Piedra y Cielo

Revista de poesía, arte y pensamiento, II época, núm. 8, octubre-diciembre de 2014

H e l o r


EL TEMPO ÍNTIMO
DE LA POESÍA
DE ARTURO MACCANTI

ALEJANDRO RODRÍGUEZ-REFOJO

La obra poética de Arturo Maccanti (1934-2014) constituye una de las aventuras líricas más interesantes de la poesía canaria contemporánea. Su trabajo poético ha seguido siempre un tempo creativo propio, íntimo y lento, ajeno al devenir general de la poesía española de la segunda mitad del siglo XX, salvo por los avatares que vinculan claramente sus primeros pasos poéticos al fenómeno del garcilasismo propio de la lírica española de posguerra. La obra de Maccanti arranca a finales de la década de 1950, muy ligada, en efecto, a esa corriente neoclasicista, y sólo con la publicación de De una fiesta oscura (1977) da señales claras de una voluntad de cambio poético. Este hecho habla por sí solo de la presencia de ese tiempo propio, que ha marcado su trayectoria y su destino como poeta. A partir de De una fiesta oscura comienza, sin embargo, un proceso de lenta decantación de ciertos rasgos residuales de la lírica garcilasista, todavía presentes en su poesía por aquel entonces. El poema empieza, así, a desprenderse de esa herencia onerosa, no sin producirse a veces extrañas mezclas de elementos viejos y nuevos, hasta llegar finalmente, con Viajero insomne (2000), Óxidos (2003) y Helor (2005), a la creación a ese espacio de plenitud creadora que le ha convertido en una de las referencias obligadas de la poesía escrita en Canarias.

LOS COMIENZOS
de Poemas (1963) a En el tiempo que falta de aquí al día (1967)

Arturo Maccanti se da a conocer como poeta, al igual que otros miembros de la generación del mediosiglo, en las páginas de la revista universitariaNosotros, editada a partir de 1952 por el S.E.U. (Sindicato Español Universitario) en La Laguna. En 1958 la revista San Borondón. Pliego gracioso de poesía, dirigida por Manuel González Sosa en Las Palmas de Gran Canaria, le dedica un número monográfico al poeta. El año siguiente ve la luz su primera entrega poética, Poemas (1959), que aparecerá en la colección de cuadernos «Poesía», editada por la revista Nosotros, y unos años más tarde publicará el autor El corazón en el tiempo (1963) en la colección «La fuente que mana y corre», otra aventura editorial promovida por Manuel González Sosa, esta vez junto a Antonio García Ysábal y el propio Maccanti. Estas dos primeras plaquettes se insertan claramente en la corriente neoclasicista de la época, que la revista Garcilaso, con García Nieto a la cabeza, había impulsado tras el final de la contienda civil. Los siete sonetos de la primera y los seis poemas de la segunda, de tema amoroso y religioso la mayor parte, son buena prueba de ello.

Debido al peso que la poética de Garcilaso y la influencia de Miguel Hernández ejercieron sobre ellas, es difícil distinguir en estas primeras entregas ―así como en los poemas sueltos que aparecen por aquellas fechas en revistas como Gánigo (Santa Cruz de Tenerife, 1953) o la citada San Borondón― los rasgos característicos de la poesía de Maccanti que afloran ya en estos comienzos de su andadura creativa. Y es difícil por una sola razón: porque el tono íntimo que anima su mundo poético, y que en esta época oscila entre lo nostálgico y lo sentimental, es un rasgo característico del mencionado neoclasicismo de posguerra y del neorromanticismo igualmente insulso en el que derivó. De modo que el lector podría preguntarse: ¿hasta qué punto esta característica es tributaria de una tendencia histórica determinada de la poesía española o es inherente a la obra de Maccanti? Yo diría que, aunque es cierto que sus primeros tanteos creativos cedieron en demasía a la moda del garcilacismo, hay unos pocos poemas que anuncian un camino («Temblando entre mi sangre» es, sin duda, el que más claramente apunta en esa dirección) por el que la voz de Maccanti irá haciéndose cada vez más nítida. Sólo el tiempo irá decantando la herencia accesoria de aquella fiebre neoclasicista para dejarnos lo esencial de una voz que nunca dejará de manifestar la intimidad del hombre.

El siguiente trabajo poético de Maccanti, En el tiempo que falta de aquí al día (1967), representa cierto avance en la escritura del poeta. Sus páginas traslucen un esfuerzo por superar los esquemas métricos y las fórmulas expresivas codificadas por un neoclasicismo que, además, había caducado enteramente en la década de 1960. (Tan sólo tenemos que comparar dos poemas de tema idéntico y dedicados a la misma persona para ponderar el cambio producido: el que empieza «Póvero Gino, al fin» con el titulado «El cementerio en la colina», perteneciente a su obra anterior.) Casi todos los grandes temas de Maccanti se encuentran ya en este libro: el sentimiento del tiempo, para decirlo a la manera de Ungaretti, el recuerdo elegíaco de los amigos y familiares muertos, el paraíso perdido de la infancia y el misterio de la existencia.

Sin embargo, la poesía de Maccanti seguía respondiendo, como indica Miguel Martinón en relación a En el tiempo que falta de aquí al día, «a la misma concepción de la poesía como expresión de las vivencias más íntimas del autor»[1]. La persistencia de esta concepción implicaba, a mi juicio, la renuncia al diálogo con ciertas obras que por aquellos años comenzaban a reivindicar otros aspectos y dimensiones de lo poético caídos en el olvido durante los años de la posguerra ―como, por ejemplo, el elemento constructivo que encierra todo proceso creador―, pero también dejaba claro un hecho que la poesía posterior de Maccanti no hizo sino confirmar: la voluntad del poeta de escribir desde aquella concreta concepción de la poesía, nunca contra ella.

NOIA Y ANGUSTIA EXISTENCIAL
DE UNA FIESTA OSCURA (1977) Y CANTAR EN EL ANSIA (1982)

La característica más destacada del siguiente libro de Maccanti: De una fiesta oscura ―publicado en la colección «Paloma atlántica» de Taller Ediciones JB, que Manuel Padorno dirigía por aquellos años en Madrid― es, a mi juicio, la incorporación a la obra del poeta de un acento existencial que la crítica de esos años había localizado en su libro anterior [2]. En mi opinión, ese acento solo surge como tal en este libro. Algunas de sus imágenes, claramente vinculadas al absurdo de la existencia, que aparecen ahora por primera vez, así lo confirman: «pobre actor secundario / de un drama incomprensible», se dice ya en el primer poema, como anuncio del tono general que impregna las páginas del libro.

Las razones que daban cuenta de la incorporación de ese acento nada tenían que ver con los rumbos generales de la poesía española y europea del momento, sino más bien con la vida del autor, que nueve años atrás había perdido a su hijo pequeño. Este insoslayable «biografema» de su historia personal marcó sin duda el devenir de su existencia, su visión del mundo y su poesía. A mi modo de ver, esta circunstancia biográfica explica ―en mayor medida que otras de índole literaria o intelectual― que la nostalgia sentimental exhibida hasta entonces por su escritura se transforme en negra melancolía y angustia.

Por otro lado, el lenguaje poético de Maccanti adquiere una tensión expresiva inédita en su obra, lograda en parte mediante el hábil uso de las pausas versales, en detrimento de la delicuescencia rítmica del endecasílabo. En un plano más concreto, este libro nos ofrece varias muestras de lo que debemos entender como un decidido intento de dejar atrás los rasgos más tradicionalistas de su escritura. Como ejemplos de este intento cabe citar la ruptura del esquema rítmico-visual del soneto en el titulado «Antes después ahora nunca siempre» o la búsqueda de una objetivación de la experiencia en el poema dedicado a la muerte de Shelley ―vía esta que, sin embargo, no encontró desarrollo en su obra posterior.

El tema de la muerte atraviesa De una fiesta oscura con una fuerza inusitada hasta entonces en la obra de Maccanti. Es cierto que su presencia ya se deja sentir en En el tiempo que falta de aquí al día, pero los poemas y textos donde Maccanti trata este asunto eran, en su mayoría, recuerdos de amigos y familiares idos, escritos en un tono notoriamente nostálgico. Ahora la muerte y la vida se contemplan desde la óptica de la noia, y en su escritura empieza a latir oscuramente «il male di vivere» de los poetas italianos que leyó con tanto amor: Ungaretti, Quasimodo, Saba... Así, al lado del motivo de la muerte como dadora de la experiencia de lo absurdo, aparece con mayor énfasis el de la muerte propia, que en libros posteriores revestirá matices casi rilkeanos. Maccanti, al evocar la llamada de los futuros «días enemigos» en el poema «Torvo animal» ―perteneciente aEn el tiempo que falta de aquí al día―, inmediatamente acude al recuerdo de la madre como salvaguarda de la angustia; en De una fiesta oscura, en cambio, el poeta ya no encuentra asideros que mitiguen su desesperanza:

Lo que gané y perdí queda en el fiel,

sin gloria ni derrota,

neutro entre lo posible y lo imposible,

como un tesoro de dolencias

que legaré, después de mí, a la nada.

Todos estos rasgos formales y temáticos marcan una línea divisoria, tenue pero visible, con respecto a su obra anterior, y aunque no podemos establecer etapas dentro de ella, sí podemos hablar de una suerte de modulación en la voz del poeta, en la medida en que esa tensión expresiva que he mencionado ―que trasluce una mayor intervención sobre el lenguaje poético― viene a sustituir ahora al sentimentalismo del que adolecen sus primeros libros. De una fiesta oscura constituye, por estas y otras razones, uno de los mejores logros creativos del autor.

Cantar en el ansia , la siguiente entrega poética de Maccanti, suponía una suerte de estadía en la angustia inaugurada en su libro anterior. Un sentimiento de desolación recorre sus páginas de principio a fin, a pesar de la resistencia que algunos poemas ―como el titulado «De su ser pretérito», con su magnífico final: «La memoria / es otra forma del amor humano»― ofrecen a ese sentimiento totalizador. La única posibilidad de redención parece provenir de la mano del amor o la memoria que los versos citados concentran en su vibrante afirmación de vida, aunque también de la aceptación de la dicha y el dolor como partes solidarias del misterio de la existencia («Ni tarde ni temprano»).

El título del libro, por lo demás, dejaba claro desde el principio la voluntad del poeta de transitar sólo la vertiente expresiva de lo poético. A este respecto, creo que Cantar en el ansia representa, en la trayectoria poética de Maccanti, una especie de detención en el camino. Con esta imagen no pretendo sino dar cuenta de la siguiente circunstancia. Aunque es posible encontrar en este libro una serie de poemas ―como, por ejemplo, «Necrópolis de Aguere», «De seres que vivieron en un tiempo florido»¬ o el ya citado «De su ser pretérito»― que continúan la senda abierta por De una fiesta oscura, muchos otros poemas nos retrotraen a los modos expresivos de En el tiempo que falta de aquí al día, y nos hacen lamentar la decisión que tomara el poeta de no explorar los hallazgos e innovaciones que ya se apuntaban en aquel .

Cantar en el ansia es, en ese sentido, un libro en el que no se aprecia una orientación unitaria, pues se trata de una obra que engloba, junto a nuevos e interesantes aspectos, saltos atrás en cuanto al lenguaje poético se refiere, estos últimos motivados por la confianza ciega que el poeta deposita en su palabra, como observara certeramente Rodríguez Padrón [3]. Los matices señalados son importantes porque nos permiten comprender mejor la fase ―poética, pero también vital― que Maccanti atraviesa y de la que Cantar en el ansia es su acabada expresión: un periodo de tanteos creativos que el autor nos entrega sin resolver.

HACIA LA PLENITUD POÉTICA
DE NO ES MÁS QUE SOMBRA (1995) A HELOR (2005)

Con No es más que sombra la poesía de Maccanti inicia un proceso cuyo sentido último no es otro que la superación de una serie de elementos de neta filiación neorromántica que lastraban su poesía, sobre todo de uno en particular: la mencionada nota sentimental que hasta este libro apenas deja de presidir su trabajo poético. Eugenio Padorno había notado esta circunstancia con motivo de la publicación de En el tiempo que falta de aquí al día : «el único soporte [de la poesía de Maccanti] es el mundo del sentimiento» [4]. Este sentimentalismo ya no ocupa el plano entero del poema, al tiempo que Maccanti recupera una actitud poética que había presidido la escritura de De una fiesta oscura y que se manifiesta ahora en la búsqueda de una mayor contención verbal y de una mayor tensión expresiva.

Por otro lado, en este proceso de depuración desempeña un importante papel el desarrollo de la sugerencia y la dimensión visual del lenguaje poético. Maccanti ya no confía como antes en que ciertos vocablos y expresiones muy empleados por él puedan conmover al lector: la expresión directa del sentimiento se sustituye por la sugérence y se confía a las imágenes. Contención, sugerencia y tensión expresiva son, pues, los rasgos generales que caracterizan la poesía maccantiana de este momento, aquellos que nos autorizan a hablar de una segunda inflexión o modulación en la voz poética del autor.

En Viajero insomne (1999) advertimos la continuación de este proceso. Anotemos sólo que los rasgos mencionados se acentúan ligeramente ―predomina el poema de corta extensión y la materia verbal del mismo se adelgaza― y que, en conexión con la importancia que Maccanti concede ahora a la imagen poética como centro epifánico del poema, proliferan diferentes motivos que vinculan el vivir doliente del poeta con el espacio insular: la isla como prisión, exilio, esclavitud o laberinto; motivos todos muy cercanos, como se sabe, a una concreta experiencia de la insularidad que atraviesa la micro-tradición poética canaria: la fatalidad de vivir y morir en las Islas. El mismo título del libro nos ofrece un buen ejemplo de ello. La imagen que le sirve de pórtico expresa, a través del viejo motivo del homo viator, una situación existencial que bien podríamos calificar de agónica; lo que no tiene nada de raro, ya que, al menos desde De una fiesta oscura, uno de los temas principales de la obra poética de Maccanti es la incesante lucha del hombre con el tiempo y la muerte. Tales motivos, junto a las características descritas y la serie de poemas dedicados a Guerea ―de la que hablaremos enseguida―, contribuyen a dar una indudable unidad a la obra última del poeta.

Óxidos (2003) supone un paso más en ese proceso de decantación que nos sirve de modelo para comprender y contemplar la trayectoria poética del autor. La nota sentimental característica de cierta zona de su obra ha sido desplazada por la imagen: el poema brota ahora «cargado de sentido», de manera que no puede hablarse ya de contención verbal en relación a este libro, sino de condensación, según el descubrimiento lexicográfico de Basil Bunting ―recordado por Ezra Pound (dichten: condensare)― que asimila esta palabra a lo poético mismo. Todo ello sin que la voz de Arturo Maccanti pierda su timbre originario, su peculiar vibración íntima, libre ya de matices confesionales.

Pero aparte de este aspecto especialmente atrayente sobre el que no podemos detenernos aquí, su poesía más reciente ―y en particular este libro― nos ofrece una mirada sobre el paisaje centrada en ese espacio que Maccanti ha llamado Guerea, «ciudad mítica y mística», en palabras del poeta. Este espacio, que surge por primera vez en No es más que sombra, constituye, en el fondo, la acabada expresión de un proceso creativo en el que la imagen asume finalmente la función de hablar por el poeta. Los resultados están a la vista: la fundación de un lugar a través de la palabra y la imaginación poética que es, al mismo tiempo, una manera de habitar y de contemplar el mundo. De ahí que se haya hablado de la naturaleza mítica de Guerea, empezando por el propio Maccanti, pues la imagen poética es el fundamento de todo proceso mitificador.

Helor , el último libro publicado por Arturo Maccanti, continúa la línea poética de su obra inmediatamente anterior. Tan solo una ligera pero grave variación parece cambiar el paisaje poético. Es la que entona la muerte presentida en el primer poema del libro:

Ocaso irreversible

―¡ay, helor de lo último!―

un día más no pidas

de llamas y de sueños.


Una vida es bastante.

Helor nos permite leer en retrospectiva la obra entera del poeta y contemplar la fuente dual de la que brota toda su escritura: por un lado, el sentimiento tiempo y de sus pérdidas; por otro, el misterio y la alegría del existir cotidiano. Esta segunda fuente bien podía haber sido condenada por la primera; sin embargo, en el último tramo de su trayectoria poética, más aún, en el último poema de su último libro, siguió iluminando la vida cumplida. Ese poema se llama «Júbilo», y es un testimonio de la esperanza del poeta: «Nos nutrirán las últimas estrellas. / Habitaremos un bosque sin dolor.»

La crítica más reciente [5], al insertar con justicia la obra última del poeta en la tradición meditativa de la poesía española, según la definió Valente en su ensayo «Luis Cernuda y la poesía de la meditación», ha puesto de relieve una cuestión importante para comprender las razones que han motivado esa evolución final. En efecto, una componente meditativa ha actuado sobre la base de una concepción de la poesía como expresión del yo, introduciendo así una mirada crítica en el trabajo del poeta que ha sido determinante en la orientación que manifiesta su poesía a partir de Cantar en el ansia. Se me figura que la lectura y las traducciones realizadas por el poeta de algunos faros de la poesía italiana contemporánea han tenido mucho que ver en la evolución final de su obra. La relación, no sólo lingüística (recordemos que Maccanti es de ascendencia italo-portuguesa) sino también empática con esa tradición iluminada por Ungaretti, Quasimodo, Saba, Cardarelli y otro muchos más, ha impulsado en gran medida el giro hacia una poesía en la que emoción y pensamiento surgen de la misma raíz.

En cualquier caso, si hoy nos formuláramos la pregunta que Eugenio Padorno se hiciera en 1967 a propósito de la publicación de En el tiempo que falta de aquí al día: «¿Tiene vigencia la poética de Arturo Maccanti?», nuestra respuesta, a diferencia de la dada por Padorno en aquel entonces [6], sería bien distinta. La poesía de Maccanti tiene hoy una vigencia indudable en el contexto de la poesía española actual, y la tiene por el solo hecho de constituir un esfuerzo de la imaginación creadora, esa facultad que ha llegado a ser rechazada por las instancias críticas dominantes de nuestro país y que Baudelaire consideraba la más importante de cuantas posee el hombre. La labor poética de Maccanti es, además, portadora de una lección que la sociedad en que vivimos niega abiertamente, aquella que la palabra del poeta ofrece con humildad y eleva como un bien precario: su «copa de silencio», signo del misterio radical de la existencia.


[marzo de 2005/septiembre de 2014]





NOTAS

[1] Véase Miguel Martinón, La poesía canaria del mediosiglo. Estudio y antología, Santa Cruz de Tenerife, Cajacanarias, 1986, p. 164.

[2] Véase, por ejemplo, Félix Casanova de Ayala, «Dos poetas de Las Palmas», en Resumen de una experiencia poética, Santa Cruz de Tenerife, Aula de Cultura del Cabildo Insular de Tenerife, 1976, pp. 117-120.

[3] Jorge Rodríguez Padrón señaló, a propósito de Cantar en el ansia, el hecho de que Maccanti no hubiera explorado allí la línea poética que parecían abrir dos textos publicados por el poeta en la prensa meses antes de la publicación de aquel libro; unos textos que bajo el título de «Impromptus» habían sido escritos «desde la contemplación estática de una realidad cuya concreción aparencial se diluye en el misterio». Véase Jorge Rodríguez Padrón, «Arturo Maccanti: la palabra confiada. En torno a Cantar en el ansia», Diario de Las Palmas (supl. Cartel de las Letras y las Artes), 10 de marzo de 1983.

[4] Véase E. P. [Eugenio Padorno], «Arturo Maccanti: En el tiempo que falta de aquí al día», Diario de Las Palmas (supl. Cartel de las Letras y las Artes), 6 de diciembre de 1967.

[5] Véanse Alejandro Krawietz, «Óxidos de Arturo Maccanti», La Opinión de Tenerife (supl. 2•C=Revista semanal de ciencia y cultura), Santa Cruz de Tenerife, 11 de octubre de 2003; y Francisco León, «Evolución y “dolor meditativo”: la poesía de Arturo Maccanti», La Opinión (supl. 2•C=Revista semanal de ciencia y cultura), 31 de enero de 2004.

[6] «Al margen de todo criterio sociológico creo que la palabra poética de A. M. está en peligro. Gustó y respondió a un momento.» [Eugenio Padorno, art. cit.]


20 poemas

Arturo Maccanti
(SELECCIÓN DE ALEJADRO RODRÍGUEZ-REFOJO)

En 2003 la editorial canaria Idea me encargó una antología de la obra poética de Arturo Maccanti que no llegó a ver la luz. Esta selección de poemas y el texto introductorio reproducido arriba con el título de «El tempo íntimo de la poesía de Arturo Maccanti») tienen su origen en aquel trabajo inédito. La introducción no contiene modificaciones sustanciales, pero la antología hecha entonces sí ha visto modificada su extensión para ajustarse a los intereses editoriales de la revista Piedra y Cielo. Para la transcripción de los poemas seleccionados he tomado como referencia la edición de la obra poética de Arturo Maccanti: Vivir sobre la vida: (poesía reunida) (2010).

A.R.-R.

PÓVERO GINO

[Bjëlo Pölje, Montenegro, 1941.
Marti, Italia, 1964].
Para Berta y Eugenio Padorno

Póvero Gino, al fin,

has cruzado el Adriático y has vuelto

a nuestra pobre tierra...


Muchos años se fueron,

muchos años se han ido

en súplicas y lágrimas,

pero ni el desaliento

ni el olvido pudieron

acallar el inmenso deseo de traerte

junto a tantas reliquias veneradas,

cenizas de mi raza bajo la paz del viento.


Ahora duerme tu sueño

largamente, hasta el fondo

de la muerte infinita.



(De En el tiempo que falta de aquí al día)

ESTE VACÍO
QUE YACE JUNTO A MÍ

¿No es el recuerdo
la impotencia del deseo?

L. CERNUDA

Tu cuerpo como un fruto,

quién me lo diera en esta

noche de otoño

en que la soledad llega a su límite

quemándome la vida...


Nunca toqué esa luz que da tu cuerpo,

y acaso así mejor ha sido,

porque el recuerdo de su gozo ilimitado

no tengo y es tan sólo el deseo

el que me asfixia en estas horas.


Mas, si no alcancé tu cuerpo,

¿puedo decir, de verdad, que he ganado

algo en la vida?

Lo que gané y perdí queda en el fiel,

sin gloria ni derrota,

neutro entre lo posible y lo imposible,

como un tesoro de dolencias

que legaré, después de mí, a la nada,

a este vacío que yace

junto a mí, sin tu cuerpo

rodante por el mundo,

mientras la sombra va venciéndome

con un puñal de sombra de sí misma,

hundida en esta carne que aún desea,

aunque no te recuerda

por no haberte alcanzado.


No otra libertad quisiera hoy

que navegar tu cuerpo y serle siervo

desde la luz vencida de la noche,

con sus trémulas músicas,

hasta el amanecer, ese terco peligro...



(De De una fiesta oscura)

PASTO DE UN FUEGO

Nadie vuelva a cantar la belleza de Italia,

oh Percy Bysshe Shelley.


Posa per sempre. Assai palpitasti.


El mar que hasta nosotros te devuelve

no perdona a los hombres,

aunque te llore Roma sobre el halda de Atenas,

y de las viejas islas esparcidas

en este mar doméstico se alcen

aves mediterráneas piando tristemente.


Olvida, olvida.


No esperaremos más a que lleguen los príncipes.

Alrededor del túmulo está el pueblo

puntual y silencioso,

y en la bóveda clara de la mañana el viento

venido de muy lejos barre limpios celajes

de este pesado agosto de Viareggio.


Olvida.


Patria ciega de nieblas,

Inglaterra demora tus laureles.

(«¿No aprenden a nadar los alumnos de Eton?»,

murmuró, continuando su partida de cricket.)


Olvida, Percy, olvida.


Ya estás cumplido para la gran sombra

de rosas inhallables.

de rosas inhallables.Arropado

en el caliente aire de Toscana,

tu derramado corazón se entrega

a un oficio secreto.

Sobre la arena todo se consuma,

y tú, pobre despojo mordido por los peces,

ya eres pasto de un fuego.


Amaro e noia la vita, altro mai nulla.


Ardes ya frente al mar, bajo el cielo italiano,

águila derribada, cerca de un bosque umbrío,

de eucaliptos y pinos.


Olvida.


Sueña así para siempre.

Peri l’inganno estremo, oh Percy Bysshe Shelley...



(De De una fiesta oscura)

DE SERES QUE VIVIERON
EN UN TIEMPO FLORIDO

Ha llamado esta noche inmensa el viento

en los naranjos de la huerta, al claro

de la luna helada, rota entre

las cañas amarillas.


El viento,

una vez más, fantasma asiduo

de mis miedos nocturnos, puso un grito

de presagios: la ronda de lamentos

de seres que vivieron en un tiempo florido

en esta casa donde yo desgrano

las horas lentas aguardando la luz.


Desde el fondo sombrío

de la arboleda, la espiral de viento

azota la hierba alucinada y viene

avanzando despacio hacia la casa.


Tiempo de soledad y tiempo de memoria,

sueña la mente su país, proyecta

el plano futuro de la vida.

el plano futuro de la vida.Así,

desde la garganta oscurísima

del aire que aúlla en el recodo

de la huerta de plata, las amargas

naranjas, la zarza retorcida, los almendros

que crecen en los límites

me hablan en baja voz, conciertan

su música. Me indican

su crecimiento al alba, su insistente

latido de savia paralelo

al latido consciente de mi sangre...



(De Cantar en el ansia)

EMERGERÉ
NO INDEMNE DEL DOLOR

Todos se fueron lejos, entre muertes

o músicas dispersas, a sus hondos

destinos.

destinos. Sus sombras me dejaron

al corazón atadas, como rama aterida

en el invierno solo del presente.


Hicieron mucho ruido con sus alas

en el aire ahora quieto, ayer de fiesta,

cuando el jardín tan húmedo cantaba

con la gloria del sol en los naranjos

y el cerezo del muro...

y el cerezo del muro... Días y días,

plenos de luz y alma, buscan hoy,

por el iris solar de la memoria,

con su buceo indicios de la vida.


Pero vida no hay y yo estoy solo,

emergiendo no indemne del dolor.



(De Cantar en el ansia)

DE SU SER PRETÉRITO

Recuérdalos también cuando a la tarde,

en la penumbra del jardín, te sientas

más solo que otras veces.

más solo que otras veces. La piedad

de la memoria humana obra el prodigio

de rescatarlos con su luz corpórea

al centro de la vida y por ti vuelven

a la armonía de su ser pretérito.


Investidos de luz, en ti se hacen

dueños de nuevo, y sin dolor, del reino

de la tierra y del mar, y te confortan

en tus días de total desamparo.

Recuérdalos un día.


Recuérdalos un día. La memoria

es otra forma del amor humano.



(De Cantar en el ansia)

CORONACIÓN Y EXILIO

Si alguna vez fui príncipe

de la luz fue en tu reino...


Me coronaste con tu risa

en la tibia arboleda de tus brazos.

Hiciste para mí rosa la rosa,

pájaro el pájaro y cetro mi alegría.


Agotaste los ojos mirándome dormir.

Por esto acaso fueron tan hermosos mis sueños.


A manos llenas me trajiste el mar,

ya para siempre compañero mío.


Fue mi primer paisaje el color de tu falda

y tu voz la primera canción de mi existencia.


La huella de mi pie cupo en la tuya.

Tú eras la dicha y yo te perseguía

con mi pequeño corazón de niño

por las orillas de los mares.


Durante mi reinado

el son nunca se puso

y el mundo estuvo acorde.


... y un día te perdí sin saber cómo,

sin saber dónde, sin saber por qué.


Luego fui destronado.


Me golpeó el dolor con guantelete

de acero en pleno rostro.


Fui conducido al mundo, encadenado,

humillado y cegado, hambriento y mudo,

en la anónima noria de la vida.


No se me ahorró miseria ni desdicha.


Me encontré solo y escribí poemas.


Abdiqué de la luz.

Abdiqué de la luz. Ahora soy viejo

y estoy perdido entre las sombras,

enredado en el tiempo y en la muerte,

como tú, madre mía...



(De Cantar en el ansia)

SARA NÓBREGA

Antes de despedirte para siempre,

me dejaste un libro y una estrella en la sangre.


Uno y otra venían de muy lejos,

llegaban de lo hondo

de una estirpe maldita.


Leí el destino. Era verdad

que estaba escrito. Comprobé

mis azares, por qué mi pie pequeño,

mi infatigable sensualidad,

mi fe monoteísta.


Extiendo la mano

para alcanzar los días aquellos

de tu infancia en Lisboa, en la trastienda

de un bazar, con espejos,

porcelanas azules, esmaltes y muñecas,

reposo de tus místicas saudades,

pequeña abuela hebrea.

pequeña abuela hebrea.En el espacio

breve de un llanto,

miraste un día el sol poniéndose sobre los viejos libros.

Dijiste adiós, quién sabe qué dijiste,

y otro día de otoño de principios de siglo

a las islas llegaste con un bolso, una maleta y un libro.


Primera fundación,

limpio el aire donde alzar los altares,

jerusalem sin mancha

de las viejas creencias que heredé, que he olvidado.


Oh nunca Sara Nóbrega.



(De Cantar en el ansia)

VAHO

Un ramaje desnudo. Una fuente de mármol.

una ciudad sin nadie en el invierno.


Guerea solitaria.

dGuerea solitaria. Me he perdido en la plaza,

donde dejó la lluvia ilusorios espejos.


Aguardaré a que el alba con ellos me evapore,

me arrastre con su vaho a lo puro invisible...



(De No es más que sombra)

EL AMOR TODAVÍA

(Por la luz de Guayonje)

Encenderíamos juntos

cigarrillos y sueños,

volutas con los labios

de amaneceres turbios,

ironías, volúmenes

de dos cuerpos con alas.


Y en la resaca

del mar de leva del ocaso,

confundiríamos

nuestras penumbras,

cuanto dijiste y dije,

cuanto amaste y amé,

olvido con olvido

y dolor con dolor,

en una misma hoguera.



(De No es más que sombra)

AULAGAS

Cierta brisa de mar, fresca, de acantilados,

sopla contra la roca, esparce por la arena,

ardida de espejismos y sirocos,

las hojas manuscritas.


las hojas manuscritas. Se van lejos,

vívidas ramas de mi árbol insomne,

a teñir las aulagas con mi sangre

antes de enmudecerse en la ceniza.



(De Viajero insomne)

DE LA SED

Montes más altos que el deseo

no hallaré, ni frutos

que me sacien.

que me sacien. Dónde el agua,

dónde su manantial para la sed

de lo otro sin nombre.



(De Viajero insomne)

CONOCIMIENTO DE LA LUZ

Por la arena impalpable cruzamos la mañana

hacia un fosco horizonte.

hacia un fosco horizonte. Las pisadas,

¿quién las ocupa cuando empieza la ausencia?

¿Se reconstruye el mundo tras nosotros

o queda sólo el vacío de un espacio usurpado?


¿Somos llamas sombrías, sombras fosforescentes?


Conocimiento de la luz, ¿se llega

a ti por la ceguera, y toda

nuestra ignorancia es ver?



(De Viajero insomne)

ALTA NOCHE

Las ventanas cerradas

de mis noches insomnes,

heraldos de otro eclipse,

custodian a los vivos y a los muertos,

y los reflejos de la luz nocturna

brillan en el asfalto,

aunque el asfalto ignore a las estrellas

que nacen y que mueren allá lejos.


Guerea es un desierto en la alta noche

y un dios pasa invisible.



(De Óxidos)

ESCRITO PARA MÚSICA

[KINDERTOTENLIEDER. Gustav Mahler]

Nos quemaba su cuerpo

apretado en los brazos.


Pesó un mundo su cuerpo

de rígido muñeco.


La eternidad sentimos,

pero no su latido.


Al alba lo lloramos

por las calles con nieve

lejos de nuestro mar.


Cuanto fue resplandece,

mientras la hiedra cubre

nuestras estatuas.



(De Óxidos)

ESTACIONES

In memoriam
María Rodrigues

Llovizna, gloria leve

de la estación ventosa,

derrámate también sobre este mármol

y, en espirales grises,

haz florecer los nudos

de la madera sorda y quebradiza.


Perfuma lo que aún quede.


Demórate en su pelo desasido.


Vívida primavera,

cuando pases,

inúndala de luz como si nada

se hubiese consumado.


Y que en la noche eterna

este aliento sin sueño

entibie su silencio inmóvil constelado de soles.



(De Óxidos)

DEL LABERINTO

Para Lidia y Alberto Pizarro

Salgo de un laberinto

y me acojo a la luz.


Explotan los prodigios

de invisibles raíces.


Soles y cielos iluminan la tierra.


Casi nazco a la vida y nazco al mundo,

y al borde de mis párpados, por fin,

los días no amontonan sus escombros.


Y como una flor abierta entre las piedras

de un valle solitario

emerge en mi alegría la memoria.


Y vuelvo por la memoria al laberinto.



(De Óxidos)

CEREZO PÚRPURA

Para mi hermano Julio (1936-2005)

Si el viento sopla, si la campana suena,

yo sé cómo llamar a este momento.


Cuando el sol aparezca en el balcón,

me sentiré golpeado por millones de soles.


Ya las lágrimas saltan de hoja en hoja.


Yo permanezco mudo frente al cerezo púrpura.



(De Helor)

INSCRIPCIONES

Para L. F. H.,
Para M. P. N.

Que la piedra repose

herida de memorias de otros cielos.


Que recuerde ella sola.



(De Helor)

JÚBILO



(Venusberg)

Salgamos.

Salgamos. Pronto amanecerá.


Estamos bajo el cielo constelado.

Te ilumina la luna.


Correremos entre gritos de júbilo,

con todo el corazón que aún nos quede,

llevando la guirnalda de los sueños.


Nos nutrirán las últimas estrellas.


Habitaremos un bosque sin dolor.



(De Helor)


En la muerte
del poeta Arturo Maccanti

Isidro Hernández Gutiérrez

El poeta en la isla, niño o muñeco que el viento zarandea a su capricho, el ala rota y sin orillas. Y este profundo helor que atraviesa tu cuerpo de paloma.

Las mañanas vacías, tú que tanto llenaste con tu deambular urbano, errante ya sin nombre para siempre entre las calles de una ciudad pequeña, huérfano al fin de todo naufragio.

Desnudo de la vida, niño frente al mar con la pobreza a cuestas; grande y a la vez ligero como una avecilla, pétalo de manzano o tallo a la intemperie de una ciudad dormida entre las cosas.

Andas sobre fuego hecho cenizas, sobre lo que queda cuando no queda nada, en el silencio final en el que escuchas la embestida del mar contra las rocas.

La espuma blanquísima y la orfandad del viento que te trajo. Oye esta calma infinita de los desiertos blancos; los páramos de nieve donde todas las cosas son la misma cosa, donde los lagos y las montañas se miran y se multiplican y silban extrañas melodías.

¿Quién hará ahora las preguntas? ¿Quién cantará a la vida desde adentro? ¿Quién nombrará los árboles? ¿Quién esa tuya visión de los adioses? (Pero, ¿qué demonios escribo? ¿Qué tonterías estoy diciendo? ¿A quién le importan los poetas, si no sirven para nada? Arrojemos, mejor, sus libros por la ventana; rasguemos sus poemas hasta que sólo queden fideos de papelillos al viento, confetis de corazones en fiestecillas con caballitos de fuego).

Mira, Arturo, en este mes tranquilo de septiembre, otra vez la luz sobre los dragos de tu laguna errante. Insiste silenciosa hasta alcanzar el día, y se abre paso, abierta, entre verodes y cardos y entre todas las cosas. El sereno ha traído un ligero olor a tabaibas desde la montaña, y un río de violetas y de animales simbólicos brota desde tu balcón de siemprevivas.


Imaginación

James Aitchison
(Traducido por Juan Noyes Kuehn)

James Aitchison (Stirlingshire, 1938) ha publicado cinco libros de poemas y el estudio crítico, The Golden Harvester: the vision of Edwin Muir . Recibió el Gregory Award por los poemas que conformaron la base de su primer libro, Sounds Before Sleep (1971). En 1992 ganó el premio Canadian Writing Wilderness por el largo poema «Canada», que apareció en 1998. Foraging: New and Selected Poems fue publicado en 2009. En el género ensayístico, Aitchison se ha interesado vivamente por los procesos creativos de la poesía. Fruto de este interés es New Guide to Poetry and Poetics, publicado por Rodopi en 2013, libro del que ofrecemos ahora su segundo capítulo, dedicado a los procesos de la imaginación creativa. Piedra y Cielo da las gracias a la editorial Rodopi por permitirnos su reproducción.

LA IMAGINACIÓN POÉTICA

La imaginación es una parte del diseño de la mente y, obviamente, cualquier persona que nazca con un cerebro normal se halla dotado para la imaginación. ¿Por qué algunas imaginaciones están cerradas a la experiencia artística mientras otras, en cambio, permanecen abiertas, por qué algunas imaginaciones se consagran a la creación de obras de arte mientras otras son incapaces de crear y, aún así, sin embargo, encuentran, en calidad de observadoras, placer en las obras? Se trata de cuestiones que aún permanecen sin desentrañar.

La estructura y el crecimiento del cerebro humano, como sabemos, están predeterminados biológicamente, pero el desarrollo de las facultades mentales humanas varía ampliamente y, como resultado, cada persona posee una mente individual de carácter único. Si el hecho de leer poesía es una actividad normal en el hogar familiar del niño, así como en la escuela, y entre una red de conocidos, entonces la poesía será un elemento familiar en la mente del niño y estará representada por conjuntos de redes neuronales en su cerebro, aunque no exista una garantía de que la poesía se mantenga como elemento esencial en la vida de la persona. Aún en el caso de que los niños se sientan fascinados por la poesía hasta el punto de leer y escribir poemas a los seis, a los ocho o a los diez años, esta fascinación podría no sobrevivir más allá de la adolescencia, ya que a ambos lados de la pubertad los niños poseen una identidad diferente. En la adolescencia tardía, cuando el desarrollo físico de la persona joven ya se ha completado, la estructura física general del cerebro también se halla completa, sin embargo el cerebro, en tanto que estructura neurofisiológica, continúa creciendo a gran velocidad y formando nuevas redes neuronales. En el momento en que las hormonas adultas comienzan a ser liberadas en la corriente sanguínea y el cerebro de la persona joven, la química de los neurotransmisores y el flujo electroquímico a través de las sinapsis varían. El rápido crecimiento de circuitos en el cerebro a menudo precede a nuevas formas de pensar y de sentir y a nuevas pautas de conducta.

Existen períodos críticos para el desarrollo de las facultades mentales, incluyendo la facultad de la imaginación creativa, y si el desarrollo no ocurre en el transcurso de dichos períodos, esta facultad puede quedar debilitada. Fundamentalmente se trata de los períodos críticos para la adquisición del lenguaje.

En Words and Rules: the Ingredients of Language escribe Steven Pinker (Pinker 1999:190): «En torno a los dieciocho meses los niños comienzan a enunciar microoraciones de dos palabras como Mira nene y Más cereal.» En The Stuff of Thought Pinker sostiene (Pinker 2008: 28) que a los tres años, la mayoría de los niños poseen «un vocabulario de miles de palabras, un dominio de la gramática de la lengua hablada, y cierta destreza con las pautas del sonido». El lingüista David Crystal trata acerca de estudios de investigación sobre la adquisición del lenguaje en el capítulo Cómo aprenden los niños los sonidos del habla en su obra How language Works. En estos estudios, sostiene Crystal (Crystal 2005: 80): «han mostrado que los bebés giran la cabeza hacia la fuente de un sonido durante los primeros días de su vida, y prefieren las voces humanas a los sonidos no humanos ya desde las dos semanas. Las destrezas de este tipo son tan evidentes que los investigadores han llegado a la conclusión de que debe ocurrir cierta preparación auditiva ya en el interior del seno materno.»

Si hacia los siete años las zonas lingüísticas del cerebro no se han activado, a esta persona le será difícil, o tal vez imposible, adquirir el lenguaje, puesto que las zonas neurológicas del lenguaje habrán sido controladas por funciones mentales distintas. La atrofia de la capacidad del lenguaje quedó confirmada por el caso, frecuentemente citado, de Genie, en la obra de S. Curtiss Genie: estudio psicolingüístico de un niño salvaje moderno en 1977. Otros casos de niños que en sus primeros siete años estuvieron privados de la interacción con hablantes quedan reseñados en el volumen doble Niños lobos de Lucien Malson y El niño salvaje de Aveyron de Jean Itard. En Musicofilia: Cuentos de la música y el cerebro, Oliver Sacks, médico y autor de varias obras sobre el cerebro, contrasta la fase crítica de la adquisición del lenguaje con la fase más extensa o tardía mediante la que se llega a apreciar la música. Sostiene (Sacks 2011 : 103) que «estar desprovisto de lenguaje a los seis o siete años es una catástrofe definitiva (...); en cambio, hallarse desprovisto de música a la misma edad no predice necesariamente un futuro sin música».

También la imaginación creadora posee períodos críticos para su desarrollo. Si las redes neuronales de la imaginación forman parte integral de un rápido desarrollo en la infancia y la adolescencia, la imaginación será uno de los rasgos de la mente adolescente, y en el caso de que los adolescentes respondan a las necesidades de la imaginación, ésta continuará desarrollándose a lo largo de la vida adulta. Por el contrario, si el niño crece en un hogar y en un barrio en los que todas las señales de la imaginación creadora y artística se ignoran o no son estimuladas, entonces la facultad puede quedar debilitada. Si las redes neuronales que forman el sustrato de la imaginación no forman parte integral del veloz crecimiento neurofisiológico del cerebro de un niño de siete años y, si además por causa de su pubertad, el niño decide, bien por cuenta propia o por la presión de sus iguales, suprimir la imaginación creadora, entonces el adolescente que sucede al niño y el adulto que sucede al adolescente, dispondrán solamente de una imaginación rudimentaria.

Aún así para estas mentes existirán unas pocas formas de arte que sean aceptables: las pinturas en que los temas quedan reflejados de manera figurativa e idealizada, la música con melodías fácilmente reconocibles y ritmos que apelan de un modo directo a la emoción, y los poemas que se sirven de ritmos y metros regulares para contar historias o dibujar vivas pinturas con palabras. Tales mentes pueden estar abiertas a la sentimentalidad en las artes, porque la sentimentalidad simplifica la experiencia y ofrece sus consuelos. También pueden estar abiertas al estilo del arte que tiene su origen en la escultura griega y romana, que se conoce a veces como realismo heroico; el estilo se utilizó profusamente en pósters políticos del siglo XX para representar a guerreros o trabajadores ideales con los que la masa de la población pudiera identificarse. Cualquier expresión artística más allá de ese limitado espectro de temas y estilos seguramente será rechazada o ignorada por la imaginación no desarrollada, en parte porque, en el arte como en la vida, la imaginación cerrada categoriza la experiencia bien como correcta o errónea, bien como buena o mala. Los individuos con la imaginación cerrada podrían percibir tal experiencia, si abrieran la mente a diferentes tipos de arte: no solamente a obras nuevas, sino a obras que siempre les parecerán diferentes ―la poesía visionaria, la música sin melodías o sin ritmos reconocibles, el expresionismo abstracto, el cubismo, el surrealismo―, diferentes en cuanto que estas obras juegan con los conceptos preexistentes del arte, de la realidad física, así como con los conceptos de la mente, de modo que en ellas se cuestionan los puntos de vista de los individuos sobre el arte y la vida, tal vez hasta abrumarlos.

Las personas aquejadas de una imaginación cerrada acaso puedan sentir que ciertas formas de expresión artística están tan alejadas de su ámbito de seguridades cotidianas que deben ser producto de mentes desviadas; y son desviadas ciertamente en el sentido de que la imaginación creadora se desvía de la no creadora.

Existen obviamente personas que no son artistas y si embargo se mantienen abiertas a una gran variedad de experiencias estéticas a lo largo de sus vidas. Quizás hayan descubierto que se puede tardar años en desarrollar el talento necesario para crear obras de arte, o que podrían pasar años antes de descubrir, o de reconocer ante sí mismos, que carecen del talento suficiente para que el talento se desarrolle. En consecuencia, siendo conscientes de estas cosas, satisfacen su imaginación creadora de un modo indirecto, es decir, a través de las imaginaciones de los artistas creadores y de personas que actúan en el mundo de las artes.

*

Coleridge sigue siendo una de las máximas autoridades sobre la naturaleza y función de la imaginación poética y vale la pena tener en cuenta su perspicacia iluminadora, y a veces asombrosa, hasta el último detalle. En el capítulo XII de Biografía literaria, publicada por vez primera en 1817, observa las funciones fluidas, recombinadoras, de la imaginación, su tendencia hacia la armonía y la unidad, y su poder vivificador (Coleridge 1956: 167): «Disuelve, difunde, disipa, con el fin de recrear; o cuando este proceso se hace imposible, aún así, en cualquier circunstancia, lucha por idealizar y unificar. Es vital en su esencia, igual que todos los objetos (en tanto que objetos) son fijos en su esencia y están como muertos.» Estos rasgos describen la acción de lo que Coleridge llama la imaginación secundaria; con anterioridad, en el mismo párrafo, describe la imaginación primaria: «Sostengo que la imaginación primaria es el poder viviente y agente primordial de toda la percepción humana, y es igual que una repetición en la mente finita del acto de creación eterno en el infinito yo soy.» Es decir, la imaginación primaria es consciencia cuyo diseño, de modo microcósmico, es capaz de representar cada día el misterio original de la Creación.

Coleridge también percibía la distinción entre lo consciente y lo no consciente, y en la conferencia XIII en Un curso de conferencias subraya la importancia de lo no consciente en la creación de una obra de arte (Coleridge 1951: 315):

«En cada obra de arte se da una reconciliación de lo externo con lo interno; lo consciente está impreso sobre lo inconsciente hasta el punto de aparecer en él (...). Quien sea capaz de combinar ambos es el genio: y por esa razón debe participar de ambos. De este modo se da en el genio mismo una actividad inconsciente; o por mejor decir, ese es el genio en el hombre de genio.»

En el enunciado «ese es el genio en el hombre de genio», el segundo genio tiene el sentido moderno de excepcional poder imaginativo o creador, mientras que el primer genio expresa significados más antiguos: la predisposición y el carácter dominantes en una persona, y su espíritu innato o auxiliar y, en parte, divino. Coleridge dice que la característica dominante o el espíritu del artista yace en la mente no consciente. Quizás su propia experiencia del proceso creativo ―en «Cristabel», «La canción del viejo marinero», y en «Kubla Khan»― lo llevase a otorgar a lo no consciente tanta importancia. En gran medida el impulso creativo es, ciertamente, una potencia no consciente, pero la resolución del poeta de responder a dicho impulso y la labor de la imaginación poética son en gran medida procesos conscientes.

Una descripción más pormenorizada del poder reconciliador de la poesía aparece en el capítulo XIV de Biografía literaria, en la que Coleridge escribe (Coleridge 1956: 173-4): «¿Qué es poesía? es casi como preguntar preguntar ¿qué es un poeta? Hasta el punto de involucrar la respuesta de una con la solución de la otra». La subsiguiente discusión sobre los poderes del poeta es, en realidad, una discusión sobre la imaginación poética:

«El poeta, descrito en su perfección ideal, lleva a la acción el alma entera del hombre, con la subordinación de unas facultades sobre otras, según su relativo valor y dignidad. Difunde un tono y espíritu de la escritura que mezcla y (por así decirlo) fusiona, cada una de ellas entre sí, mediante ese sintético y mágico poder para el cual nos hemos apropiado en exclusiva del nombre imaginación

La imaginación sintetiza las facultades del pensar y el sentir; evoca recuerdos con el fin de que lo pasado cobre vida en el presente: permite la interpenetración de la consciencia y de lo no consciente para que el poeta pueda acceder a su yo más secreto. Coledridge equilibra el énfasis que pone en lo no consciente en Un curso de conferencias, enunciando que la imaginación se activa y sostiene mediante la voluntad consciente. En una frase notablemente reveladora y comprensiva, escribe (Coleridge 1951: 174):

«Este poder, primero puesto en acción mediante la voluntad y el entendimiento y retenido bajo su control incesante, aunque suave y no percibido, ( laxis effertur avenis: llevado hacia adelante con riendas sueltas) se revela en el equilibrio o la reconciliación de cualidades opuestas o discordantes: de la igualdad con la diferencia; de lo general con lo concreto; de la idea con la imagen; de lo individual con lo representativo; el sentido de la novedad y la frescura con viejos y familiares objetos.»

Coleridge enfatiza la necesidad de las complementariedades de la emoción y el pensamiento: «un estado de emoción más intenso de lo habitual; un juicio siempre despierto y un continuado dominio de sí mismo, con entusiasmo y sentir profundo o vehemente.»

El poeta, según Coleridge, es el responsable de activar su imaginación y de mantener su actividad hasta que el poema se haya completado. Podemos añadir que los poetas también son los responsables de potenciar y ensanchar su imaginación. En el acto de escribir, y en los intervalos entre la escritura de un poema y el siguiente, los poetas pueden ser capaces de percibir algunas de las formas en que opera la mente creativa: cómo el impulso creativo se anuncia a sí mismo y cómo puede ser realizado; cómo los recuerdos con sus cargas emotivas y morales van cambiando en el transcurso del tiempo; cómo la memoria y la imaginación se comprometen en un juego serio con el lenguaje. Los poetas deberían ser capaces de percibir los cambios naturales que van ocurriendo en sus valores y creencias, sus maneras de pensar y de sentir, y percibir que estos cambios, junto a una visión mutable de la vida, pueden llevarles a nuevos asuntos y tal vez a nuevos temas. Estos cambios podrían mostrarse en un uso cambiante del idioma, que refleja una voz también cambiante, en el mejor de los casos hacia su madurez; y todo ello expresado, quizás, mediante unas formas diferentes. La imaginación cotidiana del poeta y su visión cotidiana de la vida se transforman natural e inevitablemente con el paso del tiempo. Lo que dificulta que muchos poetas reflejen dichos cambios en su poesía es el hecho de que la imaginación y la visión creadoras, a diferencia de sus contrapartidas cotidianas, no cambian de la misma forma automática que éstas, sino que deben desarrollarse por medio de una maestría consciente. Y lo que dificulta ese tipo de desarrollo en algunos poetas es que al mismo tiempo que el cerebro, con el paso de la edad, comienza a perder parte de su plasticidad, es decir, de su capacidad para formar nuevos circuitos neuronales, la mente puede empezar a perder parte de su energía creadora y de su capacidad de resistencia creadora. La dura realidad es que finalmente el cerebro y la mente comienzan a cerrarse.

El problema para algunos poetas envejecidos consiste en que, si no pueden transformarse, entonces dejan de ser originales, tal y como sostiene Eliot en su ensayo de 1940 La poesía de W.B. Yeats (Eliot 1955: 203):

«En verdad, el hombre que es capaz de asumir el conjunto de las experiencias se encuentra en un mundo distinto durante cada década de su vida; puesto que todo lo ve con ojos nuevos, la materia de su arte se renueva continuamente. Aunque, de hecho, muy contados poetas han conseguido esta capacidad de adaptación a los años. Se requiere, sin duda, una honradez y un coraje excepcionales para enfrentarse al cambio. La mayor parte de los hombres o bien se aferran a sus experiencias de juventud, de modo que su obra se convierte en una imitación insincera de su obra anterior, o bien dejan atrás la pasión y escriben solo desde la cabeza, con un virtuosismo hueco y desolado. Todavía existe una tentación peor: la de ser distinguido, la de convertirse en persona pública con una existencia meramente pública».

Algunos poetas, y no solo los poetas viejos, no son capaces de percibir su pérdida de originalidad; y cada poema nuevo lo experimentan como un nuevo punto de partida cuando es apenas, en realidad, una mera variación menor sobre un tema por lo demás agotado. La responsabilidad de extender y revitalizar la imaginación creadora es una responsabilidad que algunos poetas se muestran incapaces de asumir y tal vez incluso de entender. El problema es tan común ―son excepciones asombrosamente distintas Yeats, Siegfried Sassoon, Eliot, MacDiarmid, William Carlos Williams, W.H. Auden, David Gascoyne y Edwin Morgan dentro de la poesía del siglo XX― que merece una consideración más detallada.

La idea de que son los poetas los responsables de renovar o extender su imaginación no es nueva. En la obra de Immanuel Kant Sobre las facultades de la mente que constituyen el genio, en el segundo libro de La crítica del juicio, publicado por vez primera en 1790 e incluido dentro de La teoría crítica desde Platón, se apunta (Kant 1971: 397): «La imaginación no es, naturalmente, igual que la razón; pero el funcionamiento de la imaginación del poeta ―dice Kant― es similar al funcionamiento de la mente razonante en su intento de llevar la consciencia al máximo, a una condición de conocimiento o comprensión últimos». El poeta debe «por medio de la imaginación», «ir más allá de los límites de la experiencia», para alcanzar una plenitud de visión que, contrariamente al concepto de poesía común en aquel tiempo, no es una imitación de la naturaleza, sino una interpretación, a veces una interpretación trascendente, de la naturaleza. Es decir, que los poetas pueden ir más allá de los límites de la experiencia y más allá de las fronteras de su imaginación solo mediante un ensanchamiento de la imaginación.

Percy Bysshe Shelley plantea una reivindicación similar en Defensa de la poesía, escrito en 1821 y publicado en 1840. Shelley escribe (Shelley 1956: 112):

«La poesía ensancha la circunferencia de la imaginación abasteciéndola con pensamientos de un deleite siempre renovado, los cuales tienen el poder de atraer y asimilar a su propia naturaleza todos los demás pensamientos, los cuales forman nuevos intervalos e intersticios cuyo vacío anhela siempre nuevos alimentos».

Su concepto de nuevos intersticios se corresponde con la formación de nuevas redes neurológicas. No obstante, el proceso de amplificación no es únicamente cuestión de deleite, y Shelley puntualiza (Shelley 1956: 116): «La imaginación se amplía por medio de una simpatía con dolores y pasiones de tanta potencia que ensanchan en su concepción la capacidad de aquello por lo cual fueron concebidas».

Se ha dicho que La defensa de la poesía la escribió Shelley como respuesta a Las cuatro edades de la poesía de Thomas Love Peacock, que se editó en 1820. La premisa de Peacock es la siguiente (Peacock 1951: 843): «El poeta en nuestra época es un semibárbaro en medio de una comunidad civilizada. Vive en los días que ya han pasado. Sus ideas, pensamientos, sentimientos, asociaciones, muestran bárbaros modales, costumbres obsoletas, y supersticiones refutadas.» La denuncia que hace Peacock de la poesía y los poetas es tan evidentemente excesiva que Las cuatro edades de la poesía debe leerse como una burda comedia. Y aun así una de las observaciones de Peacock ha resultado en parte profética (Peacock 1951: 845): «Los lectores de poesía no solo disminuirán constantemente en número con respecto al resto del público lector, sino que se hundirán progresivamente cada vez más en cuanto a su nivel de comprensión intelectual». El acierto de la profecía en cuanto a la disminución de lectores de poesía es meramente accidental; en la época de Peacock, los poemas de Byron y Scott eran éxitos de ventas.

Los neurocientíficos han confirmado lo que Kant dedujo. John Ratey, psiquiatra, escribe en Guía del cerebro para usuarios (Ratey 2001: 364 ): «Las nuevas tareas mentales aumentan las conexiones neurológicas y ayudan al cerebro a adaptarse mejor a los acontecimientos futuros». Y añade: «La mejor oportunidad de hacer crecer las conexiones (…) es afrontar actividades que sean poco habituales para ti». El hecho de escribir poemas, y leer poemas poco habituales, son dos maneras de hacerlo.

POESÍA E INSPIRACIÓN

Para algunos poetas la composición es un proceso relativamente rápido y continuado mediante el cual el poema aparece verso tras verso en la mente de un modo espontáneo, pareciendo que éste se escribiera a sí mismo; el poeta podría incluso sentir que los poemas están siendo creados por otro yo y que su propio yo consciente se limita a registrar por escrito el dictado. Los poetas que componen de esta manera pueden completar un poema de, digamos, veinte o treinta versos, en una hora o aún menos; otros luchan durante una semana o más antes de quedar convencidos de que el poema está acabado. Lo que posibilita una composición tan rápida es la inspiración, función de la imaginación creadora mediante la cual la información neuronal no consciente así como la consciente se traducen, casi sin esfuerzo, de energía electroquímica a palabras, que a continuación son corregidas, en caso de que la corrección sea necesaria, de un modo casi instantáneo. Se trata de una experiencia tan misteriosa que podemos entender por qué algunos poetas y críticos del pasado consideraban que la inspiración era el producto de un hacedor divino o sobrenatural.

Shelley, por ejemplo, escribe en Defensa de la poesía (Shelley 1956: 133): «Ella [la poesía] es semejante a la interpenetración de una naturaleza más divina a través de la nuestra». Shelley, aunque ateo, repite la opinión platónica heredada acerca de la fuente divina de la poesía; pero al atribuir la inspiración poética y los poemas resultantes a Dios, Platón niega a sabiendas el logro del poeta. En el diálogo socrático Ion, escrito en torno al 390 ac., señala Platón (Platón 2001: 3-24): «Ya que todos los buenos poetas, sean épicos o líricos, han compuesto sus hermosos poemas no mediante el arte, sino por estar inspirados y poseídos». Y añade: «Dios parece demostrarnos sin dejar lugar a dudas que esos hermosos poemas no son humanos, sino divinos y hechura de Dios». Si los poetas del pasado creían que la inspiración, o la imaginación, funcionando a un ritmo más lento y más pausado que la inspiración, era divina, entonces también creían que cualesquiera de las verdades contenidas en los poemas eran verdades divinas. Pero la inspiración es una función de la imaginación, la imaginación es una función de la mente, y la mente es un rasgo natural de nuestra humanidad. Alexander Pope se halla más próximo al concepto moderno y agnóstico de la inspiración cuando escribe en Un ensayo sobre la crítica, publicado por vez primera en 1711 (Pope 1930: 53):

Aférrate a esa gracia por encima

Del dominio del arte,

Que sin pasar por el juicio, aún gana

El corazón, y su fin así alcanza


(versos 153-5)

Keats trata indirectamente el asunto de la inspiración en su carta del 27 de febrero de1818 a John Taylor con su muy citado axioma (Keats 1952: 107): «Que si la poesía no aparece con tanta naturalidad como las hojas en un árbol, mejor que no aparezca en absoluto».

Para el poeta norteamericano Richard Eberhart la composición tenía el mismo carácter de foliación espontánea. En Cómo escribo poesía, dentro de la obra Poetas sobre la poesía, editado por Howard Nemorov, Eberhart explica (Eberhart 1966: 23):

«Cuando el poema está listo para nacer nacerá entero, sin necesidad de cambiar ni una palabra, o tal vez con la necesidad de cambiar solo una o dos palabras. Así regreso a la antigua teoría de la inspiración. Debe sugerir una memoria fuerte y activa y un poder de síntesis instantáneo cuando todo el ser, no solo la mente, ni solo el sentido de la voluntad, pueden llegar a incidir sobre la vida de un modo significativo.»

En el mismo párrafo añade Eberhart:

«Seguramente más de la mitad de mis poemas más conocidos surgieron de este modo, cuando el ser era un vehículo aparentemente pasivo para el dominio sobrecogedor del poema, que en esos momentos se transcribían con facilidad, inmediatez, fluidez y un orden comprensivo.»

Spender, por el contrario, a veces descubría que la composición era una tortura y no obstante, paradójicamente, era consciente de un modo muy intenso de la cercanía del estado mental que posibilita la inspiración. En una anotación fechada en noviembre de 1939 en sus Diarios 1939-1983, escribe (Spender 1992: 55): «En alguna parte existe una fuente de palabras que espera decir las cosas que soy capaz de decir, solo de manera directa me sitúo con la voluntad para extraerlas de mí, los temores, las ambiciones, los hábitos de pensamiento, los prejuicios, las exigencias de estilo que forman una barrera entre yo mismo y lo que está perfectamente claro». Quizás la barrera fuese, y sea aún, esa frontera misteriosa entre la mente y el cerebro, la consciencia y la no consciencia, los tipos de información lingüística y prelingüística. El modo de composición inspirada parece atractivo aunque ajeno al poeta que compone de una manera más pausada y laboriosa, de igual modo que el tipo de composición más pausado puede parecer trabajoso al que compone inspiradamente. Pero existen tantas maneras de componer poesía como poetas; lo que en verdad importa es la versión final del poema.

Cuando la imaginación poética trabaja de un modo continuado, los poetas suelen experimentar un estado parecido al trance. El trance de la creación es un estado activo y enfocado con precisión en el momento en que los poetas se encuentran tan absolutamente absortos en el acto de crear que pierden la consciencia de su entorno físico, del cuerpo, del tiempo y del transcurso del tiempo. Están liberados no solo del tiempo y del espacio sino de sus personalidades individuales. Wordsworth recrea la experiencia del trance poético en su instante de perfección en «Líneas compuestas a unas millas de la Abadía de Tintern» (Wordsworth 1956: 164):

El sereno humor bendito

Al que los afectos nos conducían,

Hasta que, aún el aliento

De este marco corpóreo

Y aún la moción de la sangre humana

Casi suspendidos, en dormición

Del cuerpo, hasta ser la vida del Alma:

Así en tanto con el más callado ojo

En poder de la Armonía,

Y el profundo poder del puro goce,

Contemplamos la vida de las cosas.

W.B. Yeats en El simbolismo de la poesía, editado por primera vez en 1900, sugiere que el trance poético es inducido por el ritmo del poema (Yeats 1971: 724):

«La función del ritmo, según me ha parecido siempre, es prolongar el momento de la contemplación, el momento en que estamos a la vez dormidos y velamos, el cual constituye el momento singular de la creación, silenciándonos mediante una atrayente monotonía, mientras nos mantiene en vela mediante la variedad, para mantenernos en ese estado de trance tal vez real, en el que la mente liberada de la presión de la voluntad se desdobla en símbolos».

El concepto de Yeats de una mente desdoblada en símbolos concuerda con el concepto de redes neuronales no conscientes que liberan su información en la mente consciente. Escribiendo acerca de Yeats, Seamus Heaney relaciona lo deliberado y lo inspirado de un modo que parece en principio paradójico. En «¿Yeats como ejemplo?» en Finders Keepers, sostiene Heaney (Heaney 2002: 107): «Demuestra que la deliberación puede intensificarse hasta tal punto que llega a ser sinónimo de la inspiración».

Deliberación e inspiración son maneras distintas de componer, pero un acto de deliberación es un acto reflexivo sobre una temática, un modo de considerar el significado de una experiencia o de una palabra. La deliberación puede ser un proceso de orientación interior, con palabras e imágenes e ideas. Puede ser un modo de aproximarse y de activar la imaginación, un sintonizar con el comienzo de un poema. Mediante la deliberación el poeta puede conseguir la intensificación de la consciencia, el estado mental que permite a la imaginación creadora entrar en juego. Y aún cuando la mente esté funcionando a menor intensidad, el poeta, por medio del oficio y la maestría puede colocar en el poema las cualidades de espontaneidad, inmediatez e inevitabilidad que no pueden diferenciarse de las mismas cualidades en un poema creado desde la inspiración. Un periodista científico, Jonah Lehrer, reconoce la efectividad de la deliberación. En el capítulo «Lo desvelado», dentro de la obra Imagina: Cómo funciona la creatividad, señala (Lehrer 2012: 56): «La realidad del proceso creativo es que requiere a menudo cierta constancia, la capacidad de contemplar fijamente un problema hasta que cobra sentido.»

Heaney regresa al tema de la inspiración en sus entrevistas con Dennis O‘Driscoll en Trampolines: Entrevistas con Seamus Heaney, en las que expresa su experiencia de la inspiración mucho más explícitamente que en sus poemas. Recuerda un período de inspiración en mayo de 1969 y dice (Heaney 2008: 14): «Fue una visitación.» Durante una experiencia posterior y extensa de inspiración entre septiembre de 1988 hasta el final de 1989 escribió la serie «Squarings», publicada en Seeing Things en 1981 y en Opened Ground: Poems 1966-1996 en 1998. Acerca del primer poema de la serie dice Heaney (Heaney 2008: 318): «Tal vez exagere si digo que, en general, me vi dominado por los poemas, y no a la inversa». Y añade: «Aprendí a sentir la inspiración, pero no a invocarla.» Para Heaney, la experiencia de la visitación es similar a la inspiración. Dice (Heaney 2008: 197): «La poesía había entrado en mi vida de un modo abrupto (…), de manera que el concepto antiguo de la poesía como visitación ha sido determinante para mí». Acerca de algunos de sus poemas comenta (Heaney 2008: 366): «Te dejan con la sensación de haber sido visitado». Las visitaciones de Heaney son experiencias sacras. La creencia de Robert Graves en la magia poética y en un panteón de diosas y dioses se parece a la de Yeats con su creencia en un panteón mitológico celta. En «Arpa, Yunque, Remo» en El privilegio de la coronación, Graves insiste en que la experiencia del trance es mágica. Explica (Graves 1955: 99): «Digo mágica, ya que el acto de componer ocurre en una especie de trance, que se diferencia del sueño solo por el hecho de que las facultades críticas no duermen, todo lo contrario, su agudeza es mayor de lo habitual». Y luego, en un comentario que es en parte dogma y en parte travesura, Graves añade que los poetas experimentadores de la magia poética del trance «saben que crear un verso mediante el ejercicio de la razón, y no mediante una creencia profundamente arraigada en el milagro, es una conducta muy poco profesional.» Naturalmente, no existe de un modo necesario una separación entre la razón y el milagro de la creatividad, ni entre la razón y la emoción. Una facultad sin la otra llevaría a una poesía menor, en el caso de que ambas pudieran divorciarse; pero la razón y la creatividad, la razón y la emoción, son componentes de idéntico rango en la imaginación creadora.

Cuando Spender regresa a los temas de la inspiración y el trance en el ensayo que da título a la obra La hechura de un poema, escribe (Spender 1955b: 47): «el concentrado esfuerzo de escribir poesía es una actividad espiritual que le hace a uno olvidarse, por el momento, de que posee un cuerpo.» La impresión de Spender de estar fuera del cuerpo es similar a la de Ralph Waldo Emerson, que encuentra elementos fantasmagóricos en la experiencia del trance. En «Poesía e imaginación», dentro de la obra Cartas y objetivos sociales escribe acerca del poeta en trance (Emerson n.d.: 577): «Su propio cuerpo es una aparición fugitiva, su personalidad tan huidiza como el tropo que emplea. A determinadas horas casi podríamos atravesar nuestro cuerpo con la mano.»

En el acto de crear, los poetas suspenden la mayor parte de las funciones conscientes de la mente y viven solo dentro de la función imaginativa; y ciertamente están tan plenamente involucrados en el trabajo de la imaginación que olvidan que es, en realidad, su propia imaginación obrando en su propia mente. La función imaginativa colma la mente hasta el punto de que el poeta a veces tiene la sensación de que la mente está contenida dentro de la imaginación y no la imaginación contenida dentro de la mente. El trance de la creación es un estado semejante al de la mística y en el cual los poetas sienten que están en comunión con otra dimensión del yo, el verdadero yo poético.

Los practicantes de otras artes experimentan el mismo tipo de trance creativo. El pintor británico Frank Auerbach es una de las personas entrevistadas por John Tusa en De la creatividad. Tusa pregunta a Auerbach cómo se comporta cuando está pintando un retrato, y Auerbach responde (Tusa 2004: 46):

«Si las cosas van realmente bien y siento que es casi como si algo surgiera sobre el lienzo por sí mismo […] y una imagen parece llamarte desde la pintura ―cuando me encuentro en esta búsqueda, realmente no tengo ni la más remota idea de lo que estoy haciendo.»

Tusa luego pregunta si le habla al lienzo, y Auerbach contesta: «Sí, sí, puede que lo haga, pero la verdad es que no me doy cuenta de ello [...] Ya no sé muy bien lo que estoy haciendo porque todas mis energías conscientes están empeñadas en esta búsqueda de la posibilidad que ha aparecido en el lienzo.» El momento en que ―o más bien, el estado mental en el cual― la imagen parece surgir espontáneamente del lienzo y llamarlo, ese es el momento en que la imaginación creadora llena o asume el control sobre la consciencia normal. Auerbach ya no sabe muy bien lo que está haciendo, no solo porque su mente consciente está totalmente empeñada en la búsqueda, sino porque la dimensión consciente de la imaginación interactúa con lo no consciente.

Ted Hughes cuestiona la existencia del trance poético. En «El yo poético: un tributo en el centenario de T.S. Eliot», en Polen de invierno, Hughes sostiene (Hughes 1994: 275): «una ley bien trabajada, fundamental en el psicoanálisis y para el enfoque moderno secular ha dado lugar a un nuevo yo poético que no está afectado por el poder del trance.» Hughes añade: «Ha hecho cambiar las cosas de manera que le arrebata la susceptibilidad al estado de trance, el estado de ánimo en el que el yo poético podía dominar toda la mente sin estorbo alguno. Que dicha susceptibilidad se ha desvanecido es un hecho.» En contraste, Heaney es enteramente susceptible al poder del trance. En la entrevista con John Haffenden publicada en Puntos de vista se le pregunta a Heaney si tiene algún problema de autoconsciencia en la escritura. Responde (Heaney 1981: 64): «Ese nunca es un problema, porque yo solo escribo cuando estoy en el trance. Es una especie de misterio». Al usar el artículo «el» en «el trance» y no en «un trance», Heaney insinúa que el trance no es solo su modo personal de componer sino un método ampliamente conocido y practicado.

El poder del trance no ha sido, y no puede ser, eliminado. Un estado de trance o similar es un estado normal y necesario para el artista en el acto de crear, y para muchas personas absortas en una tarea. Con el fin de concentrarse más intensamente en la obra que va progresando, los artistas deben cerrar las puertas a las distracciones; y cuando así lo hacen efectivamente, las asociaciones neurológicas vinculadas con la mente creadora se hacen más activas, mientras otras redes en la mente permanecen inactivas. El punto de vista del poeta moderno es, como sostiene Hughes, más secular. Pero el impulso religioso, y con él un sentido de lo sagrado, están tan íntimamente ligados al impulso creador que la hechura de los poemas nunca será una actividad plenamente secular.

LA MUSA DEL POETA

La musa que una vez existió en la mente del poeta masculino como parte esquiva de su identidad poética tomó su forma, no de una de las nueve, o más, hijas de Mnemósyme y Zeus, sino de un espíritu femenino que controlaba la creatividad del poeta. El hecho de que este espíritu no siempre se hallara presente en la mente del poeta ―e incluso cuando sí se hallaba―, y que a menudo ignorara sus intentos de invocarla o seducirla, la hacía aún más misteriosa y deseable.

Escribo acerca de la musa con incertidumbre y en pasado, porque parece que su mito finalmente se ha extinguido. En efecto, el mito había perdido algo de fuerza ya en la segunda década del siglo XIX, cuando las referencias de los poetas a la musa se hicieron meramente convencionales o caprichosas, y cuando la escritura de poemas había llegado a ser para la mayoría de los poetas una actividad natural, y ya no sobrenatural.

Milton se refiere sinceramente a su musa cuando, en un aparte confesional al comienzo del libro IX de Paraíso perdido, publicado por vez primera en 1667, escribe sobre su manera de componer (Milton 1862: 209):

Si un responsable estilo

Obtengo de mi celestial patrona,

Que otorga su visitación nocturna

Sin escuchar mis súplicas

Y me dicta soñoliento, me inspira

Fácil este no meditado verso:

En el principio, su canción heroica

Placióme, que fui lento al elegir

Y comencé muy tarde

La patrona celestial es Calíope, musa de la poesía épica. El lector podría sorprenderse de que tan monumental obra le fuera dictada en sueños a Milton cada noche, y que su composición fuera fácil y no meditada, pero la frase «lento al elegir» sugiere que el tema de Paraíso perdido había estado largo tiempo en sus pensamientos, y en su mente no consciente.

Byron, por el contrario, se muestra despectivo cuando en la primera estrofa de Childe Harold, publicado por entregas entre 1812 y 1818 (Byron sd : 17) dice:

¡Musa, forma o fábula del juglar!

Vergüenza de otras liras, más tarde aquí en la tierra.

La palabra liras es naturalmente un juego de palabras [Nota del traductor: por la igualdad fonética en inglés entre mentirosos-liars y liras-lyres]. Eliot hace una rara referencia a la musa cuando trata de Coleridge en Wordsworth y Coleridge, dentro de Uso de la poesía y uso de la crítica (Eliot 1933: 69): «Pero durante algunos años había sido visitado por la Musa (no conozco a ningún poeta a quien se le puede aplicar mejor tan trillada metáfora) y desde entonces fue un hombre atormentado.» Llama a la musa trillada metáfora y sin embargo su sinceridad es palpable en la referencia a la musa de Coleridge. En la misma frase, añade Eliot «puesto que cualquiera que haya sido visitado por la Musa vivirá en adelante bajo el tormento de su hechizo». La canción del viejo marinero y Kubla Khan seguramente fueron escritos en 1797 y 1798, momento en que tal vez se iniciara el tormento del hechizo. No importa cuán trillada sea la metáfora: Eliot toma a la musa en serio. Auden a menudo es escéptico y a veces despectivo frente a las opiniones recibidas sobre la poesía en el texto «La escritura» dentro del libro La mano del teñidor, aunque él, al igual que Eliot, toma en serio a la musa, y parece estar seguro de su existencia más como agente natural que sobrenatural cuando escribe (Auden 1963: 16):

«Es verdad que, mientras escribe un poema, al poeta le parece como si hubiese dos personas involucradas, su yo consciente y una Musa a quien tiene que cortejar o un Ángel con el que debe batirse, pero, al igual que en una seducción o una pelea comunes, su papel es tan importante como el de Ella.»

Auden insinúa claramente que el yo consciente del poeta considera a la musa como un elemento femenino en la mente no consciente, y que dicho elemento solo puede ser transportado a la consciencia por medio de la constante adoración del poeta, o la intensidad de su lucha. En términos neurofisiológicos la musa puede haber sido ―y acaso pueda ser todavía― un conjunto de redes neuronales codificados para un aspecto del yo y de la identidad, pero difícil de activar porque el dominio natural de ese conjunto de redes era la mente no consciente. Y parece ser que, aún en el caso de que se activaran, las redes serían particularmente difíciles de descodificar en el lenguaje. Solo cuando las redes fueron descodificadas, el poeta logró evocar y comulgar con esa misteriosa dimensión del yo que llamó su musa; a partir de entonces, mediante una transformación resuelta por el poeta, la musa desapareció y fue sustituida por las palabras, creando así su misterio.

Durante el pasado teísta se pensó que la musa era divina, de igual modo que otros temas de la poesía, trasladados solo con mucha dificultad desde el plano no consciente al consciente. En su lucha con el Ángel, Auden coincide con la observación de Spender (Spender 1955b: 61): «En poesía se lucha con un dios», escrita en el ensayo que da título a La hechura de un poema. El origen del concepto es seguramente la ambigua secuencia del Génesis, capítulo 32, versículos del 24 al 40. Al principio, el contrincante de Jacob es humano: «Y Jacob se quedó solo; y allí luchó con él un hombre hasta el nacimiento del día.» Pero al final del combate el contrincante tiene carácter divino, y Jacob dice: «he visto a Dios cara a cara, y he conservado la vida.» La ambigüedad no está solo en la duda sobre la naturaleza del contrincante de Jacob, humana o divina, sino también en la duda de si Yavé, el Dios invisible del Antiguo Testamento, se había dejado ver. Lo que no está en duda es que la lucha del poeta con el a menudo intratable y en parte no consciente impulso creador es una búsqueda espiritual en la que el poeta debe comprometerse.

El papel consciente del poeta, añade Auden en la cita anterior, es tan importante como el papel normalmente no consciente de la musa; y hace la misma aclaración con otras palabras en un párrafo posterior de Escritura (Auden 1963: 22): «El poeta tiene que seducir no solo a su Musa propia sino también a la Dama Filología, y, para el principiante, esta última es más importante. (…) Solo más tarde, cuando ha seducido y conquistado a la Dama Filología, podrá dedicar toda su atención a la Musa». La palabra de Auden, filología, literalmente el amor por la lengua y el aprendizaje, ha sido desplazada por la palabra «lingüística». Los filólogos consideraban su estudio como una rama de las artes dentro del más amplio reino de las humanidades; los lingüistas consideran el estudio del lenguaje como una ciencia y se refieren al tema como ciencia lingüística. Auden nos dice que el poeta no puede seducir a su musa de manera efectiva hasta que haya ganado conocimiento y comprensión del lenguaje poético y aprenda el arte y el oficio de la poesía, y aunque Auden considera la filología como una criatura menos atrayente que la musa, la filología, también, ha de ser cortejada.

Algunos de los comentarios de Auden sobre la musa son similares a los de Robert Graves, pero existe una diferencia: las obras en prosa de Graves, La diosa blanca ―una gramática histórica del mito poético, publicado por primera vez en 1948―, El privilegio de la coronación de 1955, y un gran número de sus poemas hacen ver que su creencia en el mito de la musa es una forma de fe religiosa. Ciertamente, su creencia se expresa con tal constancia que parece no solo una convicción sino un modo de pensar y sentir; a veces, casi un modo de ser. En el capítulo, «¡Estos son tus dioses, Oh Israel!» en El privilegio de la coronación Graves escribe (Graves 1959:137): «Gracia es la presencia de la Diosa Musa; pero ella no aparecerá a menos que el poeta tenga algo urgente que decir, y para ganar su consentimiento el poeta debe tener algo urgente que decir». Graves usa la palabra, Gracia, en el sentido religioso de bendición divina o poder divino inspirador. Pero la urgencia no radica en cualquier enunciado que el poeta pueda tener ya en mente sino en la urgencia del impulso creador; es decir, lo que el poeta siente no es la necesidad de hacer una declaración específica, sino la necesidad de buscar las palabras que conformen la declaración correcta, y a continuación debe expresarlas.

En «La guerra en el cielo», dentro de La diosa blanca, escribe Graves (Graves 1948: 390):

«La Musa es una deidad, pero es también una mujer, y si su celebrante le hace el amor con las frases de segunda mano e ingeniosos trucos verbales que utiliza para halagar a su hijo Apolo, ella lo rechazará aún más decisivamente de lo que rechaza al torpe incapaz de hablar por miedo o cobardía.»

Queda muy claro por el contexto que las palabras hacer el amor tienen el sentido arcaico de cortejar o rendir pleitesía, además de amor físico sexual. La musa, dice Graves, es a la vez divina y humana, tanto espíritu como persona, o personificación. Como deidad, es misteriosa y a menudo inaccesible, un yo no percibido en la mente inconsciente del poeta; como mujer, o como personificación de lo femenino, puede ser abordada con más libertad por el poeta. Aunque no deba dirigirse a ella con palabras que haya usado con anterioridad; de modo que la originalidad del poeta debe ser más que lingüística, más que la mera inventiva, esa originalidad debe brotar de una información nueva liberada por medio de la interacción entre la imaginación y el impulso creador. La alusión despectiva de Graves a Apolo se sigue de su referencia anterior, donde habla de poesía apolínea: «la habilidad de expresar un sentir probado por el tiempo con formas que el tiempo ha honrado»; es decir, una poesía convencional, producida más por la costumbre que por la imaginación.

Más tarde, en «Guerra en el cielo», Graves relaciona lo espiritual más íntima y explícitamente con lo sexual. Así, el elemento espiritual queda expresado con estas palabras (Graves 1948: 393): «el constante uso analfabeto de la frase cortejar a la Musa ha oscurecido su sentido poético: la comunicación interior del poeta con la Diosa Blanca, contemplada como fuente de verdad.» El hecho de que la unión sacramental ocurra en la mente del poeta confirma la idea de que se trata de una fusión del yo consciente del poeta con el yo sagrado que emerge de lo no consciente. La unión, señala Graves, es fuente de verdad para el poeta. En la frase siguiente resalta el carácter físico de la unión: «la verdad ha sido representada por los poetas como mujer desnuda: una mujer desvestida de toda prenda u ornamentos que la comprometan a una posición determinada en el tiempo y el espacio». Graves escribe como si realmente experimentara a la musa como imagen visual. Es como si la diosa, al emerger a la luz de la consciencia, asumiera una forma mortal por medio de un proceso de personificación que es también transformación mítica de la diosa en ser humano.

Graves vuelve al tema de la musa en sus clases en la Cátedra de Poesía de Oxford, publicadas con el nombre de Oficio poético y principio en 1967. En la primera conferencia declara que la Diosa Musa es guardiana de una magia amorosa, y añade (Graves 1967:97): «Solo los poetas están convencidos de que una confianza vigilante de la Diosa Musa al fin les enseñará la sabiduría poética y les dará la bienvenida a su paraíso secreto». En un párrafo posterior, la magia amorosa se convierte en magia poética, la cual, según Graves «no puede explicarse». La magia puede interpretarse como las formas no conscientes y por ende inexplicables en las que el impulso creador activa la imaginación creadora, y el «paraíso secreto» puede considerarse como imaginación poética en acción.

El poeta y novelista Robert Nye sostiene que la musa es más que un elemento inmanente, más que un aspecto no percibido del yo del poeta, y tal vez no perceptible; es también la representación de una persona real de carne y hueso. En una conferencia, Nye señala:

«Considérese que los poemas de un poeta determinado, digamos Graves, varían según la mujer concreta que los inspiró, los poemas dirigidos a Laura Riding son bastantes diferentes en tono y manera de los dirigidos a Beryl Pritchard que se convirtió en su segunda esposa».

Mediante la lectura de la poesía de Graves, el entendimiento que Nye alcanza acerca de la musa es tan amplio como el de Graves y más preciso. La musa toma la identidad de una mujer real, y la realidad de su presencia en la mente del poeta influye sobre el poema. Sigue diciendo Nye:

«Es la naturaleza de la mujer en la cual el poeta encuentra a la Musa encarnada lo que da interés y variedad a sus versos. Los poemas de Donne dedicados y dirigidos a Anne son bastantes diferentes de aquellos en los que se explaya cínicamente sobre la mujer en general, o tal vez sobre una serie de amores efímeros en particular.»

El biógrafo de Graves, Martin Seymour-Smith, confirma las opiniones de Nye. En el capítulo 7 «1919-25» de Robert Graves: Vida y obra, Seymour-Smith escribe (Seymour-Smith 1982: 94): «La Diosa Blanca no es, como se ha dicho con demasiada frecuencia, simplemente una racionalización de Riding». Y en el capítulo 12 «1928-29» señala (Seymour-Smith 1982: 153): «Sus auténticos y mejores poemas de amor pertenecen a los años cuarenta, y fueron dedicados a su segunda esposa, Beryl». Seymour-Smith identifica a cuatro mujeres más de las que Graves se enamoró o a las que idealizó en diferentes épocas de su vida, y Seymour-Smith demuestra que cada mujer inspiró poemas amorosos.

Un biógrafo más tardío, el sobrino de Graves, Richard Perceval Graves, en Robert Graves y La diosa blanca 1940-1985 (Graves, R.P. 1995: XX), identifica a las cuatro mujeres como Judith Bledsoe, Margot Callas, Cindy Lee alias Aemilia Laracuen y Julia (Juli) Simon. Estas observaciones de los biógrafos confirman la creencia secular de que, para algunos poetas, la función de la mente asociada al enamoramiento se relaciona con la función que produce el impulso creador que lleva a hacer poemas. No todas las mentes de los poetas funcionan de esta manera, pero para Graves y otros la musa es una fuerza poderosa.

Las similitudes entre el mito de la musa y la Diosa Blanca de Graves, o la musa como la Diosa Blanca, y el mito de Jung del ánima sugieren que los mitos son variaciones sobre un tema que se genera por los mismos o similares procesos o condiciones mentales. En «El problema de los tipos en poesía» dentro de Tipos psicológicos, Jung señala, sin aportar argumento alguno (Jung 1946: 272): «El individualismo parece haberse iniciado con el servicio a las mujeres, realizando así un refuerzo importantísimo en el alma del hombre como factor psicológico; porque el servicio a la mujer significa el servicio al alma.» ¿Podría ser que el poeta, al buscar a su musa, estuviese buscando su alma, la esencia de su ser? En Tipos psicológicos y en otros lugares, Jung usa el término «ánima» para identificar el alma de un hombre, y el término equivalente, «animus», para el alma de una mujer. Define los términos en su autobiografía, Memorias, sueños, reflexiones (Jung 1971b: 114-5):

«Ánima y animus. Personificación de la naturaleza femenina del inconsciente masculino y de la naturaleza en el de la mujer. Esta bisexualidad psicológica refleja el hecho biológico de que es el mayor número de genes masculinos (o femeninos) el factor decisivo para determinar el sexo.»

Y prosigue: «El número más reducido de genes contrasexuales parece producir un correspondiente carácter contrasexual, que suele permanecer inconsciente. Como reguladores del comportamiento son dos de los arquetipos más influyentes.»

La mente del poeta se diferencia necesariamente de otras mentes porque una parte de la tarea poética es trasladar el carácter contrasexual habitualmente inconsciente, o ánima, a la consciencia. Jung afirma haber encontrado este tipo de personificación en el Paradiso de la Divina comedia dantesca, que seguramente se terminó de escribir alrededor de 1320. En «El problema de los tipos en poesía» Jung afirma que Dante es «el caballero espiritual de su dama», y añade (Jung 1946: 273):

«Y en esta labor heroica su imagen se exalta hasta la figura celestial, mística de la Madre de Dios, figura que en su pleno desasimiento del objeto ha llegado a ser personificación de una entidad puramente psíquica, es decir, ese contenido inconsciente cuya personificación he designado como ánima o alma».

La Diosa Blanca de Graves se crea por medio del mismo acto mental de personificación que la Madre de Dios del Dante; y su concepto de la musa se crea mediante idéntico proceso y estado de ánimo que el concepto que Jung designa como ánima.

Jung, como Graves, ve la conexión entre lo espiritual y lo sexual. En «Definiciones», dentro de la obra Tipos psicológicos, señala (Jung 1946: 277): «Que el carácter complementario del alma (o ánima) tiene que ver con el carácter sexual es un hecho que no puede dudarse seriamente.»Y en «Los problemas de los tipos en poesía», al comentar El Pastor, escrito sobre el año 140 de nuestra era, Jung sugiere que, en la mente del hombre, lo erótico no es lo opuesto sino el anverso de lo sagrado:

«La amante aparece ante él, no como en una fantasía erótica, sino en forma divina, pareciéndole una diosa en los cielos (…). La impresión erótica, evidentemente, se ha unido en el inconsciente colectivo con aquellos remanentes arcaicos que desde los tiempos más remotos han portado las huellas de una vívida impresión de la naturaleza de la mujer, de la mujer como madre y de la mujer como dama deseable.»

Las preguntas sobre la naturaleza, y la misma existencia, de un inconsciente colectivo han sido contestadas parcialmente por la neurociencia. Dado que la anatomía del cerebro es universal y dado que nuestros cerebros han conservado idéntica anatomía durante miles de años, parece probable que las partes del cerebro que funcionan de modo no consciente sean también universales. Pero el concepto jungiano de inconsciente colectivo incluye el contenido, además de la estructura. El contenido podría ser el remanente arcaico de Jung, es decir, potencialidades o susceptibilidades innatas legadas por las sucesivas generaciones. Estas potencialidades innatas podrían incluir una facultad para la creación de mitos. Algunos mitos surgen a partir de la realidad física: si una generación sufrió el cataclismo que siguió a una era glaciar, o la amenaza cercana de auténticos monstruos como los tigres diente de sable, o el holocausto ocasionado por incendios de monte bajo o de bosques, o las convulsiones tectónicas de los terremotos... en definitiva, si una generación experimentó dichas catástrofes, entonces las huellas en la memoria tal vez pudieran transmitirse a generaciones futuras bajo la forma del acervo popular. Los testimonios de anécdotas sugieren que los niños menores de siete años aún sueñan con monstruos; los niños mayores y los adultos ya no; y no obstante la existencia de monstruos es tema recurrente en la ciencia ficción, las novelas con ilustraciones y el cine.

Hacia el final de su vida también Freud reflexiona sobre el inconsciente colectivo. En el capítulo Dificultades dentro de la obra Moisés y el monoteísmo afirma (Freud 1949: 94 ): «Una impresión del pasado queda retenida en huellas de memoria inconscientes», y hace tres referencias a «una heredad arcaica», escribe acerca de «huellas en la memoria de las experiencias de anteriores generaciones.» En un capítulo siguiente «El desarrollo histórico», Freud afirma (Freud 1939: 132): «No creo que ganemos nada por el hecho de introducir un concepto de inconsciente colectivo»; pero en la frase siguiente señala: «El contenido del inconsciente, ciertamente, es en todo caso una propiedad colectiva, universal, de la especie humana.»

La musa del poeta podría ser, en parte, una herencia arcaica. Graves y Jung crean dos versiones del mismo mito esencialmente religioso. Pero la musa y el ánima parecen haber sido rebasadas por el agnosticismo y la neurociencia, y los mitos de la musa y el ánima, igual que otros mitos e igual que la religión teísta, parecen haber muerto. Los poetas modernos en el acto de componer aún buscan activar las redes no conscientes que están misteriosamente codificadas para un yo espiritual que es también un yo poético, y sin embargo, cuando consigue activar las redes y realizar ese yo, no consideran el proceso como sexual, o simbólicamente sexual, ni consideran ese yo como femenino.

INFANCIA, MEMORIA E IMAGINACIÓN

La persistencia en nuestra memoria de hechos acaecidos en la infancia, y las potentes cargas emocionales y morales de algunas de esas memorias, sugieren claramente que los recuerdos de tales hechos continúan siendo importantes en la época adulta; aunque su importancia real y la exactitud de lo que recordamos sean magnitudes inciertas. Los recuerdos no solo se seleccionan automáticamente para ser codificados; también se corrigen en el período de almacenamiento no consciente. De ahí se infiere que los recuerdos adultos de sucesos ocurridos en la infancia, y las cargas emocionales o morales asociadas a dichos sucesos, diferirán de los originales. Algunos de nuestros recuerdos de la infancia pueden no ser, en realidad, propios, sino parte de la tradición familiar. Cuando en la infancia nuestros padres recuerdan un incidente de nuestra primera niñez, incidente que no percibiríamos porque ocurrió antes de poseer el poder de la memoria o una consciencia desarrollada, ocurre que el recuerdo que tiene el padre o la madre del incidente queda asimilado en nuestro almacén de recuerdos infantiles como si ese recuerdo en concreto fuese propio e independiente.

Pocos niños, y pocos adultos que evocan su infancia, pueden recordar los dos o tres primeros años de vida porque, como sugiere el párrafo anterior, el cerebro del pequeño no tiene la capacidad neuronal para almacenar y recuperar muchos recuerdos. Un genetista, Robert Winston, ofrece una interpretación neurológica en La mente humana (Winston 2004: 243): «Como el hipocampo, lugar del cerebro que rige la memoria a largo plazo, no alcanza la madurez hasta los tres años, es bastante probable que la mayor parte de los primeros recuerdos sea ficticia.» En el mismo párrafo, añade Winston: «Algunas de las partes del cerebro no alcanzan la madurez hasta los dieciocho o diecinueve años, incluso hasta la veintena». Otra interpretación plausible de nuestra incapacidad para recordar los primeros años a medida que adquirimos el lenguaje y empezamos a pensar mediante palabras ―incluyendo el pensar acerca del pasado― es que el modo de descodificar los recuerdos cambia con toda seguridad.

Los niños, en realidad, codifican y almacenan recuerdos antes de comenzar a hablar, pero acaso no les sea posible descodificar, en una fase más madura de su vida, estos recuerdos prelingüísticos por medio de las palabras. Naturalmente, los niños pequeños son capaces de distinguir el tono y el volumen de las voces adultas, y las emociones que expresan dichas voces antes de que los propios niños puedan entender el significado de las palabras que se dicen. Está claro que las mentes de los niños están diseñadas para existir sin el peso de una memoria independiente hasta alcanzar los siete años, cuando la memoria autobiográfica inicia su desarrollo y pueden distinguir entre hechos en los que participaron y otros que pertenecen a la tradición familiar. Y es en torno a los siete años cuando los niños empiezan a perder la inocencia de la niñez para diferenciar la realidad de la fantasía: se empieza a aceptar, por ejemplo, que Papá Noel no existe. Incluso teniendo en cuenta distorsiones y lagunas, encontramos que los recuerdos infantiles pueden ser tan persistentes y tan intensos en el aspecto emocional, que nos lleva a creer que el estado infantil es un misterio particular.

Esa línea de la canción infantil «London Bridge is falling down, falling down, falling down (el puente de Londres se cae, se cae, se cae )» parece cantarse a sí misma espontáneamente en la estrofa final de La tierra baldía de Eliot (Eliot 1958: 77), y ocurre el mismo tipo de irrupción espontánea de la infancia en la edad adulta, de la inocencia dentro de la experiencia, en los primeros versos de la sección V de Los hombres huecos, donde la morera de la canción infantil queda transformada en la tunera de Eliot (Eliot 1958: 89 y 90 ): «Here we go round the prickly pear… (damos vueltas y vueltas aquí al higo chumbo)», con su eco en el carácter terminal de «this is the way the world ends (…) Not with a bang but a whimper (así se acaba el mundo…no con explosión sino con gemido).» La posibilidad de que las cualidades rítmicas y de rima en las canciones y los eslóganes los hagan memorables se diría inadecuada para explicar la persistencia de cosas con tan escaso valor. La memoria parece estar diciéndonos que esas cosas no son tan triviales ni periféricas, y que algunos recuerdos son infantiles porque existen zonas de la memoria y de la mente que jamás crecen, y ese carácter infantil de alguna forma conserva su importancia en la vida adulta.

La infancia recordada puede asemejarse a una edad de oro. Thomas Traherne (1637 a 1674), en el apartado segundo de su obra Tercera centuria en Thomas Traherne: Poemas, Centurias y Tres Acciones de Gracia, recuerda su infancia de este modo (Traherne 1966: 263 ): «Todo aparecía Nuevo, y Extraño a los principios, indeciblemente raro, y Deleitoso, y Hermosísimo. Yo era un pequeño Extraño el cual a su Entrada en el Mundo fue Saludado y Rodeado de Gozos sin medida.» Y en el poema «El Mito», Muir rememora su primera infancia en la pequeña isla de Wyre en Orkney (Muir 1991: 141):

Mi infancia toda mito

se representa en una lejana isla

La narración en prosa de Muir acerca de sus primeros años se expresa de un modo aún más evocador que el primer capítulo de Una autobiografía. La isla mítica es la isla real de Wyre en el archipiélago Orkney; el mito es poderoso frente a la experiencia que tiene Muir de la sordidez de Glasgow y la Escocia occidental y central durante las primeras décadas del siglo XX, y la tierras arrasadas de las urbes europeas bombardeadas por las que Muir viajó inmediatamente después de la Segunda Guerra Mundial. Los paisajes infantiles de Traherne y Muir son en parte reales y en parte alegóricos: el niño contempla los lugares, incluso los lugares cotidianos de la calle, el hogar, el jardín, con una atención minuciosa y libre que hace que se magnifiquen los lugares y que se conviertan en leyenda.

El poeta y traductor escocés Alistair Reid se crió en Galloway, en el suroeste de Escocia, y en la isla de Arran, frente a la costa occidental de Escocia. En su ensayo, «Fronteras», dentro de la obra Memorias de una Escocia moderna, Reid afirma que se siente ligado a dichos lugares (Reid 1970: 154): «casi místicamente, porque fue allí donde experimenté todas las epifanías de una consciencia que amanece». Y continúa expresando Reid que se hizo diáfano para él que la aurora de la consciencia es una experiencia incesante. Cuando un adulto en ese estado de ánimo regresa a los lugares reales de su infancia, los lugares no disminuyen su valía. Reid observa: «Llevo estos dos paisajes en mi interior como secretos, y regreso a ellos con sobrecogimiento y agitación.» Heaney, a su vez, recuerda experiencias infantiles de asombro. En sus extensas entrevistas con Dennis O’Driscoll, publicadas en Trampolines, Heaney recuerda estar solo frente a su escuela primaria y experimentar «el sabor de uno mismo en su completa soledad y singularidad.» (Heaney 2008: 244). Más adelante en Trampolines, Heaney recuerda experiencias similares de la niñez cuando subía a los árboles: «Recuerdo gran parte de mi infancia como un trance de soledad, y estando en aquellos lugares algo dentro de mí se encontraba totalmente en paz.» (Heaney 2008: 264).

No existe alegoría en el poema «Hubo un niño que emprendió la marcha», de Whitman, pero crea un efecto legendario mediante la acumulación de detalles observados con precisión. El niño se siente uno con el mundo natural (Whitman 1987: 386 -8): «Las lilas tempranas se hicieron parte de ese niño»; uno con el mundo social íntimo de la familia y el mundo social más amplio de la ciudad con sus «vehículos, equipos, y muelles de pesadas tablas»; uno con los mares y los cielos. Y finalmente el niño de Whitman

Ese niño que emprendió la marcha cada día,

y que la emprende ahora, y que siempre la emprenderá cada día

da cuerpo a la propia visión whitmaniana de la inocencia unificadora e imperecedera.


LA ESPERA
Y OTROS POEMAS

TASOS LIVADITIS
Traducción de VIRGINIA LÓPEZ RECIO

En los manuales de literatura griega moderna, Tasos Livaditis (Atenas, 1922-1988) se halla bajo el epígrafe de la poesía política. Y en efecto, hasta principios de la década de 1970, la obra de Livaditis está vinculada a la denuncia social y el compromiso político. De 1948 a 1951 fue encarcelado por subversivo. Su poema «Misa para los niños que mueren» fue musicado por Mikis Teodorakis. Livaditis acompañaría al músico en sus giras por el norte de Grecia, recitando en los descansos sus más encendidos poemas. En 1972, alejado ya de la política y a la búsqueda de otras experiencias poéticas, Lavaditis publica Visitante nocturno, libro con el que inicia una fértil etapa lírica de introspección mediante la cual su poesía alcanza cotas de meditación moral.

LA ESPERA

Había un joven demacrado, se sentaba en la acera, era invierno, tenía frío. «¿Qué esperas?», le digo, «Otro siglo», me dice. Y nevaba muy tranquilamente, como sobre una tumba.

DE FIESTAS

Víspera de Navidad, los tres Reyes Magos caminaban todavía. En el salón de la casa paterna la señora Kula había evitado el cataclismo y ahora, envejecida, me impartía como tranquila enfermedad su deplorable francés. Desde entonces, me quedó esta pasión como gloria póstuma, por eso entraba en las tiendas y les narraba tantas calamidades que los días empezaron a envejecer y en otro tiempo ponía bien el mantel, a pesar de que yo no comía más que mis entrañas –además, una vez me encontré con un conocido mío en la calle: «Tengo noticias agradables», me dice, «¿Qué?», le digo, «¿Han resucitado los muertos?». Desde entonces, me dan miedo las palabras. ¡Para qué más frustraciones!

SANTIDAD

Silencioso el calendario en la pared, una fecha y los santos callados, pálidos y libres de pecado, anotados solo con su nombre de pila, como los llamaba su madre. Señor, nadie quería crecer.

CORRESPONDENCIA

Quizás hubiera escrito las cartas más hermosas, ejemplos de estilo y sinceridad, si mi amigo Jacobo hubiera decidido morir. Pero, por desgracia, el infame compañero de piso, vivió años. Así, ¿qué carrera hacer?

Hasta que un día, milagrosamente, murió. Volví corriendo del cementerio, dispuesto a lanzarme a trabajar, pero en cuanto entré en el dormitorio me quedé atónito. Sobre el escritorio encontré una carta de Jacobo, la leí llorando. ¡Era maravillosa! El canalla se me había adelantado. ¿O acaso era yo el muerto?

LAS PUERTAS

Con frecuencia yo pensaba volver a empezar, pero cómo, necesitaba una tarde tranquila o, al menos, un tren a su hora; prefería, por tanto, olvidar o conversar con el barbero, amaba con pasión las antiguas bocacalles, hasta que finalmente su mujer se fue. «No», le aseguraba, «busca bien en la casa, no se ha ido». Porque también yo, cualquiera que fuera la puerta que abriera, me encontraba en mis años infantiles…

EL TIEMPO

Luego habló sobre cierta llave. «!Qué inconcebible es vivir!», dijo. A veces, en un cuarto vecino, una mujer hermosa se empleaba en un espejo. Al final, narró acerca de una playa, un enigma y un niño enfermo y dormido. «Y después, ¿qué pasó?», pregunté. No reparé en que habían pasado ya treinta años.

¿QUÉ HAREMOS EN INVIERNO?

Algunos se paraban junto a la verja, no se veían sus caras, sí sus gestos imprecisos, como si insinuaran también algo más, oh amistades, con cosas oscuras y el viejo abrigo raído de María con sus grandes hilachas como hortensias, la casa a media luz. Las historias más verdaderas son aquellas que no recuerda nadie.

GRANDES ÉPOCAS

Cada vez que anochece, el aire huele a madreselva, como si hubiésemos sido olvidados hace tiempo, los tranvías con un ruido a hierros, tuercen la esquina y se pierden; espejismo, por supuesto, los tranvías hace tiempo que han sido suprimidos. Y los que cruzaron al atardecer encorvados eran hermosos porque habían sido vencidos.

IDEÓLOGO

Naturalmente intentaba ocultar su mano mutilada, así sostenía siempre una bandera.

ESCENAS DE VIDA

Por la ventana abierta se van los días, arañas en las esquinas. Una franja de luna en el suelo, los precavidos ratones aparecen rara vez, una mujer enciende un poco de incienso; cada uno de nosotros tiene una fortuna

secreta por humillaciones olvidadas que algún día recordará. «Este árbol envejeció», decía más tarde el jardinero mientras bajábamos al ahorcado.

DÍAS DE LA SEMANA

Cuando, al final, salí por la puerta, tres guerras habían terminado ya, la breve travesía llevaba a un océano de papel, tornillos, estopas, teléfonos... porque el problema, amigos míos, no es salvar el mundo, sino salvarlo el jueves próximo.

PALABRAS SENCILLAS

Noche casi semejante a las otras: el tedio, la luz exigua, las calles perdidas y, de repente, alguien que te dice «soy pobre», como si estuviera haciéndote una gran promesa.

BREVE RAPSODIA

Había una pequeña estación antigua a la hora del crimen, pero el asesino tardaba luchando contra las dificultades del otoño y, de repente, salía la luna, delatora de los afortunados. Allí pernoctaban los olvidados, mujeres con fechas siniestras, prófugos de otros tiempos –o para evitar la compasión o el reinado de las llaves o los 104 enigmas de sí mismos–, y los que eligieron rápido o el niño que se prostituyó para cantar, (y ahora lo oyen en todas partes), pero cuando suspiraban, los soldados tenían semillas y buen año y los locos billete para todo el viaje o se abría un paraíso para las palabras más pobres, apenas oídas en un pasillo o en las ferias al aire libre, como el movimiento de la madre cuando estiraba los pliegues de su vestido o como los antiguos rapsodas que mantenían sus pesadas barbas para que pareciera un poco Troya.

LA AVENTURA

También podría escribirse alguna vez la conmovedora aventura de una mujer a la que se le cayó la aguja en el suelo, luego se arrodilla y empieza a buscar, así se encuentra con su antigua vida: sueños perdidos, errores, muertos, pero la aguja ha de encontrarse, el vestido entregarse, Cristo crucificarse y la mujer busca, busca hasta volver a encontrar la aguja; entonces se levanta, se sienta agotada en la silla y sigue cosiendo, mientras llora en silencio al comprender, de repente, que no hay retorno…


17 aforismos

Sergio García Clemente

El libro Dar que pensar, publicado por Cuadernos del Vigía, recibió el I Premio Internacional José Bergamín de Aforismos en 2014. Es el primer libro de Sergio García Clemente (Tenerife, 1974).

Envidiarse a uno mismo la virtud que se aparenta poseer.


*

De la sinceridad suele emanar una luz despiada.


*

Hay trenes que pasan una vez en la vida que no conviene tomar.


*

Todo deseo lleva en su seno una semilla de tortura.


*

Confundimos la verdad con el polvo que levanta su huida.


*

Lo que engrandece a alguien es la altura de sus desilusiones.


*

Ciertas melodías, cuando dejan de sonar, descubren nuevos silencios.


*

A veces la claridad llega cuando la oscuridad ya nos ha abandonado.


*

Las oficinas son modernas y funcionales plantaciones de esclavos.


*

Es fácil dormirse bajo una cálida manta de halagos.


*

En ocasiones, animar a alguien a comenzar una tarea es contruibuir a su enterramiento.


*

Esos días en los que la única compañía que podemos tolerar es la página en blanco.


*

Antes de obrar no hay que olvidar que ese acto puede convertirse en recuerdo.


*

Feliz el que no tiene que luchar a diario con su impostura.


*

Todo brillo tiene su sombría periferia.


*

Para conocer a alguien también es útil contemplar su silencio.


*

Un buen objetivo en la vida es no llegar a ser alguien.


NUEVO CIELO,
NUEVA GUERRA

ROBERT SOUTHWELL
TRADUCCIÓN DE MARGARITA FERNÁNDEZ DE SEVILLA
Y DEL TALLER DE TRADUCCIÓN DE LA UNIVERSIDAD DE LA LAGUNA

Robert Southwell (1561-1595), poeta, jesuita, misionero y mártir, escribió buena parte de su obra en la cárcel, a la que fue condenado con acusación de traición y tras participar de manera clandestina en el intento de restablecer el catolicismo en Inglaterra. Hay testimonios de su trato con Shakespeare, en cuya comedia El mercader de Venecia ejerció cierto influjo. Se afirma que Shakespeare pudo estar entre la multitud que asistió a la bárbara ejecución de Southwell en 1595. El presente poema forma parte de la antología de poetas metafísicos ingleses que el Taller de Traducción Literaria de la Universidad de La Laguna viene preparando desde 2010. (Traducción revisada el 30 de octubre y el 6 de noviembre de 2012.)

New Heaven,
New Warre

Come to your heaven, you heavenly quires!

Earth hath the heaven of your desires;

Remove your dwelling to your God,

A stall is now His best abode;

Sith men their homage do deny,

Come, angels, all their faults supply.


His chilling cold doth heat require,

Come, seraphim, in lieu of fire;

This little ark no cover hath,

Let cherubs’ wings his body swathe;

Come, Raphael, this babe must eat,

Provide our little Toby meat.

Let Gabriel be now His groom,

That first took up His earthly room;


Let Michael stand in His defence,

Whom love hath link’d to feeble sense;

Let graces rock when He doth cry,

And angels sing this lullaby.


The same you saw in heavenly seat,

Is He that now sucks Mary’s teat;

Agnize your King a mortal wight,

His borrow’d weed lets not your sight;

Come, kiss the manger where He lies;

That is your bliss above the skies.


This little babe so few days old,

Is come to rifle Satan’s fold;

All hell doth at His presence quake,

Though He Himself for cold do shake;

For in this weak unarmèd wise

The gates of hell He will surprise.


With tears He fights and wins the field,

His naked breast stands for a shield,

His battering shot are babish cries,

His arrows, looks of weeping eyes,

His martial ensigns, cold and need,

And feeble flesh His warrior’s steed.


His camp is pitchèd in a stall,

His bulwark but a broken wall,

The crib His trench, hay-stalks His stakes,

Of shepherds He His muster makes;

And thus, as sure His foe to wound,

The angels’ trumps alarum sound.


My soul, with Christ join thou in fight;

Stick to the tents that He hath pight;

Within His crib is surest ward,

This little babe will be thy guard;

If thou wilt foil thy foes with joy,

Then flit not from this heavenly boy.

Nuevo cielo,
nueva guerra

¡Venid a vuestro cielo, oh coros célicos!

La Tierra tiene el cielo que anheláis.

Venid a la morada actual de Dios:

Un pesebre es ahora Su aposento.

Pues los hombres le niegan su homenaje,

Ángeles, acudid, remediad esas faltas.


Necesita calor Su frío pavoroso:

Dádselo, serafines, como fuego.

Esta arquilla no tiene cobertor,

Con sus alas Lo envuelvan los querubes.

Ven, Rafael, que ha de comer el niño:

Al pequeño Tobías dale carne.


Que sea Su criado el arcángel Gabriel,

De quien antes tomó su lugar en la tierra.

Que salga San Miguel en la defensa

De quien juntó al amor la razón frágil.

Que las gracias Lo mezan cuando llore

Y los ángeles canten esta nana.


Aquel al que veíais en Su sitial celeste

Mama ahora del pecho de María.

Mirad a vuestro rey en mortal criatura:

Que Sus ropas prestadas no os engañen.

Venid adonde yace y besad el pesebre.

Esa es vuestra ventura allá en los cielos.


Este niño de apenas unos días

Ha venido a extinguir las huestes de Satán.

Todo el infierno tiembla en Su presencia,

Aunque de frío se estremezca Él mismo.

Porque de esta manera inerme y débil

Asaltará las puertas del infierno.


Lucha y gana batallas con Sus lágrimas,

Su pecho descubierto es un escudo,

Sus cañonazos son llantos de niño,

Sus flechas las miradas lacrimosas,

Sus enseñas marciales, el frío y la pobreza,

Y su carne tan flaca el caballo guerrero.


Su campamento puso en un establo,

Su bastión es tan sólo un muro roto,

Su trinchera la cuna, el heno Su alambrada,

Y Sus filas las forma con pastores.

Seguras de hacer daño así al maligno

Van llamando a las armas las trompetas angélicas.


Mi alma, con Cristo, se una en vuestra lucha.

Quedaos con las tiendas que Él ha alzado.

En Su cuna está el sitio más seguro:

Vuestra guarda será este niño chico.

Si deseáis con gozo batir al enemigo,

No prescindáis de este celeste infante.


LA MÁS CRUEL DE LAS CERTEZAS

Mario Pérez Antolín

Mario Pérez Antolín (Alemania, 1964), que en la actualidad reside en Ávila, ha publicado varios libros de aforismos. De su libro Profanación del poder, Eugenio Trías ha dicho que se encuentra «lleno de chispazos de inteligencia y sabiduría.»

Se hacía de noche y teníamos que dejar Machu Picchu. Subimos al tren, que por alguna razón demoraba su partida. Al parecer, muchos campesinos pobres y vendedores ambulantes querían también acomodarse en los vagones, a pesar de no tener billetes. Bastantes vencieron la escasa resistencia de los revisores y la virulenta oposición de los pitucos, ocupando amedrentados los pasillos estrechos. Cuando cedí mi asiento a una anciana de rasgos incaicos para hacer ostensible mi simpatía por los indígenas y mi desprecio por los oligarcas, se oyó una voz tonante que dijo, alto y claro: «¡Españoles, misioneros de mierda!». Yo, agnóstico convencido, nunca creí que semejante imprecación me fuera a llenar un día de orgullo.



*


Guarda siempre tus auténticas intenciones a buen recaudo y lejos del escrutinio general. Lanza un señuelo que exceda con mucho tus propósitos. Rebájalo después, en un acto simulado de generosidad, y aquello que antes de mala gana era admitido por los antagonistas, ahora se te agradecerá como un regalo. Siguiendo este truco, muchos reyes que querían deshacerse de los conspiradores dictaban su ejecución para conmutarla con posterioridad por la pena de destierro, y de esta manera eran considerados magnánimos en vez de crueles.



*


Lo más terrible es que no hace falta ser un depravado para violar mujeres, secuestrar niños y arrasar aldeas. En la guerra basta con recibir el adiestramiento necesario y ponerse en situación; entonces un anodino oficinista de los Balcanes, un simpático mecánico de Oklahoma o un laborioso campesino de Uganda es capaz de hacer lo que jamás creyó que podría haber hecho.



*


Chapotean las carpas en el pantano con el mismo entusiasmo que un bebé durante su baño diario. Yo no quiero pescar ninguna. Me conformo con observar el rito de apareamiento mientras el mirlo entona la balada nupcial. Cuando baja el nivel del agua, en el lecho quedan al descubierto lavadoras, neumáticos, escombros y sillas plegables: trastos inútiles que descansan sobre el légamo pegajoso, esperando que alguna de estas carpas idiotas comprenda su funcionamiento imposible.



*


Dicen que enloqueció de tanto mirarse por dentro, pero yo sé que otras fueron las causas: cuidaba un canario con verdadero esmero; en la tertulia de los domingos era recibido como un camarada; sus hijos, a los que apenas escribía, nunca faltaron en Navidad ni en sus cumpleaños; después de comer se daba un pequeño paseo con su viejo automóvil por los caminos de siempre. Estas cosas lo mantenían a flote, y, poco a poco, las fue perdiendo: el canario murió, disolvieron la tertulia, los hijos emigraron y no consiguió renovar el carné de conducir. Entonces supo que tenía que abandonar este mundo de una u otra forma, y el suicidio le acobardaba.



*


Me he puesto a gritar en mitad de la calle. Algún transeúnte, después de alarmarse, puso cara de sorpresa y siguió caminando. La rutina urbana de las doce del mediodía continúa inalterable: el barrendero barre, el perro mea, el coche acelera, el policía patrulla… A nadie le importa que a mí no me importe nadie; en eso debe consistir la indiferencia que se cuela por los subterráneos y se pega a la suela de nuestros zapatos con la insistencia de un chicle mascado. Tengo que irme antes de que alguien considere mi protesta un desorden público, tan subversivo como el mal aliento, como el sabor a nicotina o como bostezar en un concierto. Si mañana otro hace lo mismo que yo, si yo mañana hago lo mismo que otro, si unos cuantos gritamos y al menos dimite el gobierno que se apropió indebidamente de la castidad de un lirio, habrá comenzado una revolución insignificante, las únicas que merecen triunfar.



*


Solo no soy nada, me subsumo y me abismo, pierdo pie y me caigo, desaparezco y me borro. Reconcentradamente indistinto, igual de gastado que una fregona. Inútil incluso para lo mínimo. Junto a vosotros, en cambio, revivo, crezco, esponjo. En el pelotón se compacta la masa, toma forma la forma, la levadura hace subir el bizcocho. Menos mal que estoy dentro de esta bola de cebo, de este cardumen adiposo, de este rebaño de peces.



*


El púgil de calzón verde noqueó a su adversario en el séptimo round. Hasta entonces el combate estuvo equilibrado. Intercambiaron golpes sin mayores consecuencias. «No te dejes acorralar por las hélices del gladiador, aduéñate del centro del ring y sube la guardia», dijo el entrenador antes de que algo parecido a un saco de órganos deshechos en una batidora industrial comenzara a recibir, entre abucheos, el castigo de la gloria.



*


El mejor cobijo lo he encontrado debajo de los árboles frondosos. Las cúpulas de las iglesias me aplastan, a las casas les falta ventilación, en los puentes la humedad te cala los huesos y adentrarse en las cuevas supone pactar con la negrura. Solo cerca de la corteza de un árbol presiento el acogimiento de las madres.



*


La lucidez viene acompañada de la marginación. Nadie quiere tener cerca al crupier que nos pilla haciendo trampas.



*


La gran fortaleza del capitalismo reside en saber purgar los circuitos antes de su completa destrucción y en aprovechar sus ruinas para reconstruirse. Nunca se hunde completamente, porque nunca se levanta del todo.



*


Con los años la indiferencia gana terreno. La experiencia nos enseña que, tratándose del laberinto de las novedades, siempre salimos por donde entramos.



*


Mi primera experiencia como hombre libre se produjo el día en que desobedecí una orden y pagué por ello.



*


No se odia al que quieres odiar, sino al que no te quiere amar.



*


Imaginemos un escritor que concibe una novela en sus rasgos generales. Después se pone a escribirla durante varios años. Entrega el original a su editor y este, una vez hechas las oportunas revisiones y correcciones, decide que se impriman treinta mil ejemplares. El primer lector fue el crítico de una revista cultural.

¿En qué momento comenzó a existir la novela: cuando nació su autor, cuando este esbozó mentalmente las primeras ideas del proyecto, cuando puso la primera palabra, cuando puso la última, cuando el libro estuvo impreso, cuando alguien concluyó su lectura?

Hasta que la instancia de conciencia no coincida en la acción con la instancia de presencia, los actos voluntarios habrán aparecido, pero desde luego nunca habrán existido. Por eso podemos decir que esa novela comenzó en cualquier momento y nunca.



*


Y todavía cree que puede darme lecciones aunque debo reconocer que es un vampiro más eficiente que yo porque selecciona y no se conforma con cualquier objetivo a pesar de que a los dos nos costó enderezar la inexorable tutela de un nacimiento catastrófico al contrario de lo que les sucedió a mis compañeros y cuantos parásitos han querido medirse conmigo sin que tenga ningún mérito ya que yo omito las comparaciones son una prueba de inseguridad intolerable para quienes tenemos un proyecto como el mío que consiste en acercarme poco a poco a la perfección y después reírme a su puta cara no me das miedo ni tú ni vosotros ni nadie que amenace el equilibrio inestable del que fui despojado al nacer como todos o pensáis que sois diferentes también tenéis una conciencia domesticada que os deja saborear el éxito del ultraje o la perversión a cambio del castigo impuesto por los condenados dueños del circo que hostigan a las fieras rebeldes a pesar de lo fácil que sería doblegarse o por lo menos seguir la corriente y el sentido obligatorio que te lleva al precipicio donde acabas colocándote en el nicho correspondiente y si encuentras pareja seguro que haces un nido y pones los huevos salvo que otro ladrón te lo quite todo y te deje con el culo al aire por confiado no vuelvo a fiarme de nadie me han dado tantos golpes que desprecio la carne desde que tomé la decisión de cargarme a los hombros la responsabilidad que otros tenían que haber trasladado al inextricable laberinto del que eres capaz de salir cuando encuentras un plano pero con esa ventaja empieza tu declive excepto que tengas tanta fuerza de voluntad como para continuar caiga quien caiga sin importarte lo que vas dejando atrás hasta la conquista de la condición humana esa que nadie regala tenemos que conseguirla a base de mucha paciencia y tesón con los que tampoco tienes garantizado nada digan lo que digan los expertos sesudos a los cuales no vale hacer mucho caso sus recomendaciones son las mismas que te darían de haber sido otro el analizado por lo que da igual ponerse en sus manos es mucho mejor salvar lo que tengas e ir tirando con lo poco que puedas obtener después de comprobar cuánto te necesitaban de verdad las personas íntegras que aún quedan aunque ya empezabas a desconfiar de todo el mundo no por una razón verificable pues tú eres inmune a los desafíos sino por una mera intuición que sometes a la crítica igual que las afirmaciones categóricas o los malditos juicios de valor tan sumamente certeros cuando se trata de cuestionar a los demás y anodinos cuando somos nosotros los emplazados a dar cuentas de nuestro desastroso pasado nada ejemplar razón por la que no seremos un buen modelo privilegio que tampoco pretendimos nunca o sí pero que en cualquier caso rechazamos tanto da pues lo único importante en esta vida es ir tirando conforme a esos principios que se tambalean a medida que nos hacemos más cínicos y descreídos por culpa de los desengaños que hemos sufrido de forma resignada para evitar ponernos en evidencia y convertirnos en marionetas del destino caprichoso con todos los actores de reparto que aceptan un papel secundario a cambio de ver sus nombres en los títulos de crédito según desaparece el haz de luz por el que nos inoculan todas las imágenes dentro de las cuales hay un racimo de conceptos intercambiables necesarios dado que quiero decir ya basta es suficiente seguir con esto solo nos traerá desgracia justo lo que no quiero encontrarme porque estoy harto de pretender cosas imposibles y de que por ello deba pagar tal alto precio superior al que jamás otros hayan tenido que hacer frente desde que descubrieron que su puesto en este mundo se reduce a una mera comparsa útil eso sí puesto que se necesita siempre un acompañante o terminan inventándote alguno con el cual entablas conversaciones sumamente profundas sobre el ser atrapado en el angosto territorio de la voluntad creadora donde suele acontecer que al sentirnos tan a gusto decidimos echar raíces y aun considerar que si bien hasta ahora fuimos poco más que un elemento diluido en agua podría suceder que lo por venir consistiera en algo tan imaginario que la realidad necesitara incluirlo en su estrategia de fascinación permanente de la que cada vez voy fiándome menos por la simple razón de que casi siempre el peso de la responsabilidad cae hacia mi capacidad de entendimiento y otras destruye los pocos asideros que me permiten ir trepando por esa montaña llena de grutas y minas profundas en las que nunca sé qué galería coger pues todas me llevan al mismo sitio un callejón sin salida inútil para el propósito que al comenzar mi vida marcó creo el destino de los compañeros empeñados en hacerme cambiar tal vez porque nunca creyeron en las fuerzas con las que en los momentos fundamentales sorprendo incluso a mis más severos críticos o a mí mismo después de establecer una serie de categorías fraudulentas desde un punto de vista ultrasensible y capaces de acordonar un sector del entendimiento sin el cual nos convertiríamos en meros espectadores de un espectáculo no apto para seres que todavía se entusiasman con un mendigo capaz de mantener la dignidad por encima de ustedes que si siguen enjuiciándome van a hacer que les odie y que termine por apagar la voz de mi conciencia


Las ventanas tapiadas,
de Alexandru Vona

Antònia Escandell Tur

Antònia Escandell Tur (Ibiza, 1979) es licenciada en Teoría de la literatura y literatura comparada por la Universidad de Barcelona. Entre 2008 y 2011 trabajó como lectora de lengua española en la Universidad Alexandru Ioan Cuza de Iasi (Rumanía), donde, además de dar clases de lengua y literatura, coordinó una revista literaria. Es editora de Brosura. Ensayistas rumanos, una compilación de ensayos para la que tradujo, además, fragmentos de diversos autores. Es miembro fundador del proyecto colectivo Reviradors, una plataforma para traductores literarios. Ha publicado artículos sobre cine, literatura y fotografía. Chris Marker y La Jetée, la fotografía después del cine (Jekyll & Jill, 2013) es el primer libro que publica.

Escribe Sergio Pitol en El arte de la fuga: «Le entusiasma que el Premio Unión Latina, otorgado hace unos cuantos días en Roma, le haya sido dado al rumano Alexandru Vona, a quien conoce bien. Lo ha ganado con una novela única, nos comenta, con la que ha vivido a solas desde 1947 […]. Durante décadas, el novelista vivió con la certeza de que jamás lograría ver publicada su obra. No obstante, siguió cuidándola, afinándola en secreto. Su primera sorpresa debió ser la publicación en 1993 en su idioma; luego, la traducción al francés y ahora el premio que le otorgó por unanimidad un jurado excepcionalmente brillante […].» El Premio Unión Latina le fue otorgado a Vona en 1995. Antes de eso, el libro en cuestión pasó por una suerte de peripecias que de alguna manera había sabido vaticinar Mircea Eliade cuando sentenciaba: «un libro con un extraño destino, un libro embrujado […] que no obstante conocerá el éxito» y que incluso dieron lugar a una leyenda, que hoy se sabe falsa pero que en su día fue ampliamente difundida, sobre una maleta olvidada que habría albergado la novela durante 50 años, después de que Vona la extraviara en su precipitada huida de la Rumanía comunista hacia el exilio francés.

Una maleta polvorienta permanece arrinconada en un desván durante el tiempo que va del nacimiento a la muerte de la República Popular de Rumanía, nacida de los rescoldos de la Segunda Guerra Mundial y muerta un día de Navidad con la ejecución sumaria de Ceaucescu. Contiene una de las obras literarias más importantes de la literatura europea de toda la segunda mitad del siglo XX, al tiempo que es testigo mudo de una de las etapas más atroces de dicho periodo. No es una mala historia, a la manera de la maleta mexicana de Capa, si no fuera porque la realidad de lo que sabemos se nos antoja mucho más fantástica.

Sabemos que Alexandru Vona tenía solo 23 años cuando escribió Ferestrele Zidite durante el inicio de la primavera de 1946. Un joven universitario, en la vivaz Bucarest de aquellos años, tocado por la neurastenia primaveral, exacerbada su sensibilidad postadolescente, se encierra durante algo más de dos semanas en su vieja buhardilla de estudiante y escribe febrilmente hasta que sale una novela. Pero sabemos también que Alexandru Vona nunca existió antes de escribir Ferestrele Zidite. Antes de escribir Ferestrele Zidite, Alexandru Vona era Alberto Enrique Samuel Béjar y Mayor, judío sefardí de ascendencia búlgara cuyos antepasados se remontan a los sefardíes expulsados de la península.

Alberto Enrique había nacido en Bucarest y hablaba ladino. Durante su juventud temió probablemente por su vida a causa de los cruentos pogromos contra los judíos llevados a cabo por el régimen de Antonescu, afín al Eje, y temería aún una vez más durante el bombardeo de Bucarest por parte de las fuerzas aéreas británicas. La primavera en que Alberto Enrique se encierra a escribir Ferestrele Zidite no debió estar marcada por el ritmo acompasado de las sacudidas que las mujeres dan a sus alfombras en los patios comunitarios, ni por el perfume gélido de los primeros tilos, ni por el límpido repiqueteo del deshielo en las cañerías. La primavera de 1946 vendría marcada por el recuerdo en rojo sobre blanco de la derrota tras la Batalla de Rumanía, única de la Segunda Guerra Mundial librada en tierras patrias, y la posterior ejecución de Antonescu en un golpe de estado en el que Mihai I se autoproclamó rey. En 1947 Mihai I fue obligado a abdicar y Samuel Enrique, ya bajo el nombre de Alexandru Vona, huyó a Francia con su mujer, Mira, y su novela. En París entraría en contacto con Paul Celan quien, impresionado tras leer el manuscrito, realiza el primer intento de publicarlo en Francia. Sin éxito. Después vendrá la amistad con Mircea Eliade, pese a las diferencias ideológicas, y con Emil Cioran de quien, aún reconociéndole el inmenso talento, recordaba con cierta amargura la vez en que, habiéndose cruzado por casualidad en París, Cioran se había negado a hablar rumano, aduciendo que al día siguiente tenía una entrevista en la radio y no deseaba que se percibiera su acento.

Vendrían más intentos de publicar Ferestrele Zidite en francés, todos ellos frustrados, vendría la muerte de Mira en accidente de tráfico, vendría la construcción del aeropuerto de Orly —Alexandru Vona era ingeniero, y ejerciendo como tal se ganó la vida en el exilio—, proyectaría nuevos edificios. Derrocada la dictadura de Ceaucescu, Mircea Eliade, que había conservado el manuscrito, le anunció que una editorial rumana estaba interesada en la novela. Era 1993. Después vino el Premio Unión Latina, en 1995, el reconocimiento internacional y la traducción de la obra a más de quince idiomas. A España llegaría en 1998, de la mano de la editorial Debate, bajo el título Las ventanas cegadas, traducida del francés por Alberto Conde. Nunca se reeditó, y hoy en día es imposible encontrar un solo ejemplar de aquella única edición vertida del francés al castellano. El destino de esta novela embrujada se sigue escribiendo. La editorial rumana Est publicó una edición revisada, corregida y dada por definitiva por el autor en el 2001. Albert, como solían llamarle sus amigos, murió en París en el año 2004. Pese a escribir incansablemente desde los 14 años apenas había dejado, después de aquella novela de juventud, un pequeño volumen de poesía en rumano que jamás ha sido traducido a otras lenguas.

He aquí los primeros párrafos de la novela, en una traducción inédita de la edición en rumano publicada por Editura Est.

«Estaba triste, pero no como cada día; para ser más precisos, como siempre al despuntar el día, cuando tan penosamente me desprendo de los seres frágiles y mansos con quienes paso las noches y de ese otro mundo anterior, siempre diferente, donde el detalle más insignificante lo modifica todo. La sonrisa levemente insinuada en el semblante de una joven significa que en algún lugar a mis espaldas se ha abierto una ventana, se siente la sombra de las nubes blancas, el viento se extravía entre las finas ramas de los álamos (todo esto es capaz de provocar la comisura levemente curvada de unos labios húmedos). También está, por supuesto, la pereza de la sangre que debe retomar, tras las vacaciones de la noche, su papel subalterno de mensajera ciega de la vida.

Esta tristeza, que testimonian los niños cuando se levantan llorando, retrocede después lentamente como la marea baja; en la playa del cuerpo quedan solo a veces, como en algunas hondonadas, remansos de un fluido amargo. De modo que hay días en que mi cerebro no soporta el ruido, y entonces echo el cerrojo y dejo pasar el tiempo entre las apacibles paredes. Días en que las manos no pueden hacer nada y las siento temblar poseídas por una agitación inexplicable, hasta tarde en la noche, cuando se duermen extenuadas a mi lado.»




Las ventadas tapiadas , Alexandu Vona. Título original: Ferestrele Zidite. Páginas: 293. Editorial: Editura Est (Samuel Tastet Éditeur, 2001) ISBN 973-98094-8-0. Edición Definitiva, Revisada y Corregida


La foresta de Manuel Mendive

Ramiro Rosón

La pintura de Manuel Mendive (La Habana, 1944) se ha consolidado como un referente para varias generaciones de artistas plásticos cubanos. Discípulo de Wilfredo Lam, quien introdujo el surrealismo en Cuba, su obra acusa una fuerte influencia de la cultura yoruba y de los orígenes afrocubanos del propio Mendive, quien desciende de una familia dedicada a la práctica de la santería. Con motivo de los cincuenta años de su carrera artística, la galería Artizar ha querido acoger en su sede de La Laguna, en los meses de junio y julio de 2014, una pequeña muestra de los trabajos realizados por Mendive desde los años noventa del siglo pasado hasta la actualidad.

La conexión de la pintura de Mendive con la santería y sus ritos se aprecia desde el primer momento en la serie de cuadros La foresta mágica. En el primero de esta serie, el pintor crea un bosque de árboles distorsionados, donde aparece una figura fantasmal parecida a un ave; junto a ella resaltan dos árboles, uno de cuya copa surgen tres alas de pájaro y otro de cuyo tronco cuelgan tres pechos, que bien podría tratarse de un símbolo de la fecundidad de la tierra y que trae a la memoria la Artemisa de Éfeso del siglo I d.C., imagen femenina de múltiples senos que fue venerada por los griegos como diosa de la fertilidad y de la caza. Las demás piezas de la serie representan figuras a medio camino entre árboles y seres humanos, probablemente con el mismo significado. Los blancos y verdes predominan en estas obras, que encarnan la naturaleza salvaje como espacio de culto donde el hombre contacta con lo sobrenatural, así como ciertos rituales de la santería se llevan a cabo en los bosques, bajo la creencia de que los dioses o los espíritus se manifiestan allí. En este sentido, Juan Eduardo Cirlot señala en su Diccionario de símbolos que «el bosque contiene toda suerte de peligros y demonios, de enemigos y enfermedades, lo cual explica que los bosques fueran los primeros lugares consagrados al culto de los dioses».

Manuel Mendive

Fotos cedidas por Galería Artizar

Esta concepción mágico-religiosa del mundo, típica de las culturas primigenias, también se presenta en el cuadro Ilusiones, donde una figura bicéfala y un pez acompañan a un extraño pájaro también bicéfalo, con una cabeza de ave y otra humana, que se posa sobre un árbol. Del tronco de este árbol emerge otra cabeza, hacia la que una figura se inclina para susurrarle algo. El cuadro entero parece comunicarnos que todo está lleno de dioses, como dijo Tales de Mileto, y que el mundo natural no está formado sólo de materia, sino que encierra un conjunto de fuerzas espirituales que la mera razón no puede comprender. De este modo, en la pintura de Mendive, el hombre accede a los secretos de la naturaleza a través de la magia, que constituye la única vía para conocerla de verdad. Pero donde tiene lugar la revelación también existe el enigma, como se insinúa en la serie de cuadros ¿Por qué no me respondes? En las cuatro piezas de esta serie, el artista cubano emplea una variada gama de colores (rosas, azules, verdes, grises, tierras y negros) para dar vida a diversas figuras que oscilan entre seres humanos y monstruos, y que parecen celebrar algún tipo de ceremonia con pájaros, dando alimento como ofrenda a las aves o bailando danzas rituales a su lado. Si en otras piezas de Mendive la naturaleza descubre sus secretos, aquí los guarda celosamente, pues los hombres ignoran si los dioses o los espíritus responderán a sus ofrendas y ceremonias de modo favorable.

Como la tierra, el agua es otro de los elementos naturales que juega un papel destacado en los ritos de la santería, pues en ella se encuentra el origen de la vida. Este carácter sagrado del agua se expresa en los dos cuadros Vitalidad del agua y El agua me nutre. En el primero, un pájaro y dos peces acuden a mamar de los tres pechos de una especie de sirena o criatura acuática femenina, de cuerpo azul y rostro negroide; junto a esta sirena, se inclina una figura vestida de blanco y que lleva la cabeza cubierta con una capucha azul oscura. La criatura femenina podría evocar a Yemayá, diosa del mar en la santería, a la que se representa a veces como sirena. En El agua me nutre, una criatura bicéfala, con una cabeza de cabra y otra de forma remotamente humana, y un monstruo con cabeza humana, tres alas y una cabeza de pájaro beben al unísono de una especie de arroyo que los circunda, siguiendo la forma ovalada del lienzo. Sin duda, esta pareja de cuadros alude a la condición del agua como fuente de vida y a su asociación con la feminidad a través de la figura mítica de la diosa madre. Como afirma Gaston Bachelard en su ensayo El agua y los sueños, la imaginación humana relaciona de forma inconsciente las aguas con la maternidad, por la analogía simbólica que establece con la leche materna que nutre al niño en sus primeros meses de vida.

Manuel Mendive

Junto a esta visión mágico-religiosa de la naturaleza, la pintura de Mendive posee una dimensión introspectiva, pues indaga en el ámbito de la psicología humana, sobre todo en el subconsciente y en su complejo mundo de símbolos, sueños y emociones, situado más allá de toda racionalidad. Por ejemplo, en el cuadro La traición, una pareja de criaturas semejantes a cíclopes, con un solo ojo y tres piernas, protagoniza dos escenas: en la primera ambas se dan la mano como gesto de amistad, mientras que en la segunda una apuñala a otra. En la parte superior del lienzo se alternan rostros negroides con figuras que llevan máscaras blancas, dispuestos en fila como motivos ornamentales. De este modo, Mendive recrea el mito de la primera traición, del primer crimen de la historia, plasmado en el relato bíblico de Caín y Abel, con un acusado primitivismo, que recuerda a la escultura africana y a las máscaras rituales de la cultura yoruba. En cambio, Búcaro con flores describe una suerte de metamorfosis del hombre en animal a través de algún rito mágico. En esta obra aparecen varias figuras de aspecto negroide: la primera, sentada en el suelo, carga un tiesto o jarrón de flores sobre su cabeza; la segunda ve cómo sus brazos se convierten en un insólito pájaro y la tercera posee toda la forma de un monstruo, con una cabeza humana, tres cabezas de pájaro, dos alas y una cabeza de pez. Aquí el artista utiliza un colorido delicado, en el que predomina la gama de los rosas y los azules.

En otras ocasiones, Mendive refleja directamente su propia interioridad, ya sea para entender cómo funciona su proceso creativo o para expresar sus sentimientos e inquietudes. En Mi energía y yo, el artista plasma tres misteriosos seres: el primero es un monstruo con tres patas, un brazo y una cabeza humana, el segundo una especie de pez, y el tercero un animal con tres patas, tres alas y una esfera blanca por cabeza. Los dos primeros están pintados en tonos naranjas; el tercero, en tonos azules, y todos ellos emergen de un fondo verdoso. Probablemente simbolizan las fuerzas psíquicas, muchas veces de origen irracional e instintivo, que influyen sobre el artista y lo guían en su tarea creadora. Por otro lado, en Los recuerdos, dos figuras aparecen en actitud enigmática: la primera, una criatura verde con dos brazos, uno en forma de ave y otro semejante al de un hombre, sostiene la cabeza de la segunda, que posee tres patas y una cola de pez. Al fondo, una tercera criatura se lleva sus tres brazos a la cabeza, como si llorara o se lamentara por algún motivo desconocido.

La historia del pueblo afrocubano, condenado por siglos a la opresión y a la marginalidad, se trasluce en la serigrafía El barco negrero, que rememora los sufrimientos de la esclavitud. En esta pieza, un barco de bandera española, donde se hacina un enorme contingente de africanos, navega sobre las aguas del océano, probablemente con rumbo a las costas americanas donde serían vendidos como esclavos. A diferencia de las demás obras, donde predominan los contornos difusos y las gradaciones de tintas, aquí las figuras poseen líneas marcadas y colores planos, carentes de matices. Uno de los esclavos cae del barco al agua, representada por un fondo pardo en el que flotan innumerables medusas. Se trata, pues, de una visión del comercio de esclavos en un estilo naïf pero rotundo, que muestra sin concesiones la crudeza de este drama humano.

Manuel Mendive

En definitiva, los cuadros de Manuel Mendive generan intriga y sorpresa en el espectador con su desfile de seres míticos e imaginarios, como ventanas abiertas a un mundo mágico que nos remite a las creencias y pulsiones más ancestrales del hombre. El colorido empleado contribuye a este efecto: como ya hemos dicho, casi siempre resulta agradable y delicado, sin estridencias ni contrastes demasiado violentos y con abundantes gradaciones y matices. Pese al carácter enigmático de la mayoría de las obras expuestas, brillan por su ausencia lo siniestro y lo terrible, pues los dioses y los espíritus aparecen como elementos de la vida cotidiana, tal y como la cultura afrocubana los concibe. Ninguna de estas imágenes inspira incomodidad ni desasosiego. Por el contrario, nos invitan a mirarlas con serena perplejidad y muda fascinación desde la perspectiva del Occidente postindustrial, que ha perdido toda conexión con lo sobrenatural para someterse al imperio de la tecnología.


Seis prosas dispersas
de Arturo Maccanti

Miguel Martinon

La dedicación de Arturo Maccanti (Islas Canarias, 1934-2014) a la escritura poética mantuvo cierta regularidad desde que dio a conocer en 1955 sus primeros poemas en la revista universitaria Nosotros hasta la hora de su muerte, sesenta años más tarde. Valga recordar que el volumen de su poesía completa (Vivir sobre la vida, 2005 y 2010) recoge nueve libros, además de poemas no incluidos en ninguna colección. Por el contrario, no fueron frecuentes las entregas del autor de carácter crítico, memorialístico o de pensamiento poético. De esta actividad más ocasional y dispersa se recuperan hoy aquí seis prosas de variada índole (aparecidas entre 1964 y 1974, es decir, entre sus treinta y sus cuarenta años) en recuerdo de quien hace poco «se ha dado de alimento a la sombra».

La primera de estas prosas, «Una elegía a la sombra del mar», de 1964, era una reseña nada convencional del libro A la sombra del mar, de Manuel Padorno. Maccanti no escribe un comentario crítico sino un texto de temperatura lírica, paralelo al de Padorno, en el que indaga en el sentimiento del mar del hombre insular. Interesa observar que Maccanti comparte la tendencia más realista y existencial de la época, que reconoce un valor histórico a Tomás Morales pero siente más próximos a Alonso Quesada y a Saulo Torón, iniciadores de una tradición viva presente en el sentir de Padorno.

La segunda prosa, «Fecha aniversaria de Miguel Hernández», de 1967, interesa también como testimonio de la tendencia de la época que valoró casi más a Hernández que a los poetas dados a conocer en la década de 1920-30. Maccanti lo había leído con total entrega y devoción y se había identificado con aquel poeta «humanísimo», cuya influencia no quiso evitar ni negar.

La prosa titulada «Antonio», escrita por Maccanti tras la muerte del pintor insular Antonio Padrón, en 1968, contiene un desahogo elegíaco por el amigo, pero también expresa su admiración por la obra de este heredero de las vanguardias de la Escuela «Luján Pérez».

También la siguiente prosa, «Pedro García Cabrera en Tacoronte», de 1969, encierra distintos planos, con alusiones más o menos veladas tanto al ignominioso presente como a las terribles circunstancias históricas padecidas por el superviviente de la Vanguardia insular. Todo ello muestra de nuevo, en estos escritos de Maccanti, un posicionamiento en favor de una estética rehumanizada, pero asimismo el sentimiento de vinculación a la comunidad insular y a la tradición viva nutrida por figuras como Alonso Quesada, Antonio Padrón y García Cabrera.

El texto «Temática coyuntural (Carta a uno)», de 1969, revela un aspecto poco conocido de la personalidad de Maccanti: su lado civil, su lado de ciudadano indignado ante la interminable posguerra. Esta actitud se manifiesta aquí a través de un potente sarcasmo sobre el abstruso lenguaje tecnocrático con que los políticos del Régimen franquista pretendían enmascarar la lamentable situación social de España.

En 1974 Maccanti reseñó una traducción española del poeta italiano Giuseppe Ungaretti, escrito que revelaba no sólo pasión sino saber sobre esta figura mayor de su otro idioma familiar.




Una elegía a la sombra del mar

Ya niños yendo, ya hombres regresando y muriendo, desde mucho tiempo antes de nacer y para después de nuestra muerte, nuestros paisajes continuos y contiguos siempre fueron esos deslumbradores cielos, encegadores mares.

Tenemos que confesarlo. La Poesía nos duele maravillosamente, nos hiere con una lanza conturbadora, cuando nos encontramos con un libro como este de Manuel Padorno. Nunca —creo— estuvo el mar en mejores manos ni en taller más hermoso, que en las manos y el alma de este poeta nuestro.

Ha sido larga la paciencia hasta tener este ramo de versos ante los ojos. Tan larga, que hubo meses y meses de aquí para allá, días y días de silencio, de soledad, nacimientos y muertes, hasta el olvido. Pero un día se termina para dejar paso a otro, a otro día que nos trajo, ya en la luz del otoño, A la sombra del mar.

Para muchos el mar es una fábula azul, un cuento de hadas, una canción de marineros lejanos. Para nosotros, isleños por la gracia de Dios, el mar adquiere su cabal dimensión, su realidad preciosa, lo que únicamente queremos que sea, él mismo, y sin más, nuestro paño de lágrimas ahora, nuestro motivo de cólera mañana, libertad y servidumbre. No sé quién dijo que lo más próximo que tiene el hombre es él mismo, pero en el hombre de islas no ocurre esto, porque en él hay algo más cercano todavía, que se sitúa en el primer término de su propia personalidad: el mar inmediato, inexorable. Nacemos, vivimos y morimos siempre a la sombra del mar. Vayamos adonde vayamos, allí él. Siempre con su pupila vigilante, sus enormes tentáculos, su imponente presencia.

El mar mi casa, muro

blanco por el que bajo a las orillas.

Y es que tenemos vocación de barranco. Compostura, ademán, gesto de río. Nos puebla el aire, la luz, nada palpable. Pero si un día llueve del cielo algo, el agua o los poemas, no hacemos muralla ni dique ni sujetamos lo imprevisto recién llegado. Dejamos que se nos vaya todo a él, al mar. En él ponemos, tras la fiera sequía, lo que tanto esperábamos. Así se nos ha vuelto el alma cóncava dejando pasar tantas cosas, rodar tantas tristezas, deslizarse nuestros más hondos sueños. No todo se lo traga la tierra, pero el mar sí. Hasta nos endurece el alma deslumbrada con su salitre constante.

Caminamos cerca de él. Lo sabemos y lo sentimos vivo, enemigo rugiente, compañero amoroso, altivo, sosegado, noche y día, obsesionándonos, saqueándonos la alegría, su débil ciudadela. Nunca como Ungaretti:

Morto e anche, vedi il mare.

Il mare,

porque para nosotros el mar no es un objeto únicamente bello, lejanamente poetizable, blanco de vanos esteticismos. No. Aún está por amanecer el día en que lo creamos muerto, precisamente porque sabemos que es algo más que un concepto. Es algo de nosotros mismos, acaso nuestra razón de ser.

Nuestras voces más puras han salido del mar. Ahí Alonso. Aquí Saulo. Nuestra poesía dejó la música sinfónica con ellos. Se hizo terrenal, se hizo sangre de nuestras venas y de nuestro corazón «insomne, loco, en los acantilados». Tomás levantó el oleaje y nos hicimos sonoros los isleños. Pero vino la calma después de la tempestad. Y nos volvimos íntimos, real, soberbiamente humanos. Sentados entre unas peñas, cerca del «mar humilde que duerme en la playa», solitarios, acaso ya en el total abandono de la vida, nos hemos mirado por dentro y contemplado todo lo que el alma acumula, atesora y defiende de su asedio perpetuo.

Perdimos brillo, sí, pero ganamos permanencia. Un día cantamos desde el optimismo, tuvimos un capitán esplendoroso. Él impuso la voz, los que vinieron después la afirmaron. Pero cuando se fue, sólo se llevó su voz, dejándonos nuestro sentimiento, nuestra soledad, nuestra existencia aislada. Por eso hemos hallado el mundo —la isla, el mar, el cielo— intacto para nuestra angustia y nuestra poesía.

A la sombra del mar no es libro para un día solo. Es libro para muchos días en contacto ferviente con nuestra verdad desentrañada, con la realidad de nuestra lucha constante. De cada poema surge un invisible stop que nos detiene, nos hace mirar, reflexionar, descubrirnos a nosotros mismos. Es un libro al que no se debe llegar distraídamente, ni entrar en él así como así, para salir pronto, confiados en que al pasar la última hoja hemos cerrado totalmente el libro. No. Es un largo poema sin término. Abierto queda aunque lo cerremos y dejemos en un rincón oscuro. Después de mucho tiempo arrumbado entre tantos otros, tal vez olvidado, lo tomamos de nuevo entre las manos y nos damos cuenta de que habíamos dejado mucho pendiente por leer. Y otra vez sentimos al concluirlo la impresión de su clamor inacabable.

Es un libro...

Adelántate, Whitman, y dilo tú:

Quien toca a este libro toca a un hombre.


[Diario de Las Palmas, 11 de enero de 1964 (supl. Cartel de las Letras y las Artes).]




Fecha aniversaria de Miguel Hernández

No sé qué aire se ha levantado esta mañana de primavera y ha puesto al descubierto en mi memoria el recuerdo de Miguel Hernández.

Tal vez no se haya alzado aire alguno y sólo sea porque, como él decía:

los muertos como un fuego congelado que abrasa,

laten junto a los vivos de una manera terca.

Viví algún tiempo en Alicante, y las circunstancias quisieron que la ventana de mi habitación se abriese, justamente, frente a los mismos muros tras los cuales aquel poeta que se llamó Miguel Hernández expirara una fría madrugada de 1942, hace ahora veinticinco años.

Muchas veces, acodado en aquella ventana, se me fue el santo al cielo y, perdido en vagas ensoñaciones, repetía los versos de su «Elegía a Ramón Sijé», o «Fue la primera vez de la alegría», o «Era un hoyo no muy hondo» y tantos otros poemas sabidos con puntos y comas desde años atrás.

Una tarde fui a visitarle al cementerio de Nuestra Señora del Remedio. Palabra que no me gustan estos lugares tan serios y que fue una excepción en mis hábitos normales, pero estar en aquella tierra y hacer un viaje sentimental a aquel lugar hernandino me pareció una oportunidad única, una experiencia largamente codiciada. Era una tarde llena de luz, de esa luz cegadora del agosto levantino, tan brillante en aquellas hermosas tierras. El aire quieto sostenía el vuelo, de palmera a palmera, de los pájaros, y el agua en las acequias ponía su canto apacible, regando las huertas, los jardines.

No pesaban sobre mí ni pensamientos fúnebres, ni temores impuestos por la solemnidad del recinto. Más bien iba alegre, porque no era poco encontrarme ante Miguel Hernández, después de haber recorrido tantos años de espera y esperanza y haber consumido tantos deseos en las islas de donde venía.

Pero, por fin, allí estábamos él y yo. Leí: «Miguel Hernández. Poeta», y dos fechas, relativas a su nacimiento y a su muerte. Pensé, ¿para qué más? Lo verdaderamente importante quedaba escrito sobre la piedra. Todo lo demás hubiese sido vano, superfluo, innecesario. Como Edgar Allan Poe, también él quería ser lo que fue y no más. El pensamiento, así, puede fabricar todo un mundo sin atenerse a indicios ni a premisas. Aquella lápida era toda una biografía. Allí estaban «su profesión y su destino», y en el intervalo señalado por las fechas, la época difícil que le tocó vivir su vida personal, orlada de virtudes y defectos, humanísima.

Tras la piedra yo adivinaba su corazón «ya terciopelo ajado», mientras la gloria del sol se derramaba en las altas crestas de la cercana serranía de Fontcalent.

Por aquel mismo tiempo, y con la misma fiebre, visité Cox. En Cox estaba «la casa de las bodas», y en Cox también vivía Josefina, su viuda.

(El mundo lleno de ti

y nutrido el cementerio

de mí, por todas las cosas

de los dos por todo el pueblo.)

Pero, ¿con qué credenciales me presentaba yo ante la esposa de Miguel? Con los muertos es distinto, basta acercarse en silencio; pero los vivos exigen las palabras, y mis palabras le hubiesen hecho revivir el doloroso pasado, pues la intimidad de los otros es como un mar que no debemos inquietar ni siquiera, como en aquel momento, con la devoción o el respeto entrañable.

Miguel Hernández es un milagro de la Poesía. Es uno de esos raros ejemplares humanos en que los dones de la gracia poética tan contadas veces se dan juntos, tan apretados y extensamente y en muy poco espacio de vida, pues murió en la flor de la misma, a los treinta y dos años, haciendo que «muor giovine colui ch’al ciel é caro». Se entregó a todo con todo lo que era, sin reservas: escribió y vivió con el corazón en la mano y nos dejó una obra llena de hallazgos y perfecciones, un legado de vida intensa envuelto en el ropaje de la Poesía: joya inapreciable de nuestra común herencia literaria, su obra está por encima de vicisitudes históricas y se salva de los modos y las modas del tiempo.

Conviene recordarle este año, en que se ha desempolvado también a Rubén Darío y Valle-Inclán. Miguel Hernández participa como ellos en lo genial imperecedero de nuestra sangre.


[El Eco de Canarias (Las Palmas de Gran Canaria), 9 de abril de 1967 (supl. El Séptimo Día).]




Antonio

La muerte de Antonio me ha dejado el corazón como un trapo. No sé dónde ponerme o dónde abandonarme, para llorarlo sin que me vean, sin que me interrumpan. Hay demasiada gente, demasiado mar, entre ese muerto y yo. No sé dónde derrumbarme.

Si triste es morir, no es menos triste la vida de los que, de pronto, nos vemos en la urgencia de recoger en el aire trozos de la amistad, apresando sombras, claveteando recuerdos sobre la tabla herida de la memoria, en un intento último, desesperado, de aprisionar el gesto o la palabra del amigo que se nos va, su bondad repartida, su perfil, su humanidad.

Repentinamente se me ha ido Antonio, cuando todavía nos quedaba tantísimo por hablar, cuando aún estaba en pie la promesa de visitarme y que ahora se ha vuelto un ofrecimiento imposible, todo ya innecesario.

Poco me importa que mis palabras parezcan inútiles o estúpidas. No haré literatura en una circunstancia como ésta, cuando la tierra me quema bajo los pies y el mismo cielo es como de plomo sobre mi cabeza. No voy a pedir cuchillos para zajarme los ojos o abrirme las venas por el dolor de su muerte. El verdadero sufrimiento es mudo y discurre también mudamente por el subsuelo de nuestro ser. No recurriré a nadie para que me devuelva a este árbol caído, a este río desbordado, a este hombre sin retorno que se llamaba Antonio. Pero no puedo evitar esconderme en un rincón de mi cuarto, como si hubiese sido apaleado por un puño invisible. Ni grito, ni me lamento; miro a mi alrededor y compruebo que la vida no ha cambiado, y, sin embargo, os juro, en esta tarde de mayo algo ha muerto también dentro de mí...

La costumbre, en este caso, sería decir que la pintura ha perdido un pincel prodigioso. Que la pintura se ha quedado compuesta y sin novio. Que nuestro arte ha sufrido un desgarrón infinito. Es verdad, pero en este momento todo me parece juego de manos, inoportuno malabarismo, impedir que los árboles dejen ver el bosque, porque lo que hemos de sufrir es la desaparición de un hombre, ni más ni menos. Y cuando del hombre se trata, ya se sabe, lo demás sobra, es tramoya, metáfora, acompañamiento sin importancia. Dejémonos de historias y sutilezas, porque a pesar de su muerte, la poesía, la pintura, la música, seguirán manifestándose. Pero Antonio no. No, porque se ha dado de alimento a la sombra. Se ha vuelto agua subterránea, tiniebla amurallada, olvido.

Como me escribía hace poco tiempo María Rosa Alonso, no tenemos experiencia de la muerte, siempre es algo —decía— que les ocurre a los otros, es ajena. Lo nuestro es vivir, y Antonio en vida fue mi amigo. Uno de los pocos y más profundos amigos que he tenido. Lo mismo en Gáldar, que en Las Palmas, que en esta orilla de Tenerife, a donde el mar me ha traído, mantuvimos una amistad a la que la distancia y la ausencia, por más que limaron y limaron, no hicieron mella alguna.

De tarde en tarde me llegaban noticias suyas. Unas veces era una carta. Otras, a través de un amigo común que me hablaba de él espontáneamente, o porque yo mismo empezaba a preguntar para estar al día de todo «lo vivo lejano». Noticias sueltas, sin ilación, sin antes ni después. Eslabones perdidos de su vida cotidiana, pero que me servían para saberlo erguido y en su sitio, pintando, simplemente viviendo.

También me hacía pequeños encargos, casi con timidez, como no queriendo. Que intentara encontrarle en esta isla lo que él en Gran Canaria había hallado sobre quiromancias y brujerías populares, cuentos de curanderos y herbolarios, echadoras de cartas y zahorinas y cosas por el estilo. Alguna cosa encontré y se la remití, porque en aquel entonces preparaba una vasta exposición sobre el tema, del que ya tenía gran número de cuadros terminados y que tuve ocasión de ver cierto atardecer de oro de hace algunos años.

Muchas veces nos encontramos en recitales. Amaba la poesía. Me daba la impresión de que la amaba y la sentía más que a la misma pintura. Posiblemente escribiera poemas. Nunca he leído nada suyo, pero eso no me demuestra que en la alta soledad de la noche no emborronase alguna cuartilla, tal vez en un afán de completar con la palabra esclarecedora el color y la forma del cuadro recién acabado.

También amaba la tierra, la isla con sus hombres oscuros y callados, sus cielos y sus mares para sembrar y arar esperanzas. Amaba los animales, las cosas simples, el aire con luz y el amanecer. Era bueno sin ñoñerías, seria y continuamente. Era un pedazo de pan lo que hemos enterrado, aunque se haya dicho un millón de veces.

Tenemos que poner su nombre sobre el tapete, escribirlo en las tapas de nuestros libros, en la cabecera de nuestro lecho, en el anverso y reverso de nuestro corazón, para que no caiga del todo sobre su pecho sin aliento la piedra del olvido, él tan cubierto ya por tantas sábanas de tierra.

Tenemos que echarle un cabo de amor para que no se nos hunda en ese pozo sin fondo del tiempo.

Tenemos que darle una mano. Será fácil alcanzar y apretar la suya extendida como siempre, porque hay tan poco jardín de la vida a la muerte...

Tenerife, mayo, 1968.


[Diario de Las Palmas, 15 de mayo de 1968 (supl. Cartel de las Letras y las Artes).]




Pedro García Cabrera en Tacoronte

El sol se marcha ya por la empinada cuesta de la tarde, cuando llego a la puerta de la casa de Pedro. El campo, todo el campo, es un vivo oro de verdor infinito que rueda, en las fronteras mismas del incipiente crepúsculo, hacia el mar. Ladra algún perro, pero lejos, despidiéndose del largo día sofocante, y el eco ronco del ladrido retumba entre las ramas de los pinos, o se confunde con las primeras notas de los grillos insomnes, que afinan sin prisas sus instrumentos para el gran concierto nocturno, o deja paso, finalmente, a una solitaria e inesperada campanada que, desde la torre de Santa Catalina, atraviesa el aire, acallándolo y superándolo todo, poniendo un temblor meditabundo, irreal y acongojado en el paisaje quieto de la tarde de estío.

Castellana en su castillo de sueños, doña Matilde me invita a entrar. Entro y subo. En el peldaño último

Retratos familiares

cuelgan primeros planos en la sala,

me reciben también y me saludan a su modo, con una voz de silencio y un gesto tranquilo de amistad, que me traen, repentinamente, no sé por qué, a la memoria, el recuerdo de otros míos colgados en una antigua y perdida sala familiar y cuyos rostros apenas sería capaz de revivir. Desde la sala desemboco en la viva presencia, en el limpio rostro amigo de Pedro... y ya todo es un río. Todo es un río de palabras, de manos estrechándose, de manos que cambian el cobre estéril de la ausencia, de un tiempo sin noticias, por la enorme ternura de una amistad sin cercas y sin lindes.

Modula Pedro una voz sin estridencias, suave, una voz de criatura definitivamente humana, sosegada, experta en el sagrado oficio de la vida, ejercitada en la libertad y decantada y enriquecida por años y años de azares y pesares, de amor y poesía.

Él habla y yo le hablo. Va cayendo, más y más, como el barco escorado, la tarde herida sin remedio, la luz de un día que ya ha sido. Hablamos. ¿De qué podemos hablar los poetas? Perdidos ya los jardines y los huertos donde plantábamos las inútiles, efímeras rosas; clausurada la primavera, de la que nunca hemos sabido el origen, pero sí la mortaja; y reducido al mínimo el aire respirable, ¿qué nos ha quedado a los poetas sino el hombre, el puro hombre desnudo y esencial, ese amasijo de huesos y de sueños?

Del hombre, pues, hablamos. Casi la tarde es noche. Y con la misma pasión y con la misma terquedad con que la luz extrema su defensa hasta ser abatida por la sombra, Pedro está hablando. Juvenilmente encendido, este amigo mío veinteañero es como un altavoz que inundara una plaza de pueblo y, por encima de la babel ruidosa de la muchedumbre, dejara oír su palabra rebelde, esclarecedora y profunda. No fue discípulo de nadie y de nadie ha querido ser maestro tampoco. Demasiado libre para tener llaveros entre las manos o para engrasar candados o comprobar cadenas, su voz ha sido siempre la de un pájaro libre cantando en medio de los bosques su estremecida canción, su trino desgarrado. «¿Quién amuralla una voz?»

Me habla también de otros años felices e infelices, siempre presente el hombre, años ya totalmente amarillos y resecos, cuyo recuerdo guarda —como hacíamos con las hojas de las buganvillas y de los álamos, en nuestros libros escolares— en el rico y jugoso libro de su memoria. Pero, con todo, descubro que Pedro no es dado a caer en el pasado; si cae en él, hace como el saltador cuando bascula sobre la palanca: sólo para impulsarse y lanzarse decididamente al agua, digo, al mañana, a la esperanza. He aquí su secreto. Y tampoco son rémora ni lastre los sacos de arena que le van echando los días a la espalda, para hacerle más lento el caminar, porque él sabe, vaya que si lo sabe, que es la envoltura la que se aja con el viento malo, que es la piel o «el oro de la piel» los que ceden al fuego, al látigo o al inexorable transcurrir del tiempo. Los que ayer fueron bellos y ágiles miembros —brazos que rodearon una cintura núbil, pies que rubricaron caminos y ciudades— hoy se nos vuelven torpes y dolientes. Pero la luz no envejece, aunque torvas clepsidras sin desmayo trabajen en su daño. Y con la luz, los ojos de este amigo mío tan viejo como el mundo, pero, a la vez, más joven que las rosas nonatas. Y con la luz y con los ojos, tampoco envejece su palabra recién salida de la aurora, de mar, del nido de las aves, de su caliente y derramado corazón.

«Y de pronto la noche.»

¿De qué podemos hablar los poetas si no nos queda otra canción que el hombre?

No son de torres de marfil, ni de cristal, estas cuatro paredes de mi amigo. No es fábrica blindada ni hermética la estancia donde le hallo. Es atalaya y faro y puente de navío; todo está aquí abierto al presente que discurre, a todo lo que sucede en torno a él: esa trama que llamamos la vida y que es pan o justicia, agua para la sed del pensamiento y grito que acuerdan tantos hombres. No estuvo nunca Pedro entre cuatro paredes. Por no estarlo, por no haberse buscado refugio ni territorios resguardados, todas las tempestades le hallaron a pecho descubierto, a la intemperie, en la llanura a pleno sol, donde el dolor por alzarse más alto, hace posible la fecunda aventura de la poesía. Con pies desnudos está pasando por este sendero de piedras humeantes, y la prueba del fuego no le hace mella en su conciencia clara, ni mancha su inocencia de niño infinito.

Nuevamente, a lo lejos, la campana de Santa Catalina. Pedro me lee versos. Hay un fondo coral de grillos violinistas y está la sombra poblada de otros pequeños ruidos, como de vuelos invisibles. Durante un brevísimo instante parece convertirse la casa de Pedro en una isla rodeada de isla, cercenada de la realidad, que empieza justamente donde termina la orilla ilusoria de los versos. Y comprendo que me sería sumamente fácil, resueltamente posible, no regresar jamás a ningún continente, quedarme por aquí para siempre, todas las tardes recorrer este mismo camino, aprender su entusiasmo y su ternura, porque sé que cuando me vaya de aquí será lo mismo que marcharme de todo, que irme a mis derrotas, a mi cárcel y a mi increíble fatiga de vivir. Yo soy el que ha nacido a principios de siglo. Pedro está todavía por nacer o nace cada día.

Cuando salgo a la calle, ya bajo la noche tacorontera colmada de nardos y heliotropos, me envuelve una gran paz de estrellas, de sombras y de árboles. Camino hacia mi casa, aún latiéndome fuertemente las sienes y ebrio el corazón. Y mientras hago girar la llave y gime de óxido la vieja cerradura, miro la noche antes de entrar y me parece oírle todavía:

Sin la aguda conciencia del poeta

muerden el polvo las palabras.


[El Día (Santa Cruz de Tenerife), 6 de septiembre de 1969.]




Temática coyuntural (Carta a uno)

Mi estimado amigo:

Me complace verte implicado, intelectual y humanamente, en la misma problemática trascendental que tanto me ocupa y me preocupa. Y no es para menos, créeme, pues desenfocada nuestra realidad por la presión que, sin lugar a dudas ni conjeturas, ejerce un gran cúmulo de exigencias de todo tipo sobre nuestro yo social óptimo y convivencial, se hace preciso, en la actual coyuntura socio económica, el imponderable hallazgo de una incidencia que comporte, centre y puntualice, a través de una incontrastable conciencia histórico política, unos factores de posibilidades opcionales, concurrentes la mayoría de las veces con otros exponentes de más difícil asimilación, y todo conjugado para cualificar, y hasta para individualizar, la problemática mencionada, que informa, finalmente, nuestra existencia operativa.

Bien. Hasta aquí todo está claro. Sin embargo, con ser esto bastante, no es todo, como sería lo deseable, puesto que las estructuras de vida en común —te recuerdo el insoslayable magisterio de la sistematización tecnológica de este momento vivencial a escala general— suponen, digo, al hombre en una ubicación ambiental, cultural y monopolizadora, asistente a una desmembración de toda su energética individual, tan necesaria para un logro cabal de sus aspiraciones de desarrollo positivo. Y no erraría quien de tal modo opinase, pues ello motivaría no ya un desfase de su presente humano actuante, sino, y lo que es peor, cercenaría el afán vocacional a la plenitud de su factibilidad intrínseca, que, es obvio señalar, se enraíza en la misma médula, en el propio engarce comunitario. Piensa, verbigracia, amigo mío, en la selectividad, no exenta de discrecionalidad inoperante, del ser incomunicado en su urbano mutismo alienador, ese ser, no me cansaré de repetírtelo, inmerso en unas estructuraciones arcaizantes, que en su opinión son de una inequívoca hegemonía personal e intransferible.

Aunque te supongo enterado, no estará de más dejar constancia de que las estructuras son las estructuras, y que toda desvinculación inmotivada del medio en que nos vivimos, acarrea capitales pecados, de trascendencia no digo ya socio económica, sino —fíjate en el matiz— económico política, que es donde está la madre de la coyuntura que nos ocupa, y que condiciona, e incluso involucra, estadios más avanzados del peculiar devenir nuestro existencial. Y ahí es nada, amigo mío.

A mayor abundamiento y ya a un nivel experimental muy tecnificado, habría mucha tela que cortar en lo relativo a la importancia sustantiva de un ponderado análisis, serio y eficaz, del sobrevenido desfase demográfico, operado en esta conflictual singladura, de una sociedad altamente motivacional —a la mano tengo estadísticas e informáticas demostrándolo— que nos lleva a la meditación sobre la posibilidad real de equilibrio en nuestro entorno de interrelación humana, muy limitado ya geográfica, económica y adaptacionalmente en todos sus aspectos caracterizables, por no decir potencialmente subestructurados. Por todo ello, convendrás conmigo en que la frase de don José habría que intervenirla quirúrgicamente, dejándola en lo que realmente ha venido a parar: «Yo soy mis circunstancias», porque, en confianza, no me vas a negar que esa individualidad enunciada por el gran maestro generacional ha sucumbido al dogal de unos condicionantes —repito— socio económicos, que le han restado toda razón de ser como categoría indubitada de defensa de unos valores ya en trance de extinción.

Pero hay más, mi buen amigo: en un sentido no ambiguo, sino claro, rotundo y preferencial, la estructuralización, articulada dentro de una contingencia que demanda un hacer escasamente volitivo —creamos por un instante que podemos querer y no querer— trae como consecuencia la masificación anarquizada del ente colectivo, que irresponsabilizará o insensibilizará su conducta frente a lo altruistamente apetecible, siempre a la vista su irrenunciabilidad de raciocinio contradictorio, y sin obviar —no faltaría más— su inscripción en lo operante y no en lo accesorio accidental.

Pero no es mi intención atemorizarte en esta mi primera carta. Sin embargo, si profundizas en cuanto te dejo manifestado, te convencerás de que el mismo Apocalipsis, confrontado con nuestra problemática, acabará por parecerte una inocente fiesta benéfica.

De todo esto te hablaré en otra coyuntura.

Hasta tanto, un cordial saludo y a mandar.


[El Día, 14 de diciembre de 1969 (supl. Tagoror Literario, nº 69).]




De «Vida de un hombre»

Para el menos observador de los lectores se hace incluso evidente ese afán, me atrevería a decir, doméstico, familiar, casi obsesivo en más de un aspecto, de toda la poesía italiana contemporánea —excluido el paréntesis hermético— por poner de manifiesto patética, verazmente, las trágicas convulsiones sociales y políticas vividas y padecidas por un pueblo, en el fondo pacífico pero exaltado, instintivo pero realista, y no es extraño, en consecuencia, descubrir una especie de nexo de unión, una subterránea afinidad, encubierta lógicamente en la superficie por virtud de los estilos y las circunstancias personales, en toda la creación poética italiana en lo que va de siglo, y esto es válido para todas las manifestaciones de la cultura, de cuyo contexto es la poesía parte vital.

Desde distintos ángulos, si se quiere, mas con el mismo fervor, la obra de un Cardarelli y un Saba tienen más de un punto de identidad en la argumentación y en los modos de tratarla, y lo mismo sucede con la obra de Ungaretti (1888 1970), Montale, Quasimodo, Betocchi o, entre los más jóvenes, Sereni, Pavese, Pasolini. Partiendo de maneras estilísticamente diversas, pero también de un mismo empeño moral y ético, propio de la experiencia acumulada entre deux guerres, y, cómo no, en sus largas, dramáticas posguerras —«E come potevamo noi cantare / con il piede straniero sopra il cuore?...», diría Quasimodo en uno de sus libros—, todos estos poetas se plantean, cada uno desde su nivel temporal e histórico y en el momento de estructurar su obra, la necesidad de desterrar artísticamente las concesiones, los mitos y los excesos de los futuristas, el misticismo vanguardista y despreocupado de un Papini, la orgía sensual de Soffici, las exigencias sentimentales de Sbarbara y el problemático ideario de un Jahier o de un D’Annunzio; era preciso, en una palabra, dejar constancia de toda aquella avalancha de nuevas realidades, de urgencias sociales, surgidas de improviso en un país apenas unificado como nación e inmerso ya en una conflictiva y desorbitada evolución, despojando su cultura de tantos elementos literarios y haciéndola volver al buen camino, a su papel de espejo y testimonio de la propia sociedad de la que naciera. Y es en este clima cambiante, renovador, clarificador, donde aparece la palabra de Ungaretti, que se había afirmado en la vorágine tempestuosa de la Gran Guerra, a la que Italia, tras una agotadora polémica entre interventistas y no interventistas, se lanzó en 1915. Desde La alegría, donde comenzarán a reproducirse, casi por partenogénesis, los gérmenes vivos y resueltos de gran parte del panorama moderno de la poesía europea, arranca finalmente todo el edificio de la lírica posterior de aquel país, que se vio detenida momentáneamente por la irrupción del hermetismo, como decía, y que alcanzó también a Ungaretti no sólo en su obra de creación, sino en sus traducciones, como «De Góngora y Mallarmé», por ejemplo.

De «Vida de un hombre» [1], en edición bilingüe y encabezada por un prólogo de Giovanni Cantieri minucioso y exhaustivo, cuya lectura se hace ineludible para entrar en la poesía de Ungaretti, es una rigurosa y estudiada selección de una más vasta obra ungarettiana, que, bajo esa denominación genérica, abarca los libros La alegría —ya mencionado—, Sentimiento del tiempo, Poesías dispersas, El dolor, La tierra prometida y Un grito y paisajes, y sea por aquél o por éstos, el lector, en los mismos umbrales obtiene ya un primer indicio del qué y el cómo va a ser su poesía.

En efecto, si muchas han sido las definiciones con las que se ha intentado caracterizar a Ungaretti, polémico, batallador, muy contradictorio, exacerbado, incluso irascible cuando en 1959 perdió el Nobel —que se llevó el perfecto ignorado que era Salvador Quasimodo—, digo que si han sido muchas las definiciones, tal vez demasiadas, su poesía, en cambio, vista en profundidad, con la amplitud que exige —o debe exigir— una crítica con perspectiva para ser justa, es un constante y reiterativo discurso sobre el hombre, su existencia, su temporalidad, sus razones de esperanza y de angustia, su muerte, aunque en tal discurso se distingan los sentimientos más varios, los tonos más diversos, las imágenes más dispares en su incontenible mutabilidad. Y es esta mutación tanto más lógica en cuanto que es consecuencia del devenir dinámico, azaroso e imprevisible del individuo al que su tiempo histórico ha colocado en unas coordenadas de fácil recambio, según el criterio y las conveniencias de los sistemas de poder. Ungaretti testifica la soledad, hace constar, con una escritura tersa y lúcida, la incapacidad del hombre para comprenderse a sí mismo y comprender el significado del mundo que le rodea, en qué tentáculos divinos y humanos se halla aprisionado, por qué y para qué ama, muere o envejece, quién le esconde la verdad, a qué va a la guerra y por qué hambrea siempre justicia o pan, de qué sirvió su renuncia y su sacrificio, y dando testimonio de todo ello, Ungaretti es el que acaso ha insistido más, a lo largo de su dilatada vida y su obra poética, en los interrogantes de esa aventura, y lo ha hecho sin encrespamiento, con serenidad y al dictado de una autenticidad que le coloca por encima de cualquier correspondencia «in un’epoca de piccoli uomini».

¿Quién puede hablar, al enfrentarse con esta poesía, de impalpabilidad, de rarificación? Más bien, por el contrario, nos induce continuamente a pensar en una mágica objetivación donde quedan conjugados los elementos de una profunda operación sentimental. La narración poética asume entonces un sentido íntimo y doloroso, y las imágenes se transfiguran a su dictado, excarcelando vastos ámbitos, intermitentes y estremecidos silencios, y allí donde esas imágenes parecen debilitarse y adelgazarse, o pudieran disolver el trazo de la fantasía, el arco tenso del pensamiento les da alcance, tal vez en una admirable síntesis que, sin duda, revela el paciente trabajo formal al que se sujetó el poeta, y no creemos que la interiorización del sentimiento haya tocado muchas veces, en las últimas manifestaciones de la poesía italiana moderna, unas notas tan diáfanas como las conseguidas por Ungaretti en su obra, siendo en este sentido la poética de un Cesare Pavese la que posteriormente alcanzaría parecidas cotas de diafanidad, si bien el poeta de Santo Stefano Belbo respondió a otras muy personales motivaciones a la hora de crear la suya.

«He poblado de nombres el silencio», dirá Ungaretti, intentando resumir de alguna forma todo el contenido, propósito y alcance de su «estar en» la poesía, y al confesar que lo ha hecho, rescata para la poesía total esa parcela de su singular experiencia terrenal, porque, dirá también, «sé todo lo que un hombre puede saber del pasado y del porvenir... Ahora ya conozco mi destino y mi origen ... Ya no me queda nada por profanar, nada que soñar ... He gozado de todo, he sufrido...». Y esto es suficiente para que nos acerquemos confiadamente a un hombre. Y a un poeta.


[Triunfo (Madrid), 5ª época, nº 618 (3 de agosto de 1974), pp. 47-48.]


Poema autógrafo
de Arturo Maccanti

Poema autógrafo de Arturo Maccanti reproducido sobre uno de las paredes de la salas de exposición en la que tuvo lugar la muestra La isla ilesa. Travesías insulares en la Colección TEA, celebrada en TEA Tenerife Espacio de las Artes entre el 26 de julio y el 03 de noviembre de 2013, y comisariada por Isidro Hernández Gutiérrez. Presentimiento de la muerte y conciencia última de la isla son motivos centrales en la poesía escrita por Arturo Maccanti en sus últimos libros, como lo son también en este texto manuscrito. Damos las gracias a TEA por facilitarnos este documento.