas por una voz mínima, sometida —para llegar a tal estado— a un natural pero riguroso proceso de depuración, de despojamiento.

No hay aquí, en estos lugares, ni la grandilocuencia ni el despliegue artificioso de medios, recursos habituales en otras prácticas pictóricas. Auténticos tratados de esencialidad, en los dibujos de Karina Beltrán asistimos al enigmático encuentro del rigor con la magia, de la constructividad con la ensoñación. En efecto, desde hace algún tiempo, Karina Beltrán ha venido ofreciéndonos la gozosa oportunidad de contemplar una obra pictórica sutilísima, en la que, por otra parte, una constante búsqueda interior forma perfecta unidad con la tan necesaria innovación plástica.

Guiados por una «hebra de plata» —como hubiese querido Agnes Martin—, nos adentramos en estos jardines invernales, en estas casas, arque-factos o habitáculos para un sueño pintados en el vacío. De similar forma que en sus anteriores Otros lugares, se nos muestran aquí nuevas construcciones líquidas: albercas, o casas embalsadas, guaridas de una ausencia.

Karina Beltran

Karina Beltrán, Sin título, 2000-2001,
acuarela y tinta sobre papel

Karina Beltrán parece concebir cada uno de sus dibujos como un pequeño templo esencial. Poemas impronunciables, estas láminas y pinturas son el recinto de la transparencia, el refugio de un ser vulnerado. Tal vez María Zambrano hubiese podido haber visto en ellas la morada de los seres a los que tan bello libro dedicó, Los bienaventurados: « Desde el fondo de la soledad y aun más de la desdicha, si es dado que una ventana se abra, se puede, asomándose a ella, ver, pues que andan lejos e intangibles, a los bienaventurados. Siendo los seres perfectamente dichosos solamente en la hondura de la desdicha se hacen presentes, se aparecen».

A los que hemos visitado la anterior muestra de esta artista no nos resulta desconocido su interés por los lugares cerrados, por los umbrales que se adivinan. En este universo de variaciones evanescentes, de fragilidad, y sutileza, nuestra visión parece ser la invitada a un refugio enigmático. No en vano es tan querido por la autora el adagio de Giorgio de Chirico: «¿Y qué voy a amar si no es el enigma?». El aforismo de un pintor metafísico y su lectura actualizada alimentan a estas piezas que vienen a componer una suerte de constelación intocable. ¿A qué desconocida estancia, así pues, nos conducen estos pasadizos oscuros? Tal vez, como en todo gran dibujo, como en todo poema intenso, aquí se nos ofrece la dicha de contemplar un espacio para el exilio, un territorio de la blancura, jardines nunca hollados. Aquella «hebra de plata», transmutada ahora en firme mano de plomo, nos conduce no ya por lo que antes eran miradores, azoteas, sino por jardines cerrados, cajas que vienen a ser continentes de una blanca oscuridad. Hemos sido invitados al espectáculo de una nieve que nuestra mano no podrá tocar. Un jardín cerrado. Un jardín de nieve. Una casa oscura.

Karina Beltran

Karina Beltrán, Sin título, 2000-2001,
acuarela y tinta sobre papel

Fue Mircea Eliade quien nos enseñó a los occidentales las sutiles relaciones de asimilación que se establecen, en muchos textos budistas, entre el Cosmos, la casa y el cuerpo humano. Así, en el ensayo «Romper el tejado de la casa. Simbolismo arquitectónico y fisiología sutil», el escritor rumano nos hace ver cómo el cuerpo parece ser una casa de cuyo interior escapa el alma en el momento de la muerte y «todas esas imágenes equivalentes—cosmos, casa, cuerpo humano— presentan o son susceptibles de recibir una ‘abertura’ haciendo posible el paso a otro mundo». No sé si yerro al tener la idea de que en la obra de Karina Beltrán se da forma a pequeñas construcciones que representan un espacio de transición, un lugar que levita como a la espera de una llamada. Esas aberturas, ventanas y pasadizos acaso vengan a ser el ansiado hueco de la partida. Acaso, también, una invisible presencia allí cobijada aguarde el momento en el que, como San Juan de la Cruz, pueda expresar:

salí sin ser notada

estando ya mi casa sosegada.


Poemas

José Luis Rey

Poemas extraídos del libro de próxima aparición en Visor titulado La fruta de los mudos

EL NIÑO MAGNÉTICO

 

¡Este chicle del sol! Se me pegó en la ropa.

¡Socorro!

Los árboles se inclinan hacia mí.

Se ha quebrado de pronto la vajilla.

El techo va a ceder y por él entrarán los siete océanos.

Estoy tan asustado después de la comida

que me escondo debajo de la mesa,

pero todo es inútil.

Oigo ya los tambores, cercando la ciudad.

Dicen que hasta los zares me rodean.

Todos vienen a mí.

¿Por qué? Yo no hice nada.

Solamente callé, me tendí en el silencio,

vi las gotas de lluvia, resbalando muy gruesas sobre el gran ventanal

como las pescaderas en un día de nieve.

Puede ser que flotara, no lo sé.

Yo sentí mi vacío

en el centro del pecho y todas las veletas

señalaron de pronto hacia el botón

medio caído de mi camisa.

Tengo miedo del mundo

que ha empezado a girar alrededor

de mis ojos polares.

Asia entera me entró por la nariz

y no pude hacer nada.

Que me encierre el pastor en su obispado

de paredes desnudas y amarillas vidrieras:

hace tiempo que Roma está en mi oído.

Llevadme si queréis en un arcón

a ver a los judíos que viven entre autómatas.

No servirá de nada.

A veces pienso, y se hace tarde,

si algún día saldrá todo de mí,

si un día volverán a su sitio las cosas.

Y entonces me imagino con los ojos cerrados,

soplando desde el fondo de los huesos,

soplando desde atrás.

Pero apenas encuentro un consuelo en creer

que respiro por fin.

Intento hablar entonces y otra vez es inútil

porque todos los pájaros

se estrellan en mi frente

y el pie de Dios ha entrado ya en el Maelstrom. 




A LOS HOMBRES
CON CARA
DE PÁJARO

Amigos,

vosotros que una vez tuvisteis alas

y pico y la nariz,

la que ahora tenéis, es un recuerdo

de haber estado allí.

Vosotros que entendéis esta lengua sin nido,

mi lengua del amor y del gorjeo,

habladme de los bosques

donde todos vivimos una vez,

habladme de semillas

y del gran Vaticano mojado de las ramas,

decidme lo que no puedo saber

porque yo lo olvidé y mi cara es de químico.

Amigos que miráis como miran los búhos,

con ojos muy abiertos y asombrados

de nuestro andar de azul rinoceronte

tropezando con todo.

Recuerdo que era así como miraban

los viejos catedráticos

cuando uno les hablaba de Balbec.

Amigos que bajáis cortando el aire

y sin pedir permiso, como el águila,

hundís vuestra nariz en todo postre

y tan llena de nata la sacáis,

decidme, por favor,

si en el cielo hay despensas y avenidas

que se llenan de agua cuando el amor desborda

en un cuerpo terrestre.

Yo soy el ornitólogo del ángel.

Pero nada decís y seguís con lo vuestro,

carpinteros monótonos, picando

el alto tronco de los largos días.

Salud, hermanos serios.

Que un día llegue tanta nariz rítmica

a oler el paraíso.




LOS ALBINOS

Blancos y silenciosos,

oscuros blancos de la gran visión.

Vosotros que tan cerca habéis estado,

¿por qué volvéis así?

Así, tan taciturnos

como quien anda a ciegas, tropezando,

y es todo resplandor.

Tan callados vivís

que vuestros trajes flotan sin vosotros,

vuestra ropa de cuáqueros, manchada

por harina de estrellas.

Tan callados vivís

que una campana quiebra el iceberg

y el paciente ratón roe montañas

y tose Santorini.

Un tiempo quise estar

con vosotros y vine

con mi hatillo a llamar a vuestra puerta.

Escondido en mi gorra yo traía

el libro que los pájaros no acaban de escribir

sobre vuestra odisea

en las salinas de San Juan el solo.

Oh sí, yo quise ser el de benditas canas,

el amigo corriente

en el pueblo de todos los que al fin despertaron,

en estas casas de madera iguales, cercadas por espías:

un girasol por cada ojo abierto.

Pero nada habéis dicho desde entonces.

Y el invierno que vive en vuestra espalda

ha creado Siberia

cuando vais y venís a la cocina.

Mis reyes esquimales que con cada pregunta

solo fruncís el ceño

y por eso sale la luna

enfadada y violenta.

Pero si estornudáis

es verano un instante

y entonces os reís y entonces sí es hermoso

el pediros un poco de pan o algún cepillo

para cuidar las crines del caballo que corre

en la tundra de vuestras cejas.

Oh niños tenebrosos.

Sois tantos y tan blancos que no sé

sentarme en los pupitres tan pequeños de Islandia,

daros clase ni hablaros de aquel trópico

donde fuisteis mulatos,

donde nunca dejabais de cantar.





Finales del fin

Isidro Hernández

Construir un buen final, sin escenas abruptas ni desenlaces excesivamente violentos, como quien llega a la última parada del tranvía o deja atrás los últimos peldaños de una escalera por la que no habrá de volver. Escribir el último fragmento de un relato, el último capítulo, la última página.

 

*

Escribir el episodio que cierra un ciclo como aquel que habrá de conducirnos hacia el siguiente.

 

*

Y esa manía de asomarnos demasiado a los desfiladeros.

 

*

Acabar de una vez con las cosas que nos asedian, con las obsesiones que nos ahogan y mordisquean la conciencia para dar paso a nuevas obsesiones.

 

*

El final de un buen café. Y el de una buena copa de vino. El último latido del corazón. El espasmo final de los músculos; la sacudida, tras el orgasmo o el éxtasis. Y en el sueño de la última noche, el último bocado en el paladar de una serpiente.

 

*

Je suis le frère d'un aveugle que je tiens par la main, il continue à marcher quand je m'arrête, il commencera à courir quand je m'endormirai, il battra des ailes quand on nous aura, lui et moi, oubliés.

[Joë Bousquet, Mystique]

 

*

La sensación, antes de cruzar el umbral de la puerta y bajar las escaleras, de que algo nos ha quedado por hacer, sin que sepamos exactamente de qué se trata. Como cuando olvidamos alguna cosa e intentamos recordarla desandando los pasos, uno a uno, haciendo los mismos movimientos, idénticos gestos; reproduciendo con exactitud lo último que hicimos con tal de que nos venga a la cabeza la imagen que buscamos.

 

*

Un buen final está siempre precedido de un buen desarrollo, pues para que haya desenlace tiene que haber una historia.

 

*

Del vendedor de instrucciones para quemar las naves.

 

*

Dibuje el final de una carretera que a ningún lugar conduce.

 

*

Luego dibuje la rama de un árbol que en ningún cielo reposa.

 

*

Al atravesar la calle escucho a un transeúnte hablando solo, cabizbajo, pronunciando palabras indescifrables. Solo acierto a entender la expresión «terminar de una vez por todas».

 

*

Vislumbrar en el final de un sendero el comienzo de otro oculto tras los matorrales.

 

*

El final no es un lugar desierto: es una puerta que se abre.

 

*

El cielo azul, radiante, incendiado por vivos colores el día de la muerte de Maurice Blanchot. Su silencio vuelto leves gotas de rocío, manchas de tinta sobre todas las cosas: la folie du jour.

 

*

El sentimiento de lo previsible marca el final del relato; no hay ficción sin sorpresa.

 

*

Un buen final siempre es bueno si se escribe a tiempo. Saber acabar lo que se empieza en el momento exacto; justo antes de que la pérdida sea irreparable, el extravío infinito e indefinible.

 

*

Decir, con voz grave y solemne «éste es el broche final», sin saber muy bien lo que se dice.

 

*

El final de un texto, el final de una carretera, el final de toda una vida en cuyo último segundo se agolpan cientos de imágenes. Llegar al final para comprender del todo, como quien alcanza el sentido de la lectura en la última página del libro.

 

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Higos maduros en frágil equilibrio sobre las pencas: amarillo, naranja, rojo. Casi por verlos madurar merece la pena dejarlos caer al suelo. Fruta de espinas pasajeras, carnada para pájaros pícaros, bribones de lejanas haciendas; el higo madura a la luz del mediodía. Fruto solar por definición, si lo pruebas tomarás el sol con él, entre tus labios. Como en un bodegón del pintor Carlos Chevilly, el higo sobre la mesa, componiendo un concierto meditativo, metafísico.

 

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El final de una caja de mazapanes. El desenlace de una columna de humo. El de una caja de cigarillos. El último aleteo de una golondrina de mar.

 

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El último de la fila.

 

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El pensamiento de un aviador antes de saltar al vacío con un falso paracaídas a sus espaldas.

 

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El final de la merienda de un obrero.

 

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Los finales redondos, los finales triangulares, los finales en forma de zig-zag, los finales trampolines, los finales rusos, los finales a la plancha, los finales lanzallamas, los finales al estilo compadre, los finales románticos y los dramáticos, los finales abiertos y los cerrados, los finales en forma de h.

 

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Hábitos adquiridos a lo largo de los años: manías, caprichos, preferencias o gestos más o menos rituales que nos acompañan y que solo cada uno de nosotros sabe valorar en su justa medida porque forman parte de un código en cierto modo cerrado. Son, en sí mismos, una forma de lenguaje. La llegada de un nuevo ciclo motiva la realización de algunas de esas acciones, como si se tratase de un punto de inflexión desde el que proyectar nuestro deseo, prometiéndonos a nosotros mismos la hazaña de desempeñar tareas que acaso jamás cumpliremos.

 

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Domingo por la tarde, veinte de diciembre de 2015. El desenlace de toda una vida consagrada a la escritura. El día de la muerte de Alain Jouffroy la palabra recobra su forma acabada, definitiva, abierta siempre a la revuelta y a la sorpresa: l'inconnu deviendra la plus grande source d'énergie.

 

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Adornas la palma de tu mano con una X para no olvidarte de una tarea que debes recordar más tarde de forma inexcusable, pero olvidas luego para qué trazaste ese signo y cuál es su significado.

 

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Acabemos ahora mismo y de una vez este fragmento sin sentido, este muñeco sin cabeza, este cadáver exquisito, este fragmento sin principio ni final. Acabemos y que al final, aparezcan, como por truco de magia, todos los finales del fin.


Teno, o el juego de la locura

Francisco León
Pinturas de Sema Castro

Sema Castro



Hoy fui por los bajíos, caminando, herido de locura. Me cegaban las piedras y me dejé mecer por las olas en nuestra gran iridiscencia salvaje, hasta que por fin, entre ensueño y fulgor, hallé un pasaje hacia el poema. Pensé que en este mar no hay muerte, que aquí ninguna flecha tronzó el tendón de los guerreros, ni hallaría jamás enterrada la espada roída en la leyenda. En este mar no hay muerte. Quién puede amar hasta la cima misma del ahogo, y tener las visiones, si nuestras piedras no son como las piedras famosas de tu patria, fulgurantes al sol como eternas y puras ideas. He pensado mucho en estas islas, las contemplo a menudo. Me pregunto quién ganará las islas en que vivo. Que cada día sueño, viva o no viva. Que sueño cada noche, odie o ame. Que toco en cada sueño, destruya o trabaje o me devoren las ménades. Quién ganará las islas. En este mar no hay muerte. En este mar el mar está tan solo, se siente tan perdido bajo el tridente del sol. Sol nuestro, pobre deidad que vaga descalza por las piedras, herido por la hybris. Venablo destrozado y astillas relucientes junto al cuerpo desnudo de una muchacha. Fulgor en la corona de sangre de sus senos, erizo negro sobre el pubis, obsidiana brillante de sus ojos, arracimadas algas de sus cabellos. Muchacha desnuda que se ofrece en la gran extensión, en la gran inconsciencia del confín. Toda esta naturaleza desnuda y vacía. Cuerpo ilegible, ciego cuerpo mudo y enloquecedor que se arquea de placer sobre la roca. Veo los mares y los magmas y los silencios de todo este mundo nuestro, perdido imperio ardiendo bajo la planta de mis pies, ahora que voy por los bajíos, cegado como un cíclope, ahora que me adentro, más allá de las costas, en busca de los dioses fabulosos. Pero no hay nada aquí, me siento solo en este reino de lavas detenidas, y sé que hasta las islas más hermosas tienen fin. Solamente las aguas y el bombeo solar y los cangrejos de fuego, con más de ciento cincuenta millones de años, quemándose en la roca como en el primer día. Ayer, entre ensueño y fulgor, hallé un pasaje hacia el poema. Todo era una gran vulva, virgen todavía —la muchacha llevaba un collar en su cuello—, abriéndose y cerrándose como un gran párpado desesperado hacía la inmensidad del tiempo y del espacio. Estamos ella y yo, a solas en la gran hendidura solar de los bajíos. Estamos esperando. Todos esperamos aquí la llegada potente de la historia, la fanfarria de los mirmidones, los puñales afilados que un día cercenarán nuestras gargantas, con gran placer de nuestras gargantas. Estamos esperando amar por algo, morir por algo, soñar por algo. Y nada adviene. Estamos esperando la llegada genitora de la historia. Porque un día seremos por ella penetrados, con la enorme violencia de sus siglos, y por fin concebiremos un fruto de locura. Y cuando llegue el tiempo, alguien gritará sobre la cima: «¡Trela, trela, to prejnidi tis trelas!», y seremos por fin los griegos ultragriegos, los afortunados, como en un sueño. Y habrá una buena muerte en estos mares. Y caeremos tranquilos, ahítos de esperanza y de deleite, degollados al borde de nuestras hermosas y puras piedras.



Sema Castro

Sema Castro




*Nota del autor: «El juego de la locura» pertenece a mi libro Heracles loco y otros poemas. Aunque no se aclara en esa edición (Ediciones La Palma, 2012), este poema en prosa fue escrito antes y después de un viaje ―una parte mentalmente―, con el vano propósito de concretar mi relación con un espacio mágico, o hierofánico, al menos para mí. Ese lugar es Teno, el cabo noroccidental de la isla de Tenerife. Fortuna ha querido finalmente, después de algunos años, que este poema haya encontrado un correlato plástico en las hermosas pinturas que Sema Castro nos ha ofrecido para despedir Piedra y Cielo.


Poesía canaria actual: una recomendación de lectura

Alejandro Rodríguez-Refojo

En los últimos años han visto la luz, tanto dentro como fuera de las Islas, una serie de libros de poesía de gran calidad, escritos por autores y autoras nacidos en Canarias, que sin temor a exagerar pueden alinearse con lo mejor de la producción poética española contemporánea. Salvo algunas excepciones, lo más seguro es que el lector medio no los conozca, razón que me ha impulsado a seleccionar unos pocos y comentarlos muy brevemente con el objetivo de realizar una recomendación de lectura, tanto más necesaria en un espacio como el nuestro, en el que el número de lectores de poesía y el número de poetas suelen por desgracia coincidir.  

Sin más preámbulo doy la relación de libros, ordenados de forma cronológica según el año de publicación. 

Óxidos (2003), de Arturo Maccanti.

Cariátides (2007), de Iván Cabrera Cartaya.

La echazón (2010), de Eugenio Padorno.

El libro de Fabio Montes (2010), de Bruno Mesa.

Partes del tiempo (2006-2007) (2010), de Lázaro Santana.

Heracles loco y otros poemas (2012), de Francisco León.

El espejo de tinta (antología 1970-2010) 2012), de Andrés Sánchez Robayna

De la tiniebla (2014), de Melchor López.

 

Arturo Maccanti es el único poeta de los aquí nombrados cuya obra está ya cumplida debido a su reciente desaparición, además de originarse —junto a la de Lázaro Santana, Eugenio Padorno y Andrés Sánchez Robayna— en otras coordenadas temporales. Su libro Óxidos, escrito en el último tramo de su vida, no es, sin embargo, en absoluto inactual. Publicado hace ya doce años, Óxidos es, en mi opinión, el mejor libro de poesía de Arturo Maccanti, aquel en el que su poesía directa y expresiva es quintaesenciada sin perder la honda delicadeza que la caracteriza. Remito al lector a la entrada publicada en este blog bajo el título de La copa de silencio de Arturo Maccanti, escrito con motivo de la muerte del poeta en 2014, porque condensa todo lo que podría decir aquí sobre este libro y, en general, sobre su obra poética.


Cariátides
 fue publicado en 2007, y aunque con posterioridad a esta fecha Iván Cabrera Cartaya ha publicado cuatro libros de poemas, igualmente recomendables, esta obra puede ser considerada una de las más sólidas y estimables del poeta. Cariátides, como en general la poesía del tinerfeño, es una obra atravesada tanto por el deseo profundo de indagación en la naturaleza como por la búsqueda de la unidad a través de la belleza del mundo. Ambos movimientos confluyen, en ciertos pasajes de Cariátides, en una contemplación casi extática del paisaje; así sucede en «Lector de mitos», o en el que lleva por título «Escenas sobre el mar». En este último texto se afirma un deseo de unión con lo contemplado que enraiza con la poesía de Juan de la Cruz, Cernuda o Rilke, tres poetas que están en la base del trabajo poético de Cabrera Cartaya.

El motivo central de la obra poética de Eugenio Padorno —que se ha mantenido fiel a la línea más meditativa de la lírica de raíz simbolista, cuya matriz aloja el cuerpo entero de esa obra— es la pregunta por el enigma del ser y del tiempo, la pregunta también por la palabra como aproximación o acceso a ese enigma. En 2010 publicó La echazón, libro que continúa ahondando en esa doble raíz, «en lo dentro / Del afuera de la sobretarde», en versos hechos de contenido fulgor. La palabra de Eugenio Padorno posee una levedad y una hondura que, en este breve e intenso libro, se funden en una afortunada conjunción; honda levedad, sí, de la palabra, que a nuestro juicio lo convierte en uno de los libros más notables de los últimos años.

La echazon, Eugenio Padorno

Con El libro de Fabio Montes, el tercero de sus libros publicados, la poesía de Bruno Mesa alcanza una madurez que le avala como uno de los autores más atrayentes y singulares del panorama poético actual. En esta obra el heterónimo del autor tinerfeño busca, en cada poema y casi en cada verso, una inocencia y una pureza (no ingenuas) de la mirada difíciles de encontrar en la poesía canaria reciente. Tal vez no sea superfluo recordar a qué tradición pertenece El libro de Fabio Montes. Es la tradición de la heteronimia, que tiene en Fernando Pessoa su faro más brillante y que constituye en su origen una forma o estrategia de salida de la cárcel romántica del yo. Aunque la enorme sombra de Pessoa pese sobre él, la heteronimia no es aquí una fórmula literaria, sino una forma de acceder a la realidad, al mundo y a los otros, y eso es precisamente lo que distingue a este libro.

La trayectoria creativa de Lázaro Santana rebasa los límites de nuestro breve arco temporal. Desde su primer libro de poemas, Con la muerte al hombro (1963), hasta Partes del tiempo, ha transcurrido casi medio siglo de vida dedicada a la poesía, además de a la crítica de arte y literaria. En esta trayectoria Partes del tiempo constituye, a mi juicio, uno de los mayores logros del autor. Es difícil empezar este libro y no continuar leyéndolo, difícil no dejarse atrapar por una sintaxis alejada de toda retórica, cuyo designio parece ser el siguiente: mantenerse fiel a la mirada, a lo que los ojos miran y contemplan, a la experiencia inmediata del sujeto que habla. Una fidelidad bajo la cual se adivina la gran lección de Cernuda y que constituye en sí misma un esfuerzo de la imaginación creadora en pos de una poesía despojada y esencial.

Heracles Loco, Francisco León

En Heracles loco y otros poemas el poeta Francisco León proyecta una visión dionisiaca del mundo sobre diversos motivos y experiencias de origen griego, y nos regala un conjunto de poemas que belleza tan diáfana como perturbadora. Podríamos afirmar que Heracles loco... entronca con una línea de la poesía moderna en la que lo «visional» es la materia prima de la que está hecha el poema, una línea conformada por autores como Blake, Rimbaud o Seferis. Sin embargo, la labor creativa de León no deja nunca de lado el principio constructivo de lo poético, que es capaz de fundir con los elementos provenientes de la tradición doblemente hermética (la del hermetismo en general y la del ermetismo italiano en particular) a la que da cabida este libro.

La antología de Andrés Sánchez Robayna, El espejo de tinta, editada por José Francisco Ruiz Casanova, es otro de los libros que recomendaría al lector, que encontrará a lo largo de sus páginas poemas de muy distinta hechura, pero en el fondo unidos por un solo deseo: la lectura del liber mundi. Una lectura entretejida de epifanías que no están fuera del tiempo, una constante búsqueda del instante en el camino, «cuando quietud y movimiento / danzan en la unidad, y solamente / la luz da testimonio de la danza.» Se podrá objetar que este libro no es tal, sino una selección de poemas, y que, además, una obra tan unitaria como la de Sánchez Robayna es muy difícil de antologar, pues muchos de sus poemas son series de fragmentos que no pueden separarse sin que el poema (o el libro en el caso de El libro, tras la duna) pierdan parte de su unidad y, por tanto, de su sentido. A pesar de ello, el trabajo como antólogo de Ruiz Casanova confiere a El espejo de tinta la textura unificadora de un verdadero libro.

De la tiniebla, Melchor López

De la tiniebla, de Melchor López, es una obra singular por dos razones. La primera es que esta brevísima pieza constituye el «sueño» de un mirlado o xaxo guanche que nos habla post mortem durante el proceso de embalsamamiento y posterior enterramiento de su cuerpo; la segunda razón, la asombrosa y no evidente sencillez que ha constituido siempre un «principio» estético del trabajo creativo de Melchor López, un principio que puede observarse también en esta plaquette. Desde esa trabajada sencillez, y alejada de todo tratamiento regionalista del tema, De la tiniebla constituye una suerte de escatología canaria en la que el cuerpo aprende a olvidar el mundo y los seres amados, el «calor de la arena y las brasas», a olvidar la memoria, el tiempo y el olvido.

En estos últimos años se han editado, como decía al principio, muy buenos libros de poesía escritos por autores canarios, y hay sin duda muchos más que deberían destacarse junto a los aquí reseñados. Pero no he pretendido ni mucho menos ser exhaustivo, solo recomendar la lectura de unos pocos libros entre los muchos publicados en los últimos diez o doce años.

No es tarea fácil justificar en un párrafo por qué he elegido estos libros en concreto. De modo sumario diré que en todos ellos se respira una relación carnal con el lenguaje —«con las manos se forman las palabras», dijo Valente— que es para mí uno de los signos de lo poético mismo. Por otro lado, en todos estos libros es posible «habitar»; mejor dicho, todos estos libros construyen un lugar que la palabra, en su apertura, hace habitable —algo cada vez más difícil en el mundo de hoy, cuya deriva nos lleva, parece que irremisiblemente, hacia la incertidumbre, la errancia y el desasosiego (tal vez necesarios).


Para un mundo habitable

Alejandro Krawietz

Andrés Sánchez Robayna, Al cúmulo de octubre (Antología poética: 1970-2015) ; prefacio de Yves Bonnefoy; Visor, Madrid, 2015.

La literatura española, se ha dicho, no ha sido nunca territorio bien abonado para la imaginación y los procesos simbólicos que rigen el mundo imaginario. No sólo eso: determinados críticos e historiadores han insistido orgullosamente en la exhibición del realismo —mal definido y peor comprendido— como baluarte y posta de un modo de hacer propio (cuando no patrio). Y como además la propensión hacia el tópico se ha convertido en sesgo intelectual de lo “típico”, el continuo desmentido que la tradición poética de nuestro país ha opuesto a tales expresiones del “realismo nacional” no ha gozado de la oportunidad de prosperar, siquiera sea por la vía de la simple lectura y la demostración empírica que tal acción —la lectura de las obras— hubiera propiciado. Se nos ocurren, a bote pronto, diez o doce nombres de relevancia —lo que no es poco— capaces de conculcar la teoría del dominio realista no sólo en diferentes territorios, sino que también desde diversas generaciones a lo largo de los últimos cien años. Una poética de lo imaginario, así pues, que en la lírica española asegura la continuidad de este modo de hacer tanto desde un punto de vista geográfico como desde la perspectiva temporal.

En el siglo XX y en lo que corre del XXI, nombres que van desde Juan Ramón Jiménez, Luis Cernuda o Jorge Guillén, hasta poetas del presente más vivo como Vicente Valero o Melchor López, Gimferrer o Masoliver Ródenas, Francisco León o José Luis Rey, pasando por Juan-Eduardo Cirlot, Vicente Gaos, Francisco Pino, Carlos Edmundo de Ory, Ángel Crespo, José Ángel Valente o Claudio Rodríguez, componen una suerte de tradición interna de la poesía española de nuestro tiempo que desmiente el lugar común realista aupado a voces por intereses ideológicos, concesiones al mercado y ambiguas autocomplacencias. Es más: la lista de los jóvenes resulta hoy tan amplia que quizá permita hablar en breve de un verdadero cambio de paradigma.

No conviene, con todo, ignorar la muy impuesta perspectiva “realista” ni desdeñarla como inocua. Y sólo desde ella cabe entender el silenciamiento al que la escritura de imaginación se ha visto abocada. Pareciera que en un mundo en el que la técnica y los medios de distribución permiten la entrega de territorio a todas y cada una de las voces (tengan o no algo que decir siempre que posean el deseo del hablar), no quedara ya ni un mínimo resquicio para la voz. Es quizá esta la razón del profundo lamento —pero que se convierte inmediatamente en serena reivindicación— al que hace referencia Yves Bonnefoy cuando afirma que es necesario que hablen “aquellos que conservan en la memoria las necesidades fundamentales de la existencia”, porque es a ellos “a quienes es esencial escuchar”. Pocas obras, en la poesía española contemporánea, más pertinentes para ese ejercicio de escucha que la de Andrés Sánchez Robayna. Pocas que, como la suya, sean capaces “de preservar la bondad de la esperanza” y “la existencia en una tierra que guarda la mayor parte de su misteriosa belleza”.

Al cúmulo de octubre, la antología que recientemente ha presentado la colección Visor de poesía, supone una rigurosa tentativa en la poesía española, otra más, para desprenderse de las exigencias del realismo oficialista y abrazar, a cambio, la realidad sin bridas, la realidad entera: ese lugar que convierte al lector en esa peculiar caja de resonancia de las imágenes amadas que es la poesía, el lugar de intermediación entre el mundo ofrecido y la posibilidad del mundo soñado, y en el que asistimos a un aprendizaje, a un conocimiento y a una forma de conocer decisivos. Ese territorio en el que, en palabras de Gilbert Durand, “la imaginación reinstala el orgullo humano del conocimiento fáustico en los límites gozosos de la condición humana” (La imaginación simbólica, 1964). O, en palabras del propio Sánchez Robayna: la realidad de una “palabra en la que, en efecto, el ser sobre la tierra ingrese en un mundo preciso, donde la luz y la memoria vuelvan a decir un mundo habitable, la casa luminosa de la unificación de los mundos”.

Desde esta perspectiva aquí sólo esbozada, según la cual la poesía no es estrictamente conocimiento, sino también lugar de realización del conocimiento, nos interesa abundar aún en algunas de las claves que, a lo largo de la trayectoria poética de Sánchez Robayna, han constituido, a contracorriente de modos de decir generalizados, el centro de radiación de su obra y que, en esta antología, cobran una relevancia interna que permite verlas de modo más eficiente acaso que en la lectura de la poesía reunida del autor, En el cuerpo del mundo. Esta última afirmación requiere ciertas matizaciones: aunque se ha dicho que no hay poeta que no mejore en antología, por cuanto la selección a la que obliga este tipo de trabajo actúa como decantador de logros e intenciones de la obra, no es menos cierto que el modo compositivo en el que se ha registrado la obra de Sánchez Robayna desde su inicio nunca ha carecido de relevancia y no permite aceptar la idea de “selección” sin incurrir en poderosas contradicciones. En la poesía del autor de Palmas sobre la losa fría, el proceso creativo se organiza a través de una coherente y muy marcada estrategia estructural y “serial”. Es el propio Sánchez Robayna el que ha insistido en múltiples ocasiones acerca de la importancia que concede a la fisicidad del lenguaje, el perfil sonoro y la textura material de la palabra. Es esta una idea en la que el autor ha tenido que insistir a menudo a lo largo de los años, puesto que, cuando no ha sido aceptada más que como una suerte de argumento retórico, ha sido pobremente interpretada o abiertamente incomprendida. Sin embargo, nuestro poeta ha sido especialmente puntilloso en este aspecto: en el epílogo a En el cuerpo del mundo, por ejemplo, afirma que “la iluminación de la poesía se da en la palabra, como si la carnalidad de la palabra fuera del todo imprescindible para acceder a un conocimiento otro, a lo que he llamado el conocimiento de lo impensable. Pero es esa carnalidad, esa materialidad, lo que nos permite recordar en todo momento la propia materia del mundo; lo que hace posible, por otra parte, que la palabra no se pierda en los pliegues de una extrema idealidad, esto es, en un mundo de abstracciones, de figuras o de imágenes plenamente alejadas ya de lo que constituye una buena parte del impulso primigenio de lo poético, que no es otro que el hechizo de la fisicalidad del mundo”. Pues bien, sería ingenuo pensar que esa impronta que posee la materialidad del signo en la concepción poética de Sánchez Robayna detuviera aquí su entera vibración.

Del mismo modo que hay un tejido sonoro en la sílaba y una carnalidad en la palabra, hay una estructura rítmica en el verso, una causa musical interna en el poema y una secuencia compositiva en el libro. Más aún, en el caso del poeta de La roca, puede hablarse también de un ritmo interno, es decir, de una fisicidad inherente y natural —es decir, involuntaria pero presente—, en el conjunto de la obra toda, de tal modo que desde la mínima nenia de una letra hasta la superestructura que forma el conjunto de los poemarios, todo, en esta obra lírica, ha ido a ocupar su lugar, en el tiempo y en el espacio, para cumplir con la idea de que la poesía aspira a “una trascendencia que golpea todos los costados del ser del lenguaje”. Apartar o aislar, así pues, poemas concretos o series completas del contexto o el marco en que se insertaron en su momento, no deja de ser una cuestión controvertida, pues en la concepción de Sánchez Robayna cada libro responde a una poderosa unidad y construye, a partir de ésta, un sistema de espejeos y reminiscencias que inevitablemente resultan transformados cuando se contemplan exentos. Y es aquí, precisamente, en ese territorio complejo y áspero en el que se subvierten y quiebran muchas relaciones naturalmente asentadas a lo largo de la vida del poema, en ese espacio físico a punto de convertirse en verdadera “geografía”, donde Al cúmulo de octubre adquiere su sentido más completo: Sánchez Robayna no ha elaborado una antología de su propia obra, sino que ha construido, para el lector atento, un nuevo libro de poemas: estrictamente, un libro de libros, o mejor aún, un libro del libro. Pocas veces en la poesía española estamos ante una obra completa tan exigente con su antólogo. Pocas veces como ésta el resultado de un ejercicio de selección construye una realidad tan coherente y sugestiva, que no sólo no modifica los valores acreditados por el conjunto mayor, sino que los intensifica y los renueva para construir no un nuevo sentido, sino una condensación amplificada del sentido original. Volvamos, para terminar, a las palabras de Yves Bonnefoy al frente de este libro: “La gran poesía no sólo transgrede los espejismos que no dejan de turbar —de oscurecer— las representaciones parciales enmarañadas en nuestras lenguas analíticas, sino que va lo más directamente posible a la flor que florece, al amanecer que despunta, al niño que juega, a la desgracia que golpea, a las alegrías que dan ánimo”. En ese ápice del mundo, en ese lugar decisivo de lo real, la poesía de Sánchez Robayna amplía y condensa su sentido, le ofrece una forma nueva a la palabra siempre naciente.