Es pronto aún, y apenas hay nadie por las calles. Los coches pasan sin llamar la atención, casi apáticos, protegidos del resto del mundo por los harapos de niebla que la mañana no ha logrado dispersar. El aire, como en el poema de Larkin que releí ayer, es «blanco como el yeso, sin sol». Hace frío. Camino más rápido de lo que suelo, con los hombros tiesos y la barbilla hundida en el cuello del abrigo. Una muchacha de aire nórdico pedalea en su bicicleta con una rara mezcla de prudencia y decisión, envuelta en un impermeable rojo muy ceñido sobre el que destaca una enorme bufanda a rayas con los colores de un pájaro tropical. Bajando por Santa Cruz de Marcenado, veo a unos pocos viejos jugando a la petanca en un parquecillo de tierra y árboles pelados. No les importa la niebla, o tal vez la disfrutan, cada cual a su modo, como si les permitiera olvidarse un rato de la ciudad, darle la espalda sin complejos. Al otro lado de la calle, la fachada de ladrillo rojo del antiguo colegio de Areneros me hace pensar en Inglaterra; como si volviera a tener treinta años y caminara sin rumbo por alguna calle trasera de Fulham o Battersea, temiendo equivocar la calle donde vivían, donde viven aún, Cristina y Jon. El edificio tiene un aire eduardiano indudable, aunque con ese acabado mudéjar que tanto gustaba a los arquitectos españoles de finales del diecinueve. Sospecho que ando medio sonado por el cansancio y el frío, pero la niebla, aquí más densa, subraya el aire británico del conjunto ―la fachada con su enorme pórtico, la torre ajedrezada, la calle sin nadie― y entro en una pequeña alucinación de la que tardo en prescindir. De la que me molesta prescindir, en realidad, como si creyera haberme ganado el derecho a una ración de espejismos después de tantos días de trabajo rutinario. Es 1998 y estoy otra vez en Londres, paseando por Thames Walk, respirando la bruma salina en la que se adivina, a más de cien kilómetros, la presencia del mar, mientras el fondo limoso del río aparece salpicado de conos de tráfico, neumáticos, ruedas de bicicleta, plásticos, tubos oxidados; veo un rebaño de gaviotas bajo el puente y, en la otra orilla, las siluetas fantasmales de los depósitos de agua, como grandes templos egipcios. Pero no, es Madrid, diciembre de 2012, el pretil no guarda ningún cauce, sólo el talud que me separa de los jugadores de petanca, y esas ruedas que giran (otra ciclista, ahora española o con cara de serlo) están muy lejos de acabar en el lecho de ningún río, por ilustre que sea.

Son apenas unos segundos, pero bastan para cumplir mi fantasía compensatoria. Podría ser también esta sensación de fin de año, la ciudad adormilada en la que vamos quedando menos, la inminencia de un recomienzo, aunque sea numérico. Caminar ahora por las calles vacías no es muy distinto de quedarse tumbado en la cama esperando que amanezca, sumido en esa duermevela con que saboreamos los restos del sueño o nos ponemos de lado para no ver de frente el día. Se trata de abrir un paréntesis, un espacio exento, esa pista propicia donde marchar sin rumbo por dentro de nosotros mismos.

Estas alucinaciones solían ser más frecuentes hace años; también más intensas. De hecho, lo que me sorprende hoy es la disparidad entre las circunstancias casi vulgares que me rodean y la fuerza de la ensoñación, la sencillez con que ingreso en mi pequeño trance doméstico. Me sorprende, aunque comprendo ―a poco que lo piense― que esa disparidad siempre existió. Tal vez es que los sentidos se han ido embotando o haciendo más romos, que ya no tengo la frescura con que me movía de un tiempo a otro, de un sueño a otro, que las urgencias de la vida adulta me obligan a pasar de largo ante puertas que antes abría sin pensar. Nunca he sido fetichista ni muy exigente a la hora de dar el salto: me bastaba un sesgo muy peculiar de la luz, un cuarto que de pronto revelaba cualidades de atrezo, una calle que sólo desde cierto ángulo, a cierta hora, me confesaba su secreto; y soledad, claro, esa soledad que ya desde niño aprendí a relacionar con los estados alterados de conciencia y con un placer nada culpable, el de jugar a discreción, como un mago, con las formas visibles del mundo.

Me pregunto si escribir no es justamente un intento de dar cuenta de esa discrepancia, un rellenar con palabras el trecho, el recorrido, que va de la causa al efecto. Un peso en la balanza. Las vidas que vivimos son corrientes, incluso vulgares, y desde luego no guardan proporción con el torbellino de emociones que transitan en nuestro interior y que no pocas veces nos dominan sin causa suficiente. Lo de fuera no se compadece con lo de dentro. Todos queremos pensar o creer que somos excepcionales, pero nuestra existencia ―seamos francos― no es nada del otro jueves, no se distingue particularmente, salvo en detalles sin importancia, de la de nuestro vecino. De ahí la sorpresa, el pasmo incluso, cuando experimentamos emociones que exceden con mucho las ocurrencias de nuestro día a día. Somos como el adolescente que ve caer su mundo por una decepción amorosa y vive esa experiencia, la del desamor, como una hecatombe, una calamidad de orden cósmico. Bien, sabemos que no es cierto, que está viviendo en carne propia un patrón casi universal, un rito iniciático por el que muchos hemos pasado antes y otros pasarán después. No hay proporción entre lo que vive y lo que siente; más aún, él (o ella) percibe oscuramente esa incongruencia, esa distancia, y una parte no desdeñable de lo que siente es perplejidad, incluso miedo: ¿de dónde viene esa fuerza incontenible, esa emoción que lo anega y se apodera de cada rincón de su cuerpo, hasta el punto de quitarle las ganas de levantarse, de salir a la calle, de hacer las cosas de cada día? La distancia entre causa y efecto es tan grande que echa mano del bolígrafo y se pone a escribir lo primero que piensa, o lo que cree que siente, o lo que sabe que duele. Pueden ser versos, o una carta, o un cuento corto, pero sea lo que fuere se ve recurriendo a palabras y combinaciones de palabras –tropos, figuras, imágenes– que aprendió en la escuela y que ahora repite de manera maquinal, sin cuestionar su validez, porque sabe o le han dicho que son pertinentes y apropiadas al momento.

Lo que averigua, quizá sin darse cuenta del todo, es que esa emoción no es suya, no le pertenece ―y, por tanto, no le distingue, no le caracteriza como distinto de nadie―, sino que es privativa de la especie en un momento de su desarrollo sociocultural e incluso psicológico. Descubre, en fin, dos cosas, una buena y otra no tanto: que no está solo, que otros han pasado por el mismo lugar y han vivido las mismas circunstancias, pero también ―y ahí está la cruz de esa cara― que no es nadie en particular, que es uno más, tan vulgar y corriente como su compañero de pupitre; que, lejos de ser el centro principesco de ningún mundo, es un espacio semivacío por el que cruzan vientos y turbiones que lo sacuden de un lado a otro como un arbolillo y gracias a los cuales, eso sí, tiene su primera experiencia de lo sublime. Vivir consistirá entonces en ir poblando ese espacio, engrosar el tronco de ese árbol, ganarse poco a poco un centro que, sin distinguirle clara o netamente de nadie, pueda llamar propio.

Pero volvamos a formas más prestigiadas de lo sublime… «Mientras cruzaba un campo despoblado entre charcos de nieve, bajo un cielo nuboso y crepuscular, y sin que me viniera a la mente ningún augurio particularmente propicio, sentí una exaltación perfecta, un contento lindante con el temor…» Así empieza ese célebre pasaje de Naturaleza, el gran ensayo fundador de la tradición visionaria norteamericana, en el que Emerson describe el soplo de la revelación, ese instante en el que, «mi cabeza bañada en espacio infinito (…), me vuelvo una pupila transparente; soy nada; lo veo todo; las corrientes del Ser Universal circulan a través de mí; soy parte integral de Dios». Leyendo estas líneas, llama la atención la doble filiación del paisaje que Emerson escoge para el instante iluminador: un escenario que bebe directamente de la moda literaria del momento ―ese romanticismo de barniz gótico que codifican Wordsworth y Coleridge y que llega por lo menos hasta Poe―, pero que es también un escenario común, plausible, las afueras de un pueblo de Nueva Inglaterra en el primer tercio del siglo diecinueve. Aquí sucede algo muy curioso, que queda más claro si leemos las líneas que han llevado a Emerson a este punto: «No el sol o el verano únicamente; cada hora y cada estación rinden su tributo de deleite; pues cada hora y cada cambio autorizan y remiten a un estado mental diferente, desde el mediodía sin aliento a la medianoche más lúgubre. La naturaleza es un marco que se adecúa igualmente bien a una pieza cómica o una fúnebre. Con buena salud, el aire es un tónico de incomparables virtudes. Mientras cruzaba…».

Digámoslo crudamente: en estas líneas el elogio de la Naturaleza de Emerson procede con una retórica de vendedor de crecepelos en el medio Oeste, que alcanza su paroxismo en esa comparación del aire a un tónico ―un licor― de «incomparables virtudes». Pero entonces el texto da un salto abrupto y nos vemos, de pronto, en un descampado a las afueras del pueblo, iluminados por la luz exigua del atardecer, sin nadie a la vista, respirando el aliento del frío que sube desde los hoyuelos de nieve que salpican la tierra y sintiendo la fuerza misma de nuestro cuerpo en libertad, dueños de nuestros pasos y nuestro tiempo, bañados por la luz del «espacio infinito». Es evidente que Emerson nos habla aquí de una experiencia íntima y privada, persistente en el tiempo y hasta cierto punto inconfesable, pues para compartirla en público ―aunque sea de forma anónima― debe hacer uso de un contexto reflexivo o teórico, como si fuera algo que pudiera sucederle a cualquiera dado el entorno propicio. Como dice el poeta Charles Simic, Emerson «escribe un manual de instrucción para visionarios», pero todo su ejercicio de persuasión parte de un trance alucinatorio del que sale perplejo, desconcertado, incapaz de entender por qué ha ocurrido y qué relación guarda con su yo cotidiano, el mismo que imparte conferencias o acoge a sus huéspedes para las reuniones del Club Trascendental. La escritura es precisamente el puente que le permite relacionar o comunicar el qué con el quién, el cómo con el dónde y cuándo. Somos finitos en el tiempo y el espacio, pero en ocasiones nuestras emociones ―que no son nuestras en realidad, como ya hemos visto― incorporan vislumbres y hasta corrientes de infinito. De ahí el pasmo, el temor incluso. El inglés tiene una palabra de origen germánico, awe, que expresa muy bien este temor reverente de lo finito cuando se siente traspasado, asaeteado, por las partículas de lo infinito. Hay un contacto ―repentino, inestable, fugaz― pero no una conversación: para fingir esa conversación necesitamos palabras o sonidos o planos y figuras de color, necesitamos un tercer elemento azaroso que salve, en retrospectiva, en la ficción suprema del arte (Wallace Stevens), la distancia irreconciliable que separa una dimensión de otra. O dicho en los términos que ensayé al comienzo de estas líneas: el trecho que va de la causa (lo finito) al efecto (lo infinito) y que las palabras tratan de recorrer ―de rellenar― supone una discrepancia radical, un cambio de naturaleza y, por lo tanto, un salto exponencial y poco menos que milagroso. Pensar que las palabras puedan salvar esa distancia no deja de ser un acto de fe, una certeza quimérica que no descansa ni se fundamenta en nada.

El verbo sentir, aquí, se presta a confusión, quizá porque desemboca demasiado fácilmente en el sustantivo «sentimientos». Cuando Emerson recuerda su ser bañado «en espacio infinitivo» está sintiendo algo, sin duda, pero lo que siente es una emoción privativa de la especie (aunque no todos los miembros de esa especie, ni mucho menos, la hayan sentido), un afán instintivo de trascendencia que no se deja atrapar en fórmulas racionales aunque las busque o las agradezca: Naturaleza es sólo un episodio en el largo relato que el homo sapiens ha ido dejando de sus tratos con lo infinito. Un relato que incluye o contempla toda clase de explicaciones y que tiene no sólo su mitad afirmativa, su movimiento interior de ascenso, sino su catábasis, su fascinación por la noche, lo oscuro, lo infernal. Los sentimientos tienen poco que hacer aquí: son epifenómenos, construcciones de una cultura en un momento de su historia, que varían de un espacio a otro y de un tiempo a otro y que incumben o comprometen sólo a la superficie. Son como el excipiente que permite la existencia de un poema y llama la atención de posibles lectores ―también de uno mismo al escribirlo―, pero que no debe confundirse con lo importante, el principio activo, el mar de fondo que trabaja y se afana y tira de nosotros bajo la superficie inmóvil.

Ahí la emoción, lo importante: un barrido profundo del espíritu al que no podríamos resistirnos aunque quisiéramos. Algo nos toma por el pescuezo y nos sacude y nos deja otra vez en tierra con la cabeza zumbando, como el coyote en un episodio de Correcaminos. Algo nos golpea y lo que toca es rehacernos, recuperar el equilibrio. El proceso se parece mucho a ese triple movimiento de entrega, recuperación y remembranza verbal que T. S. Eliot describió por carta a Stephen Spender: «Debes entregarte, y luego recuperar tu ser, y el tercer momento es tener algo que decir antes de que hayas olvidado del todo los momentos de la entrega y la recuperación. Por supuesto, el ser que se recupera nunca es igual al ser que se entrega». Este pasaje evoca de inmediato aquel verso de La tierra baldía donde el «instante de la rendición» es, justamente, un acto de «terrible atrevimiento»: «The awful daring of a moment’s surrender». De nuevo lo terrible, su inminencia, ese encuentro desquiciante con algo que se teme y se desea al mismo tiempo…

Cruzo Alberto Aguilera, subo por Blasco de Garay y tres o cuatro esquinas más arriba tuerzo a la izquierda en dirección a Moncloa. El frío no remite, pero la niebla se va aligerando y algunos comercios tienen ya las luces del escaparate encendidas. Comienza otro sábado, ese extraño día de transición entre la faena y el descanso. Un espacio intermedio, ideal para cualquier trance digno de su nombre. Sólo que mi pequeño y breve trance doméstico ya se disipó con la niebla, quizá porque dependía en exceso de ella para sus (des)figuraciones. No se compara, desde luego ―nunca lo ha hecho―, con la iluminación emersoniana, pero tiene mucho de su fluidez, de su transparencia: ese no ser nadie para que todo sea, al menos por un instante. Eso es lo que importa a estas alturas de la partida. Ya llegará la hora de hablar de ello, o al menos de intentarlo. Decir la transparencia con palabras que digan también trazos, figuras, volúmenes; decir una transparencia preñada de formas en la que captar, como de pasada, nuestro reflejo.

O vastos ceus, iguais e abertos

Pessoa

Cette obscure clarté qui tombe des étolies

Corneille-Kiefer

I

La luz

entrecortada

en

los agujeros de la noche.

Ese grito

y su urgencia

sus piedras que se parten como esquirlas de frío

sobre

el estúpido rostro

de la tierra. Y queremos

oír. Pero oímos tan sólo cómo estalla

su mudo

golpear

en la fragua del tiempo.

con sopra il capo il cielo vasto e vuoto sotto i piedi la terra fredda e dura

Camillo Sbarbaro

II

No hallaremos descanso en estas

amapolas

en su desdén blanquísimo

en su danza de Cícladas en torno

de qué centro.

Sobre nosotros

cae

como un rocío indescifrable

la sal

de su veneno.

Y hemos olvidado cómo cerrar los ojos.

Y no sabemos si

es de indulto

o de muerte

esa doble piedad.

III

Hermoso es el palacio de Gorgona

terrible la pautada

la perfecta

sentencia.

Perseo hunde su hoz en el costado azul

de Casiopea

o fulge

la majestad de Orión

suspensa en lo imposible de su caza.

Hay una cicatriz atravesando

el cielo.

IV

(Nana del desengaño)

Pequeña tú

no llores.

Un punzón atraviesa la placenta del mundo

(Altair

Vega Antares sois la sangre

de Dios).

Tú no llores

pequeña.

Una sombra que nace de la sombra

te mece

V

Hoy beben en la charca de mi sangre.

Qué extraña la quietud de las estrellas.

Glass of Water

You ask me

if I «... would want

a drink

of water?»

«Thank you, yes!»

You leave me

and I am bereft

of your

Presence

even for the short time

you are in the kitchen.

Your singing

drifts to me

its Chinese

like an unknown incense

wraps itself

around my mind

as if your

soul

danced naked

before me.

I follow the sound

of your voice

rising... here... falling and finally

coming back

to me.

Your smile

blossoms brilliant

as any flower

the slightest touch

of your hand

bright sunshine

to my mind.

You laugh

& offer me

the water.

Here in your laughter

and this simple glass of water

Love is.

Vaso de agua

Me preguntas

si «¿... querría

beber

agua?»

«¡Gracias, sí!»

Te marchas

y me quedo

huérfano

de tu Presencia

aun por el poco tiempo

que estás en la cocina.

Tu canción

se desliza hasta mí

en chino

como un incienso ignoto

va envolviendo

mi mente

como si tu

alma

bailase desnuda

ante mí.

Sigo el sonido

de tu voz

que sube… aquí… que baja y al final

regresa

a mí.

Tu sonrisa

se abre

como una flor

el más ligero roce

de tu mano

luz del sol

para mi mente.

Ríes

y me ofreces

el agua.

Aquí en tu risa

y en este simple vaso de agua

está el amor.

Human Voices

the water

sleeps

in a deep

well

the water

dreams

of rain writing itself

upon its face

the water

wears a moon

human voices

wake it

Voces humanas

el agua

duerme

en un pozo

profundo

el agua

sueña

con lluvia que se escribe

sobre su cara

el agua

luce una luna

voces humanas

la despiertan

Esta mañana, última de mayo, sólo quiero anotar la transparencia que tiene el mar inmóvil en la orilla: un sin color que se disuelve a trechos en un blanco y un azul muy tenues. Desde la terraza diviso sin esfuerzo el trajín eléctrico de unos peces pequeños y la ondulación oscura de un resto de sebas que dejó la marejada de la noche. Si pudiera alcanzarse una escritura así, casi invisible, que permitiera ver todo lo que hay en su interior.

Uno es uno y su voz. Si la disfrazas, desapareces.

Hablar no es comunicarse. Es comunicarte.

El comienzo de un poema es un sonido que oscuramente busca su palabra.

En la primera página de la Historia verdadera de la conquista de la Nueva España, de Bernal Díaz del Castillo, éste, desdeñando los sesudos prólogos, preámbulos, etc., con que otros autores suelen encabezar su obra para exponer la finalidad de la misma, se dirige al lector con una escueta nota preliminar para decirles simplemente que «tomen melodía y sabor» de las razones verdaderas que va a explayar en su narración. Nunca he visto más bellamente expresado el alcance del lenguaje: no sólo es información, sino también música y alimento: Bernal implica en su comprensión a cuatro de los cinco sentidos: vista, oído, gusto y tacto (el tacto se da por cierto, pues la mano sostiene al libro y percibe la textura del pergamino o del papel.) Sólo falta, aparentemente, el del olor. Pero quien lea la vívida prosa de este soldado metido ocasionalmente, y al final de su vida, a escritor, podrá percibir directamente cuantos perfumes y hediondeces se desprenden de lo que narra: la fatiga de los viajes, el sudor del miedo, los cuerpos heridos, la sangre palpitante o seca alrededor de heridas purulentas, el agua fresca y las más de las veces pútrida, etc. Una palabra que ve, suena, sabe, huele y araña.

Sólo después de conseguir un arma el hombre puede permitirse tener un alma; así podrá discernir a quién mata y a quién no.

Equivalencia entre un listín telefónico y una página en blanco.

Esperaré. Tengo paciencia y, además, me han cortado las piernas.

Estás tan acostumbrado a verte que no me ves. Hablas y no me escuchas. Por eso estás tan solo.

El hombre es un ser disgregador. Los muertos están juntos porque no pueden moverse.

A la vista de lo que los judíos están haciendo con los palestinos, un cínico podría decir que Hitler no ejecutó otra cosa que lo que recomienda un proverbio muy judío ―ojo por ojo y diente por diente― . Sólo que, diligente o visionario, aplicó el remedio antes de que sobreviniera la enfermedad, queriendo prevenirla. Pero las profilaxis, como las vacunas, no son infalibles, y aparte de no atajar el mal que pretende reducir, puede agravarlo. De ahí la situación explosiva en Oriente Medio, que no se apaciguará mientras los judíos se empeñen en imitar a los nazis.

De repente, el mundo está vacío y sólo queda la injusticia.

A él, más que pasarse horas frente al caballete y el lienzo intentando acertar con una pincelada provechosa, le complacía organizar ceremonias y fiestas para el Rey. Tenía muy buena disposición para ello. Sus ingeniosas propuestas ―mobiliario, vestidos, decorados, disfraces― recibían una aceptación unánime; y las representaciones teatrales con tramoyas fantásticas donde utilizaba peregrinas máquinas de viento y humo, constituían singularidades muy alabadas en la Corte. Pero el Rey no se mostraba tan divertido como a él le hubiera gustado que se mostrara, y aquellos eventos no se sucedían con la frecuencia deseable para poder exhibir lo inagotable y variado de su inventiva. Así, entre el acontecer de una y otra fiesta o recepción, se resignaba, aburrido, a trabajar en un lienzo. Ahora lo ocupaba una composición donde, para curarse de la nostalgia de fiestas no ocurridas, pintaba una de tono doméstico en la que aparecían en su cuarto de juego las hijas del Rey, las meninas, su enana y un perro, todos extrañamente vivos y quietos, como si el tiempo los hubiera inmovilizado dejándolos suspensos envueltos en aire y luz, y con la sonrisa alegre en los ojos. Desde la puerta de la estancia, un caballero lo miraba con fijeza, quizás asombrado de verlo con el pincel y la paleta en las manos; incluso los Reyes que pasaban ocasionalmente por el cuarto de los niños habían quedado prendidos de un espejo. Era una escenografía simple, pero extrañamente no estaba descontento con ella. Comenzaba a pensar que lo poco ―el espacio― valía más cuanto más discreta fuera su ocupación: se podía respirar mejor. El mismo se contemplaba desde afuera como un artista que finalmente y a pesar suyo (o al menos sin buscarlo con intención) había hallado su lugar. Acaso debería modificar el sentido de la mirada del caballero asomado a la puerta: trocar su brillo de asombro por otro de complacencia, de manera que su cara no desmereciera de aquellas otras de felicidad que mostraban los que asistían a las fiestas que él organizaba.

Si el futuro es desconocido y el pretérito mal interpretado, ¿qué nos queda? El presente, claro, pero apenas sabemos cómo vivirlo.

Desconfía de quienes confiesan preferir la oscuridad: están buscando desesperadamente el reconocimiento de su sacrificio, es decir: de su oculta grandeza.

Perplejidad al abrir un libro por una hoja marcada y no reconocer en ella aquello que la hizo diferente.

En la terraza, al sol, frente al mar. Las palmeras se mueven; sus hojas circulares ―no son palmeras canarias― parecen grandes abanicos verdes en cuyos extremos afilados brillan grumos de luz. Esas puntas arañan el aire, lo hacen sonoro: si prestas atención puedes entreoír algunas sílabas extrañas: el aire y las palmeras se entienden en una lengua ajena a tu comprensión; por eso conversan tan animadamente ante ti: no les estorbas.

Ha leído en alguna parte que en literatura ―bueno, decía en pintura, pero vale igual― lo que no es milagro es aburrimiento. Y él reconoce que no es dios, y que ni siquiera tiene capacidad para sustituirlo de vez en cuando.

Según Richard Hellmann, su biógrafo, James Joyce se aficionó «al vino de Canarias» para «acentuar su semejanza con los alegres [poetas] isabelinos». Podría haber añadido que la personalidad de Joyce responde al perfil que el más conspicuo de esos poetas― Shakespeare― da a uno de sus personajes, al que describe como «entregado a las fornicaciones, a las tabernas, al vino de Canarias…» (Las alegres casadas de Windsor). El sujeto así descrito es John Falstaff, y quien así lo define es Sir Hugh Evans, un cura galés que, según Falstaff, ha hecho «de la lengua inglesa un picadillo.» Como se puede advertir, la historia refundió en uno solo a dos personajes shakesperianos.

Influencia: quisiera escucharme y sólo te escucho.

Palabras como un techo que se rompiera y dejara pasar la luz.

Estar en el silencio como en un espejo.

Un mar de plomo y la Isla Negra marcando el horizonte. Nada detiene al náufrago.

Un escritor dice necesitar de la lengua para ser «soberanos de nosotros mismos». Qué extraño. A mí la lengua no me hace rey, sino vasallo.

Stevens: «Las palabras son todo lo demás del mundo». Yo diría, por el contrario, que el mundo es todo lo demás de las palabras.

«He olvidado mi paraguas» ―escribió Nietzsche (creo que poco antes de morir). Pero como aquí hace un sol espléndido no lo echo en falta.

En una lectura del Poema truncado de Madrid (1920), de Alonso Quesada, me llamó la atención un verso, «la plata verde de la noche viene…» por su adjetivación sorprendente en el contexto de una composición en que domina una narratividad absoluta expuesta en un lenguaje prosaico, conversacional, desprovisto de esos ingredientes comúnmente poéticos ―imágenes, metáforas, etc. (aunque no de eficacia poética, que es a fin de cuentas lo que valida un poema). En un librito titulado precisamente La plata verde (1985) puse en relación esa «noche verde» con un verso de Juan Ramón Jiménez, «con su risa de plata las verdes estrellas» (Ninfeas, 1900), el cual podía haber servido de sugerencia a Quesada (Quesada conocía ese raro libro de Jiménez, y otro, también raro, Almas de violeta, del mismo año: ambos le habían servido como pretexto para su Hipos, 1907, versos satíricos a cuenta de la absurda adjetivación de la que hacía gala Jiménez en ellos. Aunque no deja de ser insólito que Quesada recordara ese verso tantos años después).

Estos días, leyendo una antología de poemas de Andrew Marvell, he encontrado en un poema suyo, «Bermudas», otra «noche verde»:

He hangs in shades the orange bright

Like golden lamps in a green night,

(Entre las sombras cuelga la naranja brillante

como lámpara de oro en una noche verde,)

[De ahí vendrá, seguramente, The green nigth, de Derek Walcott.]

Autónoma o sugerida, la imaginación siempre encuentra la forma de superarse.

«Letras de luz» (Quevedo). Roto el fuego cualquier cosa puede ser de luz. Anoto aquí una bella variante de Alonso Quesada (también en el Poema truncado de Madrid): «Palabras/ de luz. Entre el humo del té/ las palabras se hacen sonidos de humo.»

Bioy Casares afirmaba que escribir es como agregar un cuarto a la casa de la vida. A mí me parece que escribir es transformar toda esa casa en un desván.

Un día sin nada que decir. Qué felicidad. Pero ese día, visto desde el día siguiente, es un día trágico.

Es sorprendente la inmensa erudición que hay en los libros científicos de Mircea Eliade. Sus Historias de las creencias y las ideas religiosas, o Dioses, diosas y mitos de la creación, implican la posesión de un saber enciclopédico; a los conocimientos implícitos en esos libros hay que añadir los que tiene sobre chamanismo, yoga, alquimia, androginia, etc. etc. En su Diario, 1945-1969, en una anotación correspondiente al año 1949, encuentro una explicación a esa exigencia abarcadora: escribe que al pertenecer a una cultura minoritaria ha entrado en el mundo científico «lleno de complejos», y que eso le ha impedido enviar un manuscrito a la imprenta sin antes asegurarse de que su trabajo no insiste en hechos o ideas conocidos: precaución que le conduce a explorarlo todo, a leerlo todo acerca de los temas que trata hasta tener la seguridad de que sus textos son novedosos o que al menos no son repetitivos.

Una superación superlativa de un complejo de inferioridad.

Sin embargo, esa erudición casi interminable no es abrumadora, y lo que es más importante: no impide que Eliade se manifieste de manera clara, espontánea; su escritura mantiene continuamente un tono de familiaridad; nunca «diserta» al modo académico; siempre parece «hablar», en el sentido genuino del verbo: decir, comunicar, y ello de manera amena, inteligible, utilizando un lenguaje cercano, de confianza, como lo haría alguien que contara a una persona conocida partes de sus propias experiencias física o intelectuales. Su exploración de los mitos ancestrales, y la novelización que hace de algunos de ellos, está narrada como a pie de hoguera.

Esta condición se acentúa naturalmente en los libros autobiográficos: Diario portugués, Diario íntimo de la India, etc. Memoria, I, Las promesas del equinoccio, texto que comprende sus vivencias entre 1907 y 1937, es un libro fascinante. No conozco su continuación, Memoire, II, Les moissons du solstice, que abarca los años 1937-1960: no hay traducción castellana. La editorial Kairós ha publicado últimamente buena parte de la obra de Eliade, pero no parece interesada por estos libros de memorias (el primero, editado por Taurus en 1985 está agotado hace mucho tiempo).

La mentira es una gran ocasión. Puede improvisar un mundo, aunque casi siempre la aprovechamos para disimularlo.

Objetivo: el árbol está en el ojo como la aguja en un pajar. Encuéntralos.

¿Esclavo del Señor? Te haré según mi palabra.

«Membranas entre las palabras» ―escribe Paul Celan. Entiendo que para auxiliarlas, es decir: para que aun bajo el agua puedan respirar.

La poesía de Celan está llena de destellos de farero, aunque muchas veces no sepas qué significan esas señales (salvo el SOS de su angustia de culpable).

«Mallarmé, intraducible, incluso del francés» ―es la frase lapidaria e ingeniosa que Jules Renard escribió en su Diario, en 1898. Cuarenta años después la situación no había cambiado para la comprensión de Mallarmé. En 1938 Croce escribía a Vossler una carta en la que dice que el poeta francés «promete un no sé qué que él llama poesía.» Hoy, la exigua obra de Mallarmé cuenta con centenares de necesarios exégetas ―indicio al menos de que Renard no andaba muy errado. En cuanto a lo que dijo Croce ¿quién sabe, realmente, lo que es poesía y lo que no?

La vida es un juego que, afortunadamente, no tiene reglas. Por eso, al final, nadie sabe si ha ganado o si ha perdido.

Aquel escritor no tenía manos para escribir. Todos sus textos los construía en su mente. Se modificaban a cada instante. Y cuando alcanzaban la perfección, desaparecían.

Este verano me ha dado por la melancolía. El propio verano se ha hecho melancólico, es decir: blanco o suave, como si a la intensa calidad de su luz se le hubiera interpuesto el espesor de una lágrima, y la viéramos a través de ella, con sus perfiles rotos y su nitidez difuminada.

Nací en Las Palmas de Gran Canaria el 21 de abril de 1940. Mi padre no me inscribió en el Registro Civil hasta el día 2 del siguiente mes de mayo. Durante once días fui Nadie. Me pregunto si aún continúo siéndolo.

El hombre andaba por las calles con un saco a la espalda; el saco era un colgajo fláccido y parecía una escurrida joroba: evidentemente estaba vacío. A quien le preguntaba, el hombre respondía que el saco estaba lleno de silencio.

La abundancia nunca puede ser más de lo mismo, ni siquiera de dinero.

Saber prescindir de la felicidad para ser feliz.

A medida que creces estás más cerca de la tierra.

Quemar los libros es una acción redundante: el papel arde ocasionalmente si algún agente externo lo estimula (una cerilla, por ejemplo); pero lo que está siempre ardiente (y de ahí lo redundante), y eso por generación espontánea, es lo que aparece escrito en él, las ideas.

Cuando me encuentro con mi amigo, el escritor humilde, antes que nada me enumera los honores que le han propuesto que aceptara, y que él ha rechazado; luego me pregunta por mi familia.

El destino tiene la forma de una página en blanco: a medida que se va llenando vas sabiendo cómo no quieres que sea.

Caminar por la cuerda floja sin aflojar el paso: es una de las características más visibles de los políticos de éxito.

Los escritores luchan por la palabra; los políticos, por el voto. Son clases de luchas parecidas, incluso en su deshonestidad.

Durante cinco minutos Luchino Visconti describe la entrada en Venecia del vapor «Esmeralda» en el que viaja Gustav von Aschenbach, protagonista de Muerte en Venecia, película que hizo el director italiano basándose en la novela casi homónima de Thomas Mann La muerte en Venecia. Sin embargo, a mí, esos cuatro minutos no me recuerdan en absoluto la misma secuencia según la escribe Thomas Mann; y sí, en cambio, me evocan las primeras páginas de La muerte de Virgilio, de Hermann Broch. Visconti, desde el arranque de la cinta, al tiempo que presenta los créditos de la misma, ofrece una pantalla negra que lentamente, y desde el centro, se va abriendo al azul, como si se tratara de ver el espacio por un ojo de buey; ese azul blanquecino se irisa luego con tonos del naranja al rojo, y, finalmente, el mar, las marismas luminosas, con alguna presencia humana de mariscadores, ocupa toda la pantalla y atrae la atención del friolero Aschenbach, distrayéndolo de sus pesarosos pensamientos.

Mann dedica apenas unas líneas a describir esa entrada; sólo en una ocasión repara en el mar («bajo la turbia cúpula del cielo se extendía la inmensa cristalería del mar»), y lo hace cuando el vapor sale de Pola* y no cuando llega a Venecia. Broch, por el contrario, al narrar la entrada de Virgilio en Brindisi habla de «la soledad del mar llena de sol», «la playa blanqueada por el agua» (las marismas viscontianas), «el mar alisado como un espejo», etc. La importancia del agua en las páginas de Broch es primordial (la primera parte de su libro se titula «El agua-El arribo»), como lo es para Visconti según se subraya a lo largo de la película.

También la música de Gustav Mahler que acompaña a ese comienzo (el adagietto de la Quinta sinfonía) se adecúa bien a la prosa de Broch, y menos a la de Mann. Al periodo amplio, repleto de imágenes de la escritura de aquel, corresponde una música de melodía descriptiva, melancólica y a ratos agitada, que, a su vez, subraya la emoción que en ese momento experimenta el viajero. La prosa de Mann, menos sinuosa y evocadora que la de Broch, mantiene un relato más naturalista (descripción de los marineros, de los otros pasajeros, etc.) Aquel subrayado emocional de la música parece hecho teniendo en cuenta la situación de Virgilio, según lo presenta Broch, y no la de Aschenbach, según la muestra Mann. El poeta de La Eneida está, como Aschenbach, en la cubierta del barco contemplando la maniobra de entrada al puerto; pero mientras Mann se desentiende del estado de ánimo profundo del personaje, haciéndolo parecer en ese instante como un hombre simplemente incomodado por la presencia a bordo de una pandilla juvenil en la que se ha incrustado un joven-viejo pintado grotescamente y con dentadura postiza, Broch muestra a Virgilio solo en su lugar de la cubierta, preso de temores por el destino de su obra inconclusa y por lo que él estima la inminencia de su muerte. Dick Bogarde refleja magistralmente en su rostro todos los terrores físicos e intelectuales que aquejan a Virgilio, según Broch, y para nada se parece al personaje Aschenbach, según Mann.

La adaptación cinematográfica de una novela implica casi siempre la adopción de cambios considerables ―y Visconti introduce bastantes en su película. Pero aquí no se trata de señalar la existencia de un cambio, sino de una sustitución. Lo que no sabría decir es si eso fue consecuencia de una opción o de un hecho casual.

[*Cuando abandona Múnich, el primer destino vacacional de Aschenbach es la ciudad de Pola, en la península de Istria. Mann no indica la fecha del viaje, pero debe ser con anterioridad a 1911 (año en que se escribió la novela), cuando aún la ciudad formaba parte del imperio austrohúngaro. Es un destino equivocado, según reconoce Aschenbach nada más llegar a él: se aburre, no le gusta la gente del pueblo, «vestida de abigarrados harapos y que habla una lengua extraña y ruda», ni los ocupantes de la pensión en la que vive, el «cerrado y reducido clan que formaban los huéspedes, burgueses austríacos».

Su impresión de Pola coincide con la que pocos años antes (1904-1905) había sacado de ella James Joyce, profesor allí en la Berlitz School: Joyce describe a los nativos como «un poblado de eslavos ignorantes que llevan pequeños gorros rojos e inmensos pantalones», y a la ciudad como «una Siberia naval abandonada de la mano de Dios». Los austríacos no le son más simpáticos: «Odio a este país católico, con sus cientos de razas y millares de lenguas, que está gobernado por un Parlamento que necesita una semana para no resolver nada y por una casa real que es de las más corrompidas de Europa».

Aparte de este expresivo mal humor por el ambiente y por el personal local (nativo o importado), nada en común tenía el revoltoso, putañero y borrachín Joyce con el elegante, circunspecto y tímidamente homo Aschembach (trasunto del propio Mann, y no de Gustav Mahler como se ha divulgado).]

Se despierta a medianoche con el fervor sudoroso de ser otro, más señor de sí mismo. Pero esta puntual apostasía no dura mucho: al amanecer vuelve a escribir.

La mirada de Rimbaud, según aparece reflejada en las fotografías del poeta adolescente, es de una inocencia perversa, muy semejante a la que tienen esos niños alcanzados por el diablo que salen en las películas de terror ejecutando todo tipo de sortilegios sin saber. Ellos no poseen un poder, sino que el poder los posee. Cuando éste los abandona sólo sobrevive una cáscara vacía que lo mismo puede cazar negros en África que escribir El paraíso en la otra esquina.

En muchas ocasiones un fragmento es más persuasivo que la imagen completa. Por ejemplo: el bigote de Hitler: en otra cara cualquiera siempre evocará al monstruo; en cambio, la imagen entera del dictador nazi, incluido su bigote, no es más que la imagen de un hombrecillo insignificante.

Existen los hombres, y existen las bombas; separados son inofensivos; juntos constituyen la simbiosis perfecta de una forma cuyo único propósito es la destrucción.

El mal no es sino el bien a pesar nuestro.

La luz nace de la descomposición de las sombras, es su detritus.

Somos lo que callamos.

Entre el escritor y el idioma hay siempre una relación incestuosa: la lengua es su madre, pero él es su padre.

Una página terminada es un suicidio frustrado.

En mi año americano (1967-1968) hice bastantes traducciones de poesía inglesa; eran de autores muy variados (Shakespeare, Donne, Dickinson, Browning, Langston Hughes, etc.) que me interesaban por diversos motivos; algunas se publicaron, entonces y poco después, en periódicos y revistas, (Diario de Las Palmas, Papeles de Son Armadans, Fablas, Cuartetos, etc.) Luego apenas he vuelto a ocuparme en esa tarea: exige tanto o más esfuerzo que escribir un poema propio. De las que han permanecido inéditas quiero rescatar aquí dos, originales de Williams Hearts, un poeta norteamericano con el que compartí clases en la Universidad de Wesleyan, y al que me unió una buena amistad en aquellos años, (y del que no he vuelto a tener noticia desde que regresé a Las Palmas). Los dos poemas tienen un rasgo común: aluden a la creación, a lo fortuito del hallazgo y a lo mísero de su milagro

EL ALMENDO Y EL PÁJARO

Desde el almendro blanco

y rosa, un pájaro amarillo

me mira atentamente; yo lo miro

también y con los labios

insinúo la mueca

de un silbido: él rompe

a cantar, y las flores

del almendro comienzan

a caer como blandas

mariposas al agua

cerrada del estanque. El almendro

y el pájaro

crean el mismo canto.

Quien simula el silbido es el pretexto.

EL PEZ Y EL CHARCO

La costa es larga, y su longitud

amarilla la cuaja el blanco

del agua retenida, charcos

donde hay siempre un pez azul

que perdió el mar. El pez se mueve

en estos límites estrechos

con impaciencia, eléctrico,

huyendo de la sombra que se cierne

sobre él. Por fin la mano

lo atrapa, y lo introduce en un recinto

más corto, reducido

a su propio tamaño.

Allí no habrá marea que venga a liberarlo;

está como un poema terminado.

Hay un tercer poema, traducido también por aquellas fechas, y de otro autor norteamericano: Henry Wadsworth Longfellow. Cuando por ingenua sentimentalidad no destruyes los papeles en el momento oportuno, luego, al releerlos al cabo del tiempo, puedes llevarte una sorpresa ―desagradable, por lo común, aunque no siempre. Esto último me ocurrió con «Chaucer», le versión del poema (un soneto) de Longfellow a que me refiero. Me sorprendió sobre todo por su economía: al traducir del inglés al castellano ocurre como con el cambio de dólares, o de libras, a pesetas: pocas palabras inglesas dan muchas palabras en castellano, como pocas libras inglesas o dólares americanos dan muchas pesetas españolas. Aquí sucedió lo contrario: las palabras españolas eran menos que las inglesas; el poema, creo, quedaba en la traducción menos discursivo, más ceñido y directo. ¿Mejoraba el original? Al menos le suprimía cierta explicitud innecesaria (el título del libro de Chaucer, The Canterbury Tales, por ejemplo).

El jardín, la casita, un viejo dentro.

En las paredes cuadros con escenas

de caza –lebrel, halcón y caballero,

y el ciervo herido. La ventana deja

pasar la luz y el canto de la alondra.

Se alegra el viejo y sigue en su escritura

como atento amanuense ―la devota

alegría del pájaro hace suya.

Es el poeta del alba, y la refleja

con la fidelidad de uno

que ara la tierra.

Su libro abierto tiene olor de surco;

y cuando lees, de sus versos brota

la canción nueva de la alondra.

En un librito mío, El pensamiento de la pintura en Ramón Gaya (2005) mencionaba la antipatía que el pintor murciano sentía por Leonardo, subrayando lo displicente de su juicio sobre «La Gioconda»: «rostro sordomudo y uniforme, con ese desapacible aspecto de monstruo artificial» (p. 82). Hoy, leyendo Leonardo, el vuelo de la mente, una espléndida biografía del florentino escrita por Charles Nicoll, compruebo que otros antes que Gaya sintieron un parecido desdén por la famosa pintura. Nicoll cita al novelista Somerset Maugham, uno de cuyos personajes (en Christmas Holiday, 1937) habla de la «insulsa sonrisa de esa ñoña jovencita hambrienta de sexo». También cita Nicoll el juicio de Bernard Berenson –«Ya no es más que un súcubo», probable alusión irónica a las palabras barrocas de Walter Pater que Willians Yeats convirtió en poema, inaugurando su antología de la poesía inglesa moderna (The Oxford Book of Modern Verse, 1892-1935, Oxfrod, 1936). Más terminante es el juicio de Roberto Longhi (Nicoll no lo transcribe) quien, tras advertir que la pintura de Leonardo era «un retrato muy sobrevalorado», afirma que Mona Lisa era «una pobre mujer», probablemente subnormal o más llanamente un «travesti» (curiosamente, en mi citado librito, yo también llegaba a esa conclusión al hablar de las pinturas de un artista canario, Néstor de la Torre, muy influido en este aspecto por Leonardo: como éste, Néstor pinta cuerpos «femeninos» que son en realidad de hombres travestidos ―cosa que, por otra parte, también hace a veces Miguel Ángel).

Todo lo luminoso ciega.

O dicho de otra manera: ojo con los deslumbramientos: no te dejan ver.

La violencia engendra violencia; es una madre pródiga: la belleza no engendra belleza; es una madre estéril. Todos pertenecemos al mal; a la verdad sólo algunos, muy pocos.

Escribo estas líneas en un papel de periódico, sentado en una roca, en la orilla del mar. Las olas me mojan los pies; alguna, con más ímpetu, hace saltar la espuma hasta el papel. Las gotitas, que en el aire son blancas, cuando caen sobre el frágil soporte, ya quemado por el sol, extienden con rapidez su sombra incontrolable, penetran la tinta del bolígrafo y le sacan como aureolas erizadas: los signos se vuelven borrosos adquiriendo cierta entidad plástica; dejan de ser letras y se transforman en manchas que sugieren formas de árboles, colinas, praderas de hierba ondulada, etc. En vez de escribir, ayudado por el agua, parece que pinto como lo haría un artista chino o japonés. La escritura se hace pintura, resuelve una de las metamorfosis de la realidad. La realidad que nace de estos papeles mojados.

El tiempo no pasa; es el hombre quien pasa por el tiempo.

Cuando seas el último hombre ¿para quién vas a escribir tus pensamientos? Y, sin embargo, seguir escribiéndolos como si no fueran para ti.

La felicidad es no desearla ¿o esto ya lo has escrito? Sabe a poco.

La noche y la mente confusa, eso es la claridad.

La mañana siempre llega, no para terminar la noche sino para empezarla de otra manera.

Uno y lo mismo, es decir: uno y su igual, uno y su enemigo.

El arte es más perfecto que la vida, pero no está vivo.

Un cuadro nunca es un cuerpo, como una palabra nunca es un abrazo.

Nabokov decía que los poetas tienen una lista de sueños por soñar. Realmente, lo que tienen es una lista de poemas por escribir. Pero es una relación apuntada en un papel que se ha mojado, y sólo cuando el poeta escribe el poema consigue restablecer su título entre los nombres casi ilegibles de la lista.

1940: De otros diluvios las palomas / tienen las alas húmedas.

Un recuerdo viejo: la patineta menesterosa que le dejaron un día de Reyes. Tenía las ruedas de madera. Al poco tiempo, esas ruedas, desgastadas, perdieron su forma circular y adquirieron una ovoide. Cambió la ligereza de su andar por un paso incierto, espasmódico. Todavía oye aquel clac-clac, clac-clac desesperante, los trancos cojos de una decepción.

Seguramente son los franceses los que más y mejor practican ese tipo de escritura que podríamos llamar «íntima» ―casi un género en sí misma― que constituyen los diarios, autobiografías, memorias, etc. Desde F. de la Rochefoucauld, Amiel y Rousseau (sin olvidar las deliciosas intromisiones personales de Montaigne en sus Ensayos, o de Pascal y Jaubert en sus Pensamientos) hasta Romain Gary, pasando por Vigny, Chateaubriand, Dumas, Goncourt, Renard, Gide, Maurois, Malraux, y un casi interminable etcétera, hay en Francia una larga tradición de literatura testimonial a la que se adhieren en distintas épocas escritores, por supuesto, pero también aristócratas, políticos, científicos, militares (e incluso marchantes de arte, como las muy mentirosas pero atractivas Memorias de un vendedor de cuadros, de Ambroise Vollard).

Quizá se debe esta proliferación de páginas confesionales a que el francés parece persona dada a la extroversión, dispuesta a exponer en público las peripecias de su vida y pensamientos, actitud no habitual en los europeos de otras nacionalidades (los españoles, por ejemplo), más celosos y recelosos de explayarse en confidencias y privacidades. Tampoco hay que descartar que tal abundancia sea consecuencia de una, también muy francesa, inclinación a la petulancia ―lo que les induce a creer digna de contarse al mundo cualquier ocurrencia que les afecte. De todas maneras no pocos de esos libros son obras maestras, y en muchos casos, los mejores que sus autores escribieron: páginas meticulosas, exactas, expuestas con claridad y elegancia, aunque no siempre verdaderas del todo (la verdad, en este género, es una reelaboración de la experiencia hasta que queda convertida en su verdad ―la de quien cuenta). Comparadas las memorias francesas con algunas (pues también existen, claro) españolas o de ámbito español, resalta la calidad e interés con la irrelevancia de estas. Por poner un ejemplo no menor: Vivir para contarla, de Gabriel García Márquez y El laberinto del mundo, de Marguerite Yourcernar. Mientras el libro de García Márquez tiene un tono plano, superficial, y donde el lenguaje ―tan esencial en la obra del colombiano― está utilizado como con desgana, elaborando imágenes sin apenas conexión con lo que cuenta, el de Yourcernar compone un fresco impresionante de la vida de la autora, del paisaje y del paisanaje que la ha rodeado; y todo ello mostrado a través de una prosa tersa, brillante, a ratos poéticas y siempre justa en su manejo.

No obstante, y pese a la existencia generosa y bondadosa de memoriales franceses, si tuviera que elegir un par de libros de tal género como paradigmas del mismo, sus autores no serían franceses sino alemanes. Elección que puede parecer sorprendente si tenemos en cuenta que el carácter alemán ―tan seco como altivo y en no pocas ocasiones grosero― apenas admite el acercamiento a los demás y de los demás, ni siquiera a través de un libro. Estos que cito (y unos pocos más, quizás algunas páginas de Nietzsche) pueden considerarse como la excepción a la regla: me refiero a Radiaciones, diarios de la Segunda Guerra Mundial, de Ernst Jünger y la autobiografía (La lengua absuelta, La antorcha al oído y El juego de ojos) de Elías Canetti. Estas dos obras, tan distintas entre sí, y de dos autores que constituyen antítesis en cuanto a pensamiento y maneras de producirse, asumen, en mi opinión, lo más jugoso que ha dado el género en la época contemporánea; libros no sólo útiles para acercarnos a las grandes tragedias, y a las grandes fortunas, que han acribillado con su existencia al siglo xx: también son soberbios monumentos literarios capaces de mostrar a la mirada hechos y existencia que sobrepasan su propio tiempo histórico. La invasión alemana de Francia, y la posterior y meticulosa destrucción de Alemania por los ejércitos aliados; la vida familiar en una pequeña aldea de Bulgaria, y el esplendor de la vida cultural en Viena y Berlín en los años veinte, nunca han sido contadas de forma tan convincente, emocional y al propio tiempo distante como en estos libros de Jünger y Canetti. Y ello con los dos autores no como ejes sobre los que gira la vida, sino como participantes comunes del drama y de la fiesta que implica vivir la historia con atención, lucidez y talento.

• Primer pájaro
  

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Siete interpretaciones
para los rostros de Esther Revuelta

Sergio Barreto

Primer pájaro

Cuerpo, correlato de sombras.

Segundo pájaro

Desconócete a ti mismo, escupe contra el lema del oráculo. Sé enigma.

Tercer pájaro

«Los hombres no son dignos de mi cordura», dijo el loco.

Cuarto pájaro

En la mente del animal salvaje, el hombre aparece como animal salvaje.

Quinto pájaro

Iluminarse hasta las cumbres de la calcinación, donde se eleva el pájaro.

Sexto pájaro

Al encontrarse con aquel viejo amigo y mirarlo a la cara, se percató de todo el tiempo que había pasado, pero no por su amigo, sino por él mismo.

Séptimo pájaro

Desconocemos nuestro origen y el de todo aquello que nos rodea. Somos bastardos del universo.

No fue necesaria la convocatoria. Unos días antes, manteniendo el silencio, cada uno se preparaba para el aniversario. Rumiábamos en solitario distintos arreglos florales, carteles alusivos a la fiesta con el rostro de Papá a través del tiempo, unas veces con el overol del frigorífico y otras con el traje de noche, y Mamá entre los brazos con un gesto que a primera vista el tiempo no conseguiría transformar. Cada una de las fotografías enfiladas que acababan con la penúltima, que lo tenía al viejo sentado en la puerta de la calle Requena con los dos perros a los lados, el termo descolorido y la sonrisa partida por el firulete del humo. Porque la última foto sería la que elegiríamos esa misma noche, después del espumante y los abrazos, mirando sin querer el reloj y dejando que la claridad, ese azular del cielo desde el este, fuera demorándose y se atrasaran los empleados del Ministerio que estarían golpeando a las ocho en punto para certificar que Papá había cumplido los cincuenta años y que la ley establecía que ya no podíamos tenerlo entre nosotros.

Esa fotografía donde no hay un atisbo de tristeza en los ojos de mi hermano, ni en los de las gurisas, y mucho menos en el avejentado rostro de Mamá que vivía cada cosa como una experiencia que tendría que repetir un par de años más tarde, ya sin el viejo, pero con todos nosotros reproduciendo la despedida anterior. Siempre con la certidumbre de que nadie podía torcer la boca, restregarse los ojos, mirarse la punta de los pies o perder los ojos en un objeto cualquiera.

Llegamos con Clarita y con Helena apenas había amanecido. Teníamos libre en el trabajo porque la ley así lo tenía previsto y el día de estudios que perdía Clara lo repondría el fin de semana con una tutora estatal. Era algo así como un feriado familiar para el que los superiores tenían un obsequio que homenajeaba al que partía. Cuando le tocó el turno a la madre de Helena en la curtiembre le regalaron un barco de porcelana china con detalles en tonos bermellón y una bandera con los colores del arcoiris. Yo le llevaba al viejo unos habanos cubanos y una botella de ron que le enviaba González en nombre de la empresa.

Carlos había llegado antes de que amaneciera. Se había sentado en el escalón de mármol y cuenta que escuchaba los pájaros con Papá, que casi no había podido dormir. No hacían un solo ruido, ni para arrancar hojillas ni para encender los cigarros. Eran dos estatuas de sal entre la niebla cuando aparecimos nosotros. Y aunque Helena y yo hubiéramos continuado gustosos el estallido de los pájaros ante las primeras luces Clarita se abalanzó a abrazar al abuelo y él, sacándose una hebra amarillenta de entre los labios le dijo:

―Lindo cielo para ser el último. ¿Vas a ir a verme, preciosa?

―A cada rato. A mí me gustan mucho las formas de los cristales.

Y enseguida Mamá apareció con una bolsa llena de pan picado y la volcó en la vereda mientras nos saludaba y mientras apoyaba la palma en el hombro del viejo y todos mirábamos cómo se venían abajo los pájaros de la cuadra y los picotazos hacían reír a Clarita y ella nos hacía reír a nosotros que al final ya íbamos juntándonos y rodeándonos las cinturas.

Así estábamos cuando llegó Jimena con Silvita y ella sí le dio un abrazo al viejo como ninguno de nosotros había hecho, por temor o por respeto, y también le dijo que los cumplas feliz, porque en definitiva había prácticamente un día entero para sacarle todo el provecho posible a Papá y era su mitad de siglo y entretanto pasaba un camión que espantaba a los gorriones en el traqueteo y era el mejor momento para que Silvia le pusiera al abuelo en la cabeza un cilindro de esos de colores que se sostiene en el mentón con un elástico. Y volvimos a reírnos mientras Mamá abría la puerta de par en par y buscaba la soledad del pasillo.

Papá fue el último en entrar. Cuando llegó al patio la mesa estaba atiborrada de dulces de batata, membrillo, de leche, natillas, mermelada de ciruelas, manzanas, pasta de higos, frutas y bombones. Mamá traía la fuente con el pan humeante y Carlos el café.

―Voy a decir unas palabras de apertura ―dijo ceremonial y Helena le hizo una seña a las chiquilinas―. Es un día muy especial para mí. Siendo sincero puedo asegurar que nunca creí que llegaría a estar con todos ustedes compartiendo este momento. Creí que antes me llevaría el enfisema o las piedras de la vesícula. Viví siempre creyendo que me moriría a cada rato. Los últimos años, a medida que la cabeza se iba decolorando sospeché que con viento a favor llegaría a adornar la cristalera nacional y no los tristes cementerios municipales. Ahora parece ser un hecho. Salvo que espiante en este rato, mañana a media mañana andaré confundiéndome con las cenizas de mis contemporáneos, esperando ese vientito, la brisita que le da a las cenizas…

Se interrumpió de golpe emocionado y con los ojos haciendo agua buscó gestos con las manos que invitaban a servirse, a dejar limpios los platos.

Al rato no había quien no se acariciara el vientre. Continuamos la modorra fumando los habanos y dando largos sorbos de ron. Mamá esperó algunos minutos y después le hizo una seña a Carlos que fue a buscar la armónica y se la dio al viejo. Él se sonrió, la miró largo, se estuvo viendo en el reflejo nacarado hasta que empezó a soplarla, lento, dulce, como descubriéndola. Las chiquilinas dejaron las muñecas y se acercaron. Carlos lo dejó hacer al viejo y cuando estimaba que iba a empezar a repetirse trajo la guitarra del altillo y un par de tamborcitos de lonja de cerdo que el mismo viejo había armado una veintena de años antes. Estuvimos templándonos, buscando ese lugar donde congeniábamos los tres. Cuando las mujeres sintieron la armonía empezaron a probar las voces. Arrancó Helena, con la más grave, y jugueteó un poco con las escalas. Jimena, que nos conocía mejor a los tres, buscó la frase madre, que se repetía cada tanto, e improvisó como pocas veces lo había hecho. Mamá también, pese a ser más tímida, se estrujó las manos y repitió algo que a la larga se volvió un mantra y que se adecuaba de buena manera al conjunto. Las chiquilinas estaban mudas. No se animaban a participar por miedo a arruinarlo. Reconocían sus limitaciones y sabían que aquello no era una canción cualquiera. La disfrutaban con las bocas abiertas y mecían los cuerpos, cadenciosamente, a un lado y otro.

Entre una cosa y otra se fue haciendo mediodía. El resplandor daba de lleno en los vidrios de la claraboya. Mamá nos convenció de que pasáramos al comedor y dejó un disco sonando en el que Helena había incluido algunas canciones significativas para Papá. A veces rompía el silencio una guitarrita de punteo agudo que abría los oídos para que entrara Gardel, y otras veces unos violines tristones que escondían a Rivero o a Julio Sosa. Después las chamarritas, algunos pases de la frontera y entrelazado algún bolero que otro.

Para entonces hablábamos entre nosotros como podríamos haberlo hecho algún domingo cualquiera. Papá se había encerrado en la cocina a preparar carne a la cerveza y de seguro apenas le llegaban, débiles, los versos de Dizeo: Vos copaste cualquier banca y cantaste las cuarenta. Con parolas de platino tus hazañas quedarán…

En eso fue que con Carlos empezamos a mirarnos de una manera rara. Nos descubrimos tristones y aquél se me acercó para ponernos a hablar de cualquier cosa pero cuidando cambiar las caras y que la vieja no se avivara. Hablamos del barrio, de la educación de las nenas, de los titulares del diario, consiguiendo que Mamá, Jimena y Helena se sumaran a la conversación dejando de lado el tema de los Cristales Nacionales y las formas que provocan las cenizas, teniendo en cuenta que las de cada uno tienen tonalidades diferentes.

Sentí el barullo del comedor como algo sumamente conocido, algo que perduraba, que estaba ahí: todos nosotros disputando la voz cantante, uno sobre otro, y ese terminar en una carcajada o en un grito. Ese sonido que estaba siempre y en todos desde la infancia, sobrevolando el aroma dulzón del tomate o el de la albahaca.

Dejé el comedor y atravesando el patio me aseguré que las chiquilinas jugaran en el zaguán. Busqué al viejo en la cocina.

―Pase, pasen.

―Soy yo, quería saber si precisabas una mano en algo.

El viejo movió la cabeza de un lado a otro. Tenía la cara enrojecida y los ojos inflamados.

―Salvo que sepas ganarle a la cebolla.

Lo ayudé a cortar la zanahoria en cubos, a enjuagar repollo y acelga. El viejo canturreaba cada tanto la melodía que le llegaba desde lejos. Incómodo, otras veces buscaba darme charla, comentaba alguna cosa de las chiquilinas, de los perros muertos, de los vecinos.

―Andá poniendo la mesa, así hacemos lugar acá― me pidió e hice un único viaje con los vasos. El resto lo llevó Mamá un rato más tarde cuando en toda la casa flotaba el olor del tomillo y las chiquilinas no dejaban de preguntar para cuándo la comida.

Comimos en silencio. Devorándonos con los ojos.

La siesta la hicimos sentados en la mesa para mantener la cercanía. Entre todos amontonamos platos y cubiertos en la cocina y acomodamos los vasos en el centro de la mesa para cruzar los brazos en el borde y apoyar la cabeza. Estuvimos así el largo de una hora. Después fuimos despertándonos a medida que lo hacía el resto.

Las chiquilinas empezaron a golpear las manos y pedir las fotografías con un cantito improvisado.

Se nos iba la tarde mirándonos crecer inversamente.

Todos nos demoramos en el baño y volvimos forzando la sonrisa.

Papá estuvo fumando más que de costumbre y aunque esperaba que Mamá le dijera eso de viejo estás fumando mucho, no abrió la boca y hasta se animó a pedirle un cigarro, de esos que cada tanto se fumaba a escondidas. Y Papá, que en otro momento se hubiera ofendido y alejado rezongando, le preguntó si quería que se lo armara o se lo armaba ella.

Pensando quién sabe qué, con los ojos perdidos en las mayólicas del patio descubrí que entraba la noche. Di un paseo por la casa, ensimismado, oyéndolo a Papá ir y venir, probarse camisas recién planchadas, quitarse camisas arrugadas, con la barba rasurada de todos los días y la espesa de los días de licencia; predominaba la humareda dulzona del bizcochuelo marmolado que Mamá improvisaba los viernes. En eso estaba cuando descubrí que Carlos estaba parado en la puerta de calle. Me acerqué. Hablamos del trabajo y de las chiquilinas. Al viejo no lo nombramos. Después él me explicó que los del Ministerio a veces se demoraban un poco.

Cuando llegaron estábamos casi todos en la puerta de calle. Nos había acercado el calor y la ansiedad. Las chiquilinas se miraban en el reflejo que daba la carrocería roja de la Ford F-250. Papá y Mamá vinieron abrazados. Se habían vestido y peinado para la ocasión.

La camioneta y los jovencitos formaban parte de un servicio estatal para la noche del cumpleaños número cincuenta. Las opciones eran cuatro o cinco, pero el viejo había preferido la más sencilla.

El chofer no tenía más de quince años. Los mechones del amarillo más furioso casi le cubrían los ojos y sobresalían pese a la pobre iluminación de la cuadra. De cerca también amarilleaban las pústulas que se le alborotaban en todos los sentidos de la cara.

El locutor era muy parecido. Al punto que Mamá y Papá, aburridos, esperando que arrancaran, comentaron por lo bajo que de seguro eran hermanos. Los dos vestían mamelucos y mascaban chicle.

Fuimos sentándonos uno a uno bajo el techo de paja en unos silloncitos de mimbre que se tambaleaban un poco en las calles empedradas. El chofer no hizo preguntas. Ni siquiera estrechó la mano del viejo. Tenía un mapita que le habíamos mandado al Ministerio con el itinerario. Le bastaba.

Algunos vecinos salieron a batir pañuelos, como es la costumbre. Fuimos ladeándonos de un lado a otro, riendo por lo bajo, en busca de la Avenida.

Primero estuvimos en la puerta de la casa de la infancia del viejo en la calle Marcelino Sosa. Le contaba a las nenas, más que a nadie, que la mayoría de las casas estaban remodeladas pero que los árboles se mantenían absolutamente iguales. Habló de una bolsa de mandarinas devorada a la sombra de un plátano, nombró un montón de gente, negocios, perros. Después le gritó al chofer que se hizo el desentendido pero de una manera u otra consiguió que la camioneta encendiera dando largos bramidos. El locutor no tenía una buena noche. Su función era leer el recorrido para sí mismo y cada tanto mechar alguna frase que Carlos había seleccionado para la ocasión. En un caso unos versos del poeta del barrio y en otros un jingle perdido en la memoria del viejo que de recuperarlo lo dejaba riendo cejijunto.

Recorrimos medio Montevideo hasta que el viejo le pidió al chofer que parara un rato en la rambla sur, y este sin contestar, miró el reloj y aceleró.

Estuvimos un rato de cara al río. Jimena y Helena se quedaron en la caja con las chiquilinas dormidas y nosotros fuimos abrazándonos medio inocentemente hasta quedar bastante pegados unos de otros. Nunca me dejaron una tristeza comparable a la de esa noche las lucecitas de los barcos en el horizonte.

―A veces a uno le da por preguntarse qué sentido puede tener todo esto. Eso de andar y andar, agarrarse de la gente, de las cosas, para que después todo se vuelva una pantalla negra ―dijo el viejo, pensativo, mirando la nada― . Porque a algún lado tiene que ir todo lo vivido; si no, qué gracia.

La vieja estuvo hipando un par de veces bastante fuerte y Carlos la alejó un poco. Tuvo que morderse las manos para no dejar salir los alaridos contenidos. Yo lo distraje al viejo inventándole un origen mitológico a la cruz del sur.

El chofer hizo sonar una campanita buscando que nos acercáramos. Jimena le chistó pero él miró el río mientras le comentaba no sé qué cosa al locutor.

Todos dormitamos en el viaje de vuelta. Despedidos los del Ministerio acostamos a las chiquilinas. Jimena y Helena también se acostaron. Mamá se quedó dormida en la mesa, un par de horas más tarde, en medio de la noche, con la cabeza sobre los brazos.

Nosotros jugamos a la escoba del quince hasta que fue haciéndose el día. Papá sin decir palabra, notoriamente intranquilo. Carlos resignado, con la mirada perdida, llenaba una y otra vez el vaso de espumante.

Crecía la luz debajo de la claraboya. Nadie iba a sorprenderse de que de un momento a otro golpearan a la puerta, despertáramos a todo el mundo y subiéramos a los furgones del Ministerio para acompañar a Papá hasta la base de los cristales donde después de unos trámites lo dejarían encima de una cinta transportadora y todos nosotros y todos los familiares de los otros que habían llegado a los cincuenta años el día anterior los saludarían mientras se alejaban, en algo tan parecido a las despedidas de los aeropuertos pero más triste porque no había más pasajes que de ida. Y de la cinta transportadora donde el viejo se iría saludándonos a todos, pero más a las chiquilinas que le devolvían el gesto dando saltos, y él las imitaba dando saltitos o haciendo morisquetas, escondiendo las razones que lo tenían muerto de miedo, pasaría a una habitación donde lo sedarían y enseguida al crematorio ―en el hall podían seguirse los pasos perfectamente en un tablero electrónico―. Y del crematorio saldría un manojito de cenizas con el nombre de Papá, que todos los presentes seguíamos atentamente en una pantalla gigante para que no hubiera errores. Un complejo sistema de engranajes, cintas transportadoras y caños de vidrio llevaban las cenizas hasta los enormes cristales enfrentados donde caían confundiéndose con el resto pero destacándose por las tonalidades que variaban de acuerdo a la genética y a la alimentación.

La variación de las formas que adoptan las cenizas en los cristales es trasmitida por pantalla gigante en cuatro puntos de la ciudad todos los días del año. El hecho de que se cuele una brisa o una ráfaga modifica las tonalidades y las cenizas reproducen dibujos únicos y podría decirse que irrepetibles. Es común que los allegados vayamos a los cristales como en otro momento a los cementerios. El viento consigue que se formen llamativas figuras geométricas, cabezas de animales, o hasta rostros, en algunos casos. Hay quienes sostienen ver el de Jesús la noche del viernes santo.

A Jimena le pareció ver nítida y durante unos pocos segundos la figura de un león. Las chiquilinas juraron ver al abuelo sonriendo. El resto solo encontramos tonalidades opacas.

Al domingo siguiente volvimos a ver a Mamá. Se la veía bien, pero más silenciosa que de costumbre. Nos contó que había ido por los Cristales todos los días y que había encontrado figuras realmente llamativas. Lo había visto al viejo, también, dos veces y de tardecita.

Recordó que esa era la hora en la que tomaban mate en el patio y agregó que no era casual que eligiera esa hora del día para aparecerse. Después sirvió el almuerzo, la carne a la cerveza que había mantenido durante cuatro días, el último plato que había preparado el viejo.

―Es una manera de seguir integrándolo a nosotros ―dijo mientras masticaba.

Busqué los ojos de Carlos. Asentimos. Continuamos cortando la carne en silencio.

Son múltiples los ejes de lectura que admite un libro como Puesto que él es este silencio. Hay en él, evidentemente, un tono elegíaco marcado por movimientos textuales sólo aparentemente contradictorios: memoria, presencia, huella, eternidad, desaparición, melancolía, recuerdo, tiempo, inminencia, vacío… Hay, además (quizá fuera mejor decir: sucede en él), la voluntad explícita de construir una arquitectura lingüística para la preservación: un modelo de pensamiento susceptible de fijar la ausencia como rastro, el vacío como legado, la memoria como olvido. Hay, derivado del cruce de caminos entre esas dos percepciones (la elegía que no hace de la presencia sino de la ausencia el centro de su búsqueda, la maquinaria filosófica que permite reconstruir la presencia a partir de todo lo que la presencia no es), un esfuerzo de enorme tensión hacia la construcción de una poética susceptible de contener la totalidad del tiempo, la anulación certera de la muerte (precisamente porque esa anulación acepta la realidad de la muerte en la propia existencia), a través de la levedad de la palabra. Hay, por supuesto, una concepción del proceso cultural, del proceso creativo y del proceso moral (es decir, procesos activos en la configuración del universo poético propio) como un fenómeno basado en el encuentro y en el diálogo con los otros: encuentro y diálogo que, encaminados hacia la conquista del ser, entronizan como formante la relación maestro-discípulo, en un esquema (y la novedad de este hecho en Occidente no limita su pertinencia), que no niega el amor, sino que, muy al contrario, lo convierte en el centro de una relación que establece de ese modo el magisterio como una garantía de libertad e independencia para el alumno. Nos interesa destacar, por último, la aspiración legítima de esa poética para la construcción práctica de una modalidad del afecto que recorra todas las estancias del conocimiento y las atraviese garantizando así la continuidad del mundo a través de la palabra: «Nos decimos que a él lo vuelve a empezar su palabra». Hay, por lo tanto, una confianza en las capacidades del lenguaje para la permanencia, por más que esa permanencia esté determinada, y sea no otra cosa que la permanente transformación del mundo en la unidad de la palabra: «Es lo que regresa en lo que se aleja, lo que se levanta en lo que cae. Lo que está en lo que no está.» (Frases que tanto recuerdan aquellas oraciones de los carmelitas españoles que pretendían desvelar las suaves fluctuaciones de la materia que se transforma para seguir siendo lo mismo).

Ninguno de estos elementos, seleccionados entre otros que también están presentes en el libro: la capacidad evocadora de la palabra, la poesía como lenguaje naciente, el paisaje como forma de la luz, la percepción del tiempo cósmico que se reproduce en el instante; han sido ajenos a la obra poética e intelectual de Jacques Ancet, una de las voces más consolidadas y enriquecedoras del panorama de la lengua francesa actual, a lo largo de su trayectoria. Tanto en libros de poesía como La habitación vacía o La quemadura o en los llamados recitativos (como El silencio de los perros) la influencia de las tradiciones místicas oriental e hispánica ha otorgado a la obra de Ancet una rara libertad para construir desde la ligereza o la levedad un mundo poético que no reniega de lo absoluto, pero que sabe hacerlo descender a las manifestaciones sensoriales más modestas, de tal manera que logra construir en un tejido de signos siempre al borde de la desaparición –la lectura de un poema de Ancet no construye objetos, sino impresiones, no elabora imágenes sino fragmentos— una figura abarcadora y precisa de las conjunciones que componen nuestro universo. «A veces, él era un cielo enorme de esos que llevan hasta el mar. O un gran viento. O ambos: el espacio que él abría y la vida que lo atravesaba. Era una voz perdida en lo desconocido y lo desconocido perdido en una voz.» Poco a poco, a través de pistas, de huellas, de reflejos y de voces la palabra va cobrando fuerza, va obrando su milagro y construyendo para el lector un modo de conocimiento nuevo, de verdadero conocimiento poético, en el que comienzan a disolverse las fronteras o a aparecer otra nuevas, aquellas en las que, al asombro del lenguaje, los contrarios se reúnen y generan una nueva unidad: «La visión en la voz, el pensamiento en la boca.» Es esta fuerza ligera de la palabra poética de Ancet uno de los rasgos que mejor definen una poesía que sabe moverse como pocas en las inmediaciones de lo meditativo, y que no teme dar, en cualquier momento, un paso más allá, hasta decir «lo que no sabe».

Jacques Ancet afronta, en cualquier caso, en Puesto que él es este silencio, una de las más ambiciosas propuestas que plantea la poesía en la actualidad: el objetivo confeso del libro es construir la permanencia del desaparecido escritor y su maestro Henri Meschonnic, pero el objetivo último de ese proyecto no es otro que el de construir, a partir de ese ejercicio de recuerdo y de hacer presente, un lenguaje poético capaz de anular el paso del tiempo a partir de un enfrentamiento con el decir, con la capacidad del lenguaje para nombrar lo que en realidad no puede ser dicho porque no puede ser sabido. La utilización del poema en prosa para una tarea que debe interiorizar la relación entre el tiempo y los tiempos del poema sitúa al poemario en las fronteras expresivas de un recurso poético afinado como pocos para una reflexión que avanza desde lo filosófico hacia lo poético apenas sin transiciones. Durante la lectura cruzamos varias veces el umbral que media entre el tiempo de la memoria («En medio de las frases, de las palabras, en la algarabía, se le oye, no hay duda») y el tiempo del presente, («Siempre. En una mesa, delante de unos libros que no ve. Mira fijamente un punto por encima de él. Pensamos que no reconoce lo que está mirando. Está serio.»), entre el tiempo abstracto («Ninguna sombra queda hoy para verla con él. Cae la lluvia sobre las hojas, apaga cuanto brilla. Está pálido el día, como si velara, con la taza vacía, la mano ausente) y el tiempo concreto («Vemos el mismo sol, pero las manos reposan inmóviles. La boca está entreabierta. Apenas oímos una respiración desordenada. Alguien se marcha. Nos acercamos. Ya no sentimos el calor. Ya no vemos los ojos»). Las prosas tejen su propio tiempo, su nudo alrededor de la realidad, y el lector se sumerge así en un proceso reflexivo que anula las distancias entre presente, pasado y futuro: el tiempo se condensa como una impresión y las palabras apenas sí componen otra cosa que un breve susurro, apenas un sentido esquivo que nos reúne, que nos permite, lector y tiempo unidos, acercarnos a esa forma del lenguaje que nos ofrece otro tiempo: «Nos decimos que nunca acabaremos de enumerar las cosas, de perdernos en el estupor de cada instante […] Nos decimos que entonces tal vez podríamos reunirnos en él, tener sus palabras en la boca y pasar con él de vida en vida, de mundo en mundo.» Es precisamente esta tensión generada entre el tiempo y la palabra, que se construye para hacer de todo el tiempo una única superficie de la memoria en la que el pasado no es diferente del futuro, en el que tiempo y eternidad son casi la misma cosa, la que obliga constantemente a Ancet a recordar que estamos ante un problema de lenguaje, al que se esta forzando a decir aquello que no sabe, que no puede y que no debe decir. El creador insiste así muchas veces en llamar la atención sobre la voluntad del discurso: no estamos ante una palabra pensada, sino ante una palabra dicha, pronunciada, corporizada. De ahí que muchas veces se insista en ese proceso de dicción común, casi de oración: «Nos decimos…», o bien en la palabra como vestigio sensitivo «Decía él:». Esta superación elocutiva del tiempo (pues la palabra dicha se ha dicho para siempre, quedó en un lugar ajeno al olvido y a la destrucción) constituye una sutil, pero muy determinante aportación de esta nueva propuesta de Jacques Ancet, y debe considerarse, plenamente, como una victoria: «Su amor está en nuestros ojos. Vemos el nunca más.»

Ha sido, ya para terminar, el desenfreno posmoderno el que ha permitido balbucear a muchos contemporáneos sobre la independencia poética como el único valor capaz de garantizar la libertad. El poeta de hoy y de mañana no puede, se dice en ese balbuceo muchas veces incomprensible, muchas veces obligado a no pensar demasiado para no contemplar sus propias y significativas ausencias, aceptar ningún magisterio, ninguna compañía, ninguna poética. Se recupera así, debilitándola, una tradición romántica que el propio romanticismo se encargó de desmentir: la originalidad que se contamina al contacto con los otros. Esta pretenciosa originalidad, que pretende zafarse de la tradición y de la ideología, es decir, de todo aquello que no se sabe que se sabe pero que inevitablemente está ahí, construyendo nuestro mundo, prestando a nuestro mundo los asideros que lo mantienen, ignora que originalidad procede de origen: de principio. Jacques Ancet no desdeña aquí el placer del origen y del desvelamiento que forma parte de todo hecho de magisterio. Puesto que él es este silencio es también, así pues, un canto de amor y de respeto hacia aquél que nos iluminó un día con su palabra y con su canto: «De qué manera su voz guiaba la que a veces tenemos. Cómo la volvía más clara, más segura.» Por eso, frente a quienes aspiran a desmantelar el principio de tradición Ancet escribe: «El engreído, el importante, el impotente, el inválido, el imbécil, rechinan a su alrededor. ¡Polémica!, gritan al unísono. ¡Polémica! Perdigones de saliva cubren el espejo en el que va borrándose una imagen. Donde sólo sus rostros se mofan –donde una boca no se calla.»

¿Qué nos pregunta el texto? ¿Cómo se le responde al texto? Y entre su pregunta y la nuestra, ¿qué respira y se nos queda mirando?

Cuántas veces nos hemos detenido ante un texto —o una figura de arte— y hemos tratado de expresar el vínculo, abierto y sin final aparente, que se establece entre aquello y nosotros, mientras tratamos de referir, casi a la par, lo que acaece dentro de ese espacio, en principio sin límites, de relación.

Qué apuesta, la del texto que nos reta con su pregunta. Y cuántas son las veces que frente a un texto pasamos de largo o bien, si nos detenemos un instante, permanece en efigie, ensimismado y renuente a la más mínima grieta por la que se avivaría el diálogo.

Vienen a cuento estas interrogaciones a propósito del último libro de Iván Cabrera Cartaya, Para ser recitado al viento sibilante (2013). Pero antes viene un encuentro casual que resitúa esta lectura de ahora.

Encontré, hace cosa de dos o tres años, en los Encantes de Barcelona, otro libro del autor, Cariátides (2007). Podía haber sido Arena (2001), Obsidiana (2004), Fragmentos de sentido (2006), Bajo el cielo innumerable (2007), Un sueño de esplendor (2010) o Diálogo en el desierto (2011). En mi diario de libros hallados y perdidos en la intemperie, De rastros y encantes, me he planteado por qué uno de ellos nos llama la atención, ya desde su presencia en el descampado, y nos lo llevamos a casa, que para mí es como decir al lugar de la lectura. Y también he hecho hincapié en cómo la presencia llamativa a menudo se desvanece con una hojeada, como esas gemas que nos atraen desde el fondo de un arrecife y, entre los dedos, no son más que piedras corrientes. Sin tener noticia de los otros libros de Iván Cabrera Cartaya, y aun hoy sin haberlos leído, Cariátides iba a ser el peldaño —precioso peldaño desde el que no cabe el paso atrás— que me condujera a un poema tan hermoso, vivo, inesperado, rebosante de giros y sentidos, como el que compone por fragmentos o intervalos, a la manera de oleadas que celebran la arena, o de nubes que hacen más azules los claros del cielo, Para ser recitado al viento sibilante.

Como lo que puedo llamar mi biblioteca es casi un símil del trajino de cualquier mercado de pulgas que se precie, Cariátides iba pasando de un montón a otro por estancias y corredores, atentando contra los más elementales principios de la archivística. Pero cada vez que lo divisaba, se repetía el reto del libro, su interpelación, de modo que, después de leer un poema o dos, procuraba que el ejemplar no se alejara demasiado. En esas di con estas palabras que conservan en mí toda su potencia: «Leer no es devorar, no es comer con avidez, compulsivamente. Leer es ir muy despacio, esperar, volver y volver. Leer sólo puede ser releer, elegir, sin atragantarse, lo único que pueda justificar y sostener la existencia.»

Me llamó la atención ese «que pueda justificar y sostener la existencia.» Había ahí no una conclusión, una sentencia que se termina en sí misma, sino un verso abierto, un desafío. La poesía de Cabrera Cartaya —la que yo he leído— tiene siempre presencia y potencialidad; es, y se lanza a ser. Eso forma parte de la fascinación que ejerce en el lector, cuyos sentidos nunca podrán aquietarse ante la proliferación, la metamorfosis de las imágenes.

A poco de la primera lectura de Cariátides, me llegó Para ser recitado al viento sibilante. Se trata de un ejemplar que, con motivo del Día de las Letras Canarias y editado en Las Palmas por la Fundación Mapfre Guanarteme, incluye también Sangre de eclipse, diez poemas de Sergio Barreto Hernández. Es una alegría encontrar dos pulsos poéticos singulares en un solo volumen. Pero con el gasto que habrá generado una cartulina de sobrecubierta de tan altísimo gramaje, pienso yo que se podrían haber editado sendos cuadernos, sencillos y bien hechos, al margen, por lo demás, de efemérides y homenajes a terceros; y, sobre todo, con una distribución volcada a hacer asequible la auténtica poesía, no de retratar a la plantilla institucional de turno. Se lo merece el largo poema de Cabrera Cartaya, del que aquí solo doy algunos indicios de lecturas. Se lo merecen los poemas, tan inusuales como potentes, de Barreto Hernández.

Para ser recitado al viento sibilante es un merodeo, un cerco en torno al motivo final, siempre inabordable. Si la lectura de un libro también lo es —y así entraba y salía yo tanto en Cariátides como en este título de ahora—, la voz del poeta es otra mudanza en torno al objeto de su palabra. Por eso mencionaba antes las metamorfosis de las imágenes. En la visión sinfónica del poema, la voz del poeta no puede ser otra cosa, ya desde los inicios, que una espera: «Hace mucho que aguardo en la necesidad [...]», escribe Cabrera Cartaya. Y aquí introduce un elemento esencial, que cierra las puertas a la gratuidad expresiva, a la simple enumeración, a las metáforas gastadas, a los recursos previsibles. Pues en Para ser recitado al viento sibilante todo es fruto necesario, diálogo e interrupción del diálogo, espera, encuentro y trasvase.

Con esta dinámica, con este saber de la incompletud y el ansia, el poeta se dispone, se despoja, se deja llamar para acudir al llamado. Y no tardan en irrumpir ese tipo de expresiones que nos hacen emparentar poesía y verdad: «¿Contra quién vivimos?, ¿a quién nos enfrentamos mientras hacemos más transparente el aire? [...] Y me hago también diáfano, invisible como lo que más nos incumbe, como lo que amamos más.»

¿No está aquí el latido de la más alta poesía? «Bogan sin rumbo las imágenes confusas de un sueño febril que nos lleva, sin temor, a la deriva.» Pero el poeta que sabe —no el poeta «sabio», culto o listo— de esas verdades de la incertidumbre y la deriva, del desconocimiento y de la bajamar, del cielo nublo y de los eclipses de las cosas, no ignora que hay un mareaje, un rumbo que prosigue para culminar, si no la vida, un libro.

Esto es lo que hace Cabrera Cartaya en Para ser recitado al viento sibilante. Bornear los fragmentos pero singlar el conjunto con una apariencia de plenitud, por más que la voz del poeta se encuentre «devorando los restos de una alegría cansada», como dice al término del libro. Aquí reside la belleza de su decir, la sabiduría incrédula del mismo. «Invité a mi destino a indeterminarse [...]», nos llega de pronto a los ojos. «Pues yo vivo destruyendo mis trabajos para que siga siendo innumerable [...]», nos llega otra vez a los ojos, que ya no dudan de seguir, como el poeta a quien no lo detiene el horizonte.

«Yo sé que el mar se parece al viento […]», nos dice el poeta. Los elementos que lo rodean, el horizonte, que a veces no concurre, el viento aliado con la alta noche, «esta tierra que se desliza de puntillas hasta el mar […]», el mar y el viento como una misma pregunta hacia la que se dirige el poeta, todos esos elementos van tejiendo el cuerpo de la escritura. Y el viento, el introductor, el que señala, invisible siempre, sin cuerpo que retener, sin embargo deja que sus dones crezcan en las palabras.

Me llama la atención este saber del poeta que recorre todo el libro: «Tú me intuyes: nunca le doy una mano de pintura a las palabras que me llegan desconchadas; sé que el estigma forma parte de su naturaleza, que corregirlas sería como domesticarlas o ponerlas aquí sin haberlas escuchado nunca. Así que no maquillo el dolor: aprendo a gozar de su belleza, aunque nadie la vea. Aprendo a abrazar cosas invisibles y a aceptar la descomposición de las lunas [...]»

Pocos libros tan bellos y ciertos hemos leído, en los últimos años, como Para ser recitado al viento sibilante. Si un texto pregunta al lector, significa que se trata de un mapa con vida; aunque la vida esté llena de pulsos distintos y aun el mapa consista en una reubicación —relectura— de telas zurcidas. Por eso hay libros que pasan de largo y otros que nos encaran y se establecen en nuestra propias preguntas. Las formas de la belleza en Para ser recitado al viento sibilante son un consuelo. O al menos ahora siento que lo que se me ha quedado mirando, entre el texto y la lectura, es el consuelo y la belleza, labrados con toda sencillez y dignidad, como la de los materiales que se usan como si fuera por primera vez. Iván Cabrera Cartaya dialoga con el viento, que es el mar, que es su cuerpo, que es la pregunta con la que la verdadera poesía se arroja a lo lejano dejándonos prendidos. Para que el poeta vuelva a empezar.

Dígase lo que se diga, y pese a tentativas más o menos bienintencionadas para establecer una especie de entente cordiale entre las partes, lo cierto es que dentro del mapa lírico español la crítica al uso aún está muy lejos de comprender y valorar la verdadera dimensión de la poesía de raíz no realista (poesía de creación e imaginación) tanto nacional como internacional. En nuestro país se ha intentado partir en los últimos años de un acuerdo general según el cual todas las tendencias líricas de nuestro espacio literario pueden cohabitar sin estar llamadas a aniquilarse entre sí. Sin entrar ahora en la debilidad o la indolencia crítica que semejante pacto de no agresión puede llegar a generar en un espacio en el que, de por sí, la institución crítica se halla bajo mínimos, lo cierto es que la siempre deseable (pero ingenua) igualdad no se traduce en un equilibrio ni en el plano crítico ni en el plano de la edición. El caso del poeta Haroldo de Campos resulta paradigmático. Aparte de la magnífica edición de Crisantiempo (Acantilado, 2006), acaso su libro más conocido en España, la obra de uno de los padres del concretismo brasileño no ha hallado todavía en nuestro país ni una difusión amplia (hablamos de editoriales conocidas y prestigiosas) ni la atención crítica que sin duda merece tratándose, como se trata, de una de las obras más profundas y arriesgadas de la poesía del siglo xx. Tan sólo por el hecho de tratar de difundir en España esa obra, esta edición de Entremilenios, a pesar de los problemas que presenta, y de los que se hablará luego, debe ser bienvenida.

Si no erramos, la primera traducción al español, en libro, de poemas de Haroldo de Campos fue publicada en una editorial limeña en 1978. El traductor fue Antonio Cisneros, que hizo la versión castellana de los poemas reunidos en el número uno de la revista Noigandres. Doce años más tarde, en 1990, la Biblioteca Àmbit, de Barcelona, dio a las prensas La educación de los cinco sentidos. Poco después, en 1993, las ediciones paralelas de la revista Syntaxis publicaban una de las entregas más delicadas y perfectas de Haroldo de Campos: Yugen (Cuaderno japonés). Siguiendo el ejemplo de Syntaxis, la revista Espacio/Espaço escrito editaba en 2002 los famosos seis poemas que componen otro cuaderno mítico, O â mago do ô mega / Il m ago dell’ o mega (fenomenología della composizione, 1955-56). Llamamos la atención sobre la diferencia temporal, dieciséis años, entre la fecha de composición de O â mago… y la de su publicación original, 1971. La edición española de este hito de la poesía concreta brasileña reproduce además la serie de dibujos de la artista Regina Silveira, Laverinti. Como ya se ha dicho, en 2006, a los tres años del fallecimiento del poeta, Acantilado publica Crisantiempo, que «puede considerarse, en más de un sentido ―anota su traductor, Andrés Sánchez Robayna―, el testamento poético de Haroldo de Campos»; y a continuación se añade: «[Crisantiempo] es, con diferencia, el más extenso libro de poemas del autor». En 2009, la editorial española Veintisieteletras divulga, bajo el programático título Hambre de forma, una antología de más de 300 páginas al cuidado de Andrés Fisher, en la que se recorren libros capitales en la trayectoria de Haroldo de Campos como Auto del poseso (1950), Ajedrez de estrellas (1976), Signantia: quasi coelum (1979), Galaxias (1984), La educación de los cinco sentidos (1985), Crisantiempo (1998) y La máquina del mundo repensada (2000), en versiones de diversos traductores.

Así pues, hasta donde sabemos, de Haroldo de Campos se han publicado en España hasta la fecha cinco volúmenes de poemas (más algún que otro cuaderno), la mayoría de ellos de circulación restringida o especializada. Ha habido que esperar unos años más para que otra editorial de circulación modesta, Amargord, vuelva su mirada sobre la obra de Haroldo de Campos y se decida a publicar Entremilenios, cuya edición original vio la luz póstumamente en Brasil a finales de 2009.

Tal como venía sucediendo en casi todos sus libros anteriores (por ejemplo en Xadrez de estrelas, donde el autor hizo acopio de poemas escritos entre 1949 y 1974), Entremilenios reúne piezas compuestas a lo largo de un arco temporal extenso que, como mínimo, comienza el 14 de octubre de 1998 (por error, en esta edición el poema aparece datado en 1988), fecha ésta que cierra uno de los poemas más hermosos de este libro, «Enigma», dedicado al célebre busto de Nefertiti y contemplado por el poeta en una visita al Neues Museum de Berlín. Este proceso compositivo abierto y prolongado en el tiempo es sin duda uno de los elementos más característicos de la obra de Haroldo de Campos; de hecho, cada uno de sus libros mayores está constituido por poemas procedentes de experiencias y momentos diversos y distanciados entre sí, pero imbricados de tal modo que la unidad y el dibujo interno del libro son otro de los sellos distintivos del trabajo del poeta.

Entremilenios, en cambio, es un proyecto de libro que Haroldo de Campos no tuvo tiempo de someter al proceso final de ordenación y modulación textuales que muestran todas sus entregas anteriores hasta Crisantempo, volumen que dejó terminado y listo para su publicación. Divididos en cinco secciones, esta edición bilingüe de Entremilenios recoge un total de sesenta poemas: se trata, así pues, tal como indica en el prólogo su editor y traductor, Andrés Fisher, de una versión íntegra de la edición brasileña. De las sesenta composiciones, sólo las recogidas en las cuatro primeras secciones contienen textos originales, que suman un total de cuarenta y un poemas, muchos de los cuales, aunque de gran interés en ocasiones, parecen composiciones in nuce, rápidos bocetos susceptibles de reelaboración o en las que el genio del autor sólo está sugerido.

El primer bloque, como apunta su nombre, «pinturas escritas / escritos pinturas», está dedicado a las artes plásticas. No es preciso subrayar la vinculación de la poesía y el pensamiento concretos con la pintura y, en general, con la expresión artística de signo plástico, una relación que se remonta a los orígenes mismos del movimiento brasileño. (Téngase en cuenta que los «poemas carteles» del primer concretismo a menudo eran expuestos en las paredes de las salas de arte, exigiendo de ese modo al lector una nueva relación semántica con el signo gráfico. Cuando en cierta ocasión, con motivo de una visita a Tenerife en 1996, preguntamos a Haroldo de Campos sobre el procedimiento de lectura de los poemas-carteles —que por la ausencia de una sintaxis normativa resultaban ilegibles—, el poeta explicó que esos textos poseían una naturaleza híbrida plástico-lingüística, de modo que podían ser contemplados y también leídos, aunque el poeta no usó la palabra «lectura», sino una más apropiada: «sonorización».) Por otra parte, es conocida la pasión que Haroldo de Campos sentía por la pintura de los grandes maestros modernos, sobre todo por aquellos que llevaron al límite los procedimientos expresivos de su arte, como Monet, a quien dedica otro de los poemas más hermosos de este libro. El pintor francés es uno de los iconos del poeta, que por motivos obvios asimila a Mallarmé. El poema a que aludimos se titula, precisamente, «la tirada de dados de monet», y en él el repiqueteo sonoro de las sílabas «pin», «tu», «trans», «ura» y los ecos dispersos de los fonemas «t» y «u» crean en la representación semántico-sonora del lector el efecto del puntillismo y la pincelada suelta de la «sintaxis» plástica de Monet:

con monet

la pintura se transfigura

se transpintura

se ruptura […]

En no pocas ocasiones, y acaso desde la más absoluta ingenuidad o tal vez desde posiciones críticas aviesas, se ha tachado de evasiva y «apolítica» la práctica de la poesía concreta (y con ella toda la estirpe histórica de la vanguardia), centrada supuesta y únicamente en meras piruetas fonéticas y vacía de contenido. Una vez más la obra de Haroldo de Campos subvierte este prejuicio: la «musa militante», segundo capítulo de Entremilenios, está formado por cinco poemas seriados y de largo aliento, referidos a cuestiones socio-políticas. En el poema titulado «2000», el poeta representa el comienzo del tercer milenio de nuestra era fuertemente dividido ―al menos desde un punto de vista filosófico y moral― entre «el principio-esperanza», referencia a Ernst Bloch, «columna izquierda del portal», y «la moira-desesperación / columna derecha».

En el segundo poema de esta sección, por ejemplo, el poeta se apremia a sí mismo para cantar contra las guerras del siglo xx:

la musa no se medusa

contra el caos

haz música

Esto es: la poesía no debe convertirse en piedra a sí misma (medusarse, si existiera este verbo), no debe convertirse en un monumento estético de piedra fría, sino que debe movilizarse contra el caos del mundo y obligarse a cantarlo críticamente.

En la tercera parte del libro, «circum-stancias», fueron agrupados los poemas dedicados a experiencias surgidas de viajes y visitas a lugares concretos. Destaca, por su equilibrada emoción, el poema titulado «milano revistado: 2001», un autorretrato de espejo en el que el poeta, al borde de su muerte, aquejado ya por las enfermedades, dice no reconocerse sino como «extraño geronte».

La cuarta parte está compuesta por once poemas epifánicos surgidos al margen de la traducción de la Ilíada (algunos de estos poemas, por cierto, ya contaban con una traducción parcial en Ars poetica (Versiones de poesía moderna), que la editorial Pre-Textos publicó en 2011). Poemas epifánicos de enorme interés en los que se reinventa creativamente su espíritu verbal.

Pasemos, en fin, a la quinta sección de Entremilenios, integrada por veinte traducciones, o transcreaciones (para usar el término haroldiano), de poemas pertenecientes a una nómina de autores que enseguida llaman la atención por el aire de familia que los conecta. Todos son poetas en cuyas obras el lenguaje es liberado, mediante procesos de experimentación formal complejos, de sus funciones puramente comunicativas: desde Homero a Mario Luzi, pasando por Meleagro, Goethe, Carducci, Pascoli, D’Annunzio, Gottfried Benn, Jorge Guillén o Derek Walcott.

Sin duda, la elaboración de Entremilenios, ya incluso desde su edición brasileña, arrastra no pocos problemas. Para empezar, se trata de un libro póstumo que Haroldo de Campos, como ya se dijo, no dejó listo para la imprenta. Más bien todo lo contrario: tal como señala en nota Carmen de P. Arruda Campos, «organizadora» de la edición brasileña, hubo que «lidiar con la dificultad recurrente de esa práctica [se refiere a la existencia de diferentes listas de poemas redactadas por el poeta destinadas a la composición del libro]», incluyendo la existencia de varios índices «parcialmente discrepantes…». Salta a la vista, además, que muchos poemas de Entremilenios no parecen completamente rematados, sino que más bien tienen la forma de bosquejos sobre los que el poeta acaso iba a volver para una reescritura definitiva. La propia «organizadora» lo aclara: «Haroldo de Campos ya había revisado la digitación de la mayoría de los textos, dejando […] problemas nada pequeños que tuve que enfrentar: diferentes versiones, descifrar la grafía, complejo sistema de uso de guiones, cortes inusuales de versos…».

Por desgracia, la presente edición española adolece de abundantes erratas y errores, que restan fiabilidad y exactitud tanto a la edición propiamente dicha como a la traducción misma. No es este, sin embargo, el menor de sus inconvenientes. Precisamente la inclusión de la sección final de Entremilenios (la inclusión, decimos, y su traducción) plantea una de las cuestiones más controvertidas del libro, pues el lector se encontrará allí re-traducciones de traducciones. ¿Tiene algún sentido re-traducir las versiones haroldianas de Carducci o de Benn al español, es decir, a un tercer idioma, sin pasar por el texto original? Resulta, cuando menos, una práctica incoherente, pues lo razonable sería, o parece ser, no traducir poemas que ya son traducciones. Al respecto, uno de los avezados traductores de Haroldo de Campos, Andrés Sánchez Robayna, en el prólogo a su edición de Crisantempo, afirma lo siguiente: «La poética de la traducción […] fue ocupando en la obra del autor de Crisantiempo un lugar cada vez más central y absorbente, hasta el punto de que traductor y poeta acabaron fundiéndose en una sola persona. Desgraciadamente, no cabe intentar una re-traducción de las versiones de poetas latinos, hebreos y orientales que contiene Crisantiempo».

Y en efecto, como es lógico, en la traducción castellana del libro que acaba de citarse no se vertieron las traducciones llevadas a cabo por el poeta brasileño. En cambio, encontramos en Entremilenios, por ejemplo, puesto que la edición es bilingüe, la versión de Mario Luzi al portugués hecha por Haroldo de Campos y, al lado, su sorprendente retroversión al español. No aparece el poema original en italiano, ni los originales en alemán, inglés o francés en el caso de Goethe, Walcott o Scève, respectivamente. No tiene sentido re-traducir una traducción (más aún cuando se trata de una versión transcreativa) mediante una retroversión realizada a un tercer idioma, con el agravante de que el proceso de retroversión se hace omitiendo el texto original. El sinsentido del proceso alcanza su máximo grado cuando el traductor traduce la traducción portuguesa de un poema de Jorge Guillén de nuevo al español, dando como resultado un tercer texto que nada tiene que ver con el original escrito por el autor de Cántico. Compárense sólo los ocho primeros versos (a la izquierda los versos originales de Jorge Guillén; a la derecha, en cursiva, la traducción de Andrés Fisher):

Estos son algunos de los problemas de esta edición española de Entremilenios. Juzgue el lector. Un libro que, a pesar de todo —a causa de lo dicho al comienzo de estos comentarios—, no carece de interés, en la medida en que, por encima de erratas y de errores, el espíritu de Haroldo de Campos no llega a quedar ahogado y permite, a través del texto portugués, calibrar la importancia de este «inmenso poeta-pensador» (como lo llamó Jacques Derrida) cuya obra, por fortuna y a pesar de la calma chicha crítica imperante en nuestro país, viene siendo cada vez más difundida en nuestra lengua.

Mi tarde de ayer ―para poder decir ante ustedes estas palabras de hoy― transcurrió entre recuerdos y divagaciones en torno a Stipo Pranyko y su obra. El primer recuerdo que afluyó a mi memoria fue una anédocta que me contó el artista de Jajce en una de las últimas conversaciones mantenidas en su casa de Tahíche, a la sombra del especiero de las palabras. En su juventud ―me contó Stipo, hablando en su particular lingua franca de nómada― tuvo que pasar varias semanas en la ciudad de Sarajevo alojándose, por necesidades económicas, en el interior de una cámara oscura, ofrecimiento de un amigo fotógrafo. Él, Stipo Pranyko, el reconocido pintor del blanco, vivió un tiempo en la conminatoria oscuridad de una habitación. Después de esa saturación de oscuridad, ¿cómo no acabar pintando el blanco en sus cuadros, buscando obsesivamente el blanco en sus cuadros? El blanco del hueso, el blanco de la venda, el blanco de la nada. Creo que Stipo pinta muchas veces buscando también un estado de pensamiento en blanco, el estado propicio para que el azar intervenga y haga su juego en contra de las severas manipulaciones del yo. Muchos de sus cuadros deberían ser rubricados a dúo por la mano del artista y la mano del azar, como una afortunada colaboración a dos manos. El espacio del lienzo es entonces un área de libertad, como quería su amigo Piero Manzoni, o como dice Umberto Eco, una «opera aperta».

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  Stipo Pranyko y Melchor López durante el montaje de Campanas blancas, 2012 (TEA). [Fotografía de Karina Beltrán]

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  Stipo Pranyko y Melchor López durante el montaje de Campanas blancas, 2012 (TEA). [Fotografía de Karina Beltrán]

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El blanco de Stipo es también el blanco del sepulcro y el blanco de la harina, el blanco de la tumba y el blanco del cenotafio, el blanco del sudario y el blanco del beduino. Y para mí, sobre todo, el blanco de Lázaro, el resucitado que se despoja de sus vendas tras llegar del más allá. No es ―aclaremos― muchas veces un blanco puro, sino un blanco por el que ha transpirado el cuerpo de un hombre. Stipo es un resucitado que conoce la luz del otro mundo; es un nuevo Lázaro que vino a resucitar a esta isla; Stipo es ―lo diré con una obvia paranomasia― el Lázaro de Lanzarote. La luz de Lanzarote es posiblemente un trasunto de la luz que vio Stipo cuando estuvo al otro lado, una luz paleocristiana o palestina, una luz contemporánea de aquella que vieron los apóstoles de espíritu simple, los pescadores de Galilea.

Uno de los poderes de la obra de Stipo Pranyko es su poder sanatorio. Incluso en aquellas piezas signadas por el dolor, el espectador llega a experimentar un estado de paz, de paz última, de serena paz escatológica, como la deseable paz que nos gustaría sentir en el lecho de muerte, antes de emprender ―como decía Ernst Jünger― la mayor aventura, un estado de santidad, de beatitud como la que experimentó él mismo ―como nos cuenta en la película que le ha dedicado David Delgado San Ginés― el día antes de su muerte, de la que pudo ser su muerte. Les recomiendo que visiten la exposición de Stipo en el TEA para que comprueben ―in situ, en espíritu― esos poderes sanatorios de la obra de nuestro amigo.

Recordé ayer también el primer día que tuve la fortuna de visitar su casa de Tahíche. Recordé la impresión de misterio religioso que me sobrecogió ante la visión de sus cuadros-altares. Unos cuadros que emitían ese silencio rumoroso que suelen emitir las obras donde late, se esconde, se oculta ―mostrándose así― lo sagrado. El espectador debe acercar su oído a los cuadros de Stipo para oír ese rumor del numen, esa mallarmeana nada sonora.

Es ese otro de los valores que más estimo en su obra: su aura de misterio sagrado. En la obra de Stipo hasta el objeto más humilde, más pobre ―una cuchara, un trocito de madera― puede alcanzar la naturaleza de «reliquia», o la «parca fastuosidad de lo humilde» para emplear palabras de Jacques Esprit. A los que asisten a una exposición de Stipo Pranyko deberían entregarles a la entrada de la misma, una sencilla esterilla para que se arrodillaran a contemplar su obra. Creo que buena parte de la obra de Stipo debe ser colgada a una distancia del suelo que obligue al espectador a alzar la barbilla, a elevar la mirada, como se hace ante un altar, un altar consagrado a ningún dios conocido. Un altar donde hubiera un velo que ocultara el espacio vacío de la Nada. Hay obras de Stipo que son verdaderas elevaciones.

Recordé el truculento caso de su mano casi amputada en un accidente mientras trabajaba en la elaboración de una de sus obras. Esa mano casi amputada y milagrosamente recuperada. Esa mano sacrificial que aparecerá en una de sus piezas más estremecedoras como un guante que cuelga, un trágico exvoto. Y no pude evitar recordar al Aleijadinho, el «Lisiadito», el gran escultor de Brasil, con el cincel atado a sus muñones de leproso mientras tallaba los pliegues barrocos de sus iglesias. Los mismos pliegues barrocos que reconocí en algunas de las telas atadas de Stipo, como si fueran versiones simplificadas de los hábitos del San Serapio de Zurbarán.

Recordé también que en esa primera visita pude contemplar, desplegada, en uno de sus estudios una de las piezas que prefiero: «La caída de Ícaro», que reúne muchas de las características de su obra: obra blanca, portátil, libre, desplegable, permutable, infinita, abierta a los trabajos del azar. La aventura ―y empleo la palabra «aventura» intencionadamente― la aventura, digo, artística y personal de Stipo, pensé, tiene muchos puntos en común con la trágica ―y gloriosa― aventura icárica. Con ese vuelo de la hybris. Con ese afán. Con esa caída. Con ese irrenunciable llamado de la luz. Con ese vuelo alado hacia la luz de otro mundo. Hacia la inmersión en la sonora sobreiluminación de la nada. En realidad, en todo artista se encarna el mito icárico. En todo verdadero artista. No es de extrañar que la palabra «verdad» aparezca tantas veces cuando se habla de este hombre y de este artista.

Recordé también unas palabras suyas después del primer visionado de la película de David Delgado San Ginés, en un primer montaje: «Esta película», me dijo ―emocionado, emocionándome―, «es la mejor presentación posible para mi nueva etapa en Alemania». Esto lo decía un hombre de más de ochenta años. ¡Una nueva etapa con ochenta años! Una nueva resurrección. Porque Stipo es un experto en resurrecciones, como lo atestiguan las múltiples rupturas con su vida y su obra del pasado; es un fénix croata, como ya lo he llamado en alguna ocasión anterior. Y es un señor muy viejo, más viejo que el mundo, el mundo antes de que existieran las fronteras, el mundo del nómada, pero también es un niño, que sigue investigando con nuevas formas o en las cualidades de la línea, la línea que en realidad no existe, es el «puer senex» de los latinos, el niño viejo, el inocente y el sabio.

Y recordé también ―termino ya recordando― algo que decía el poeta y crítico José Miguel Ullán sobre el pintor mejicano Vicente Rojo: «No hay nada más triste en el mundo ―decía Ullán― que decirle adiós a Vicente Rojo». Lo mismo me ocurre cuando tengo que despedirme de Stipo Pranyko, la misma tristeza ―la que acude ahora, la de esta noche―, la tristeza de los adioses, como si nos despidiéramos, en mitad de un vasto desierto sin señales, definitivamente, de nosotros mismos.

FERNANDO GÓMEZ AGUILERA
Como la piedra...

Como la piedra en un vacío:

donde ser.

Como la hormiga en su ir y venir:

un hilillo

en paz

de invierno,

descalzo, callado, arrastrando

a la grieta gotas de luz.

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Francisco León
Dos poemas

Carta para Stipo Praniko

Tal vez usted, señor Stipo Pranyko,

vino para entregarnos un mensaje

a nuestras islas. Pensad en los gorriones.

No construyáis la nada con falsas entelequias,

con el impertinente silogismo

del gurú posmoderno y sus rediles.

El arte racional es demasiado,

la nada misma es demasiado

como tema de estéticas sublimes.

Imitemos, mejor, cuando llegue la hora

al humilde gorrión de los desiertos

que vive del salario de la luz

solitario en la noche de los hombres.

Su indigente república la forman

espinas y despojos, las heridas reales,

y no ese simulacro rutilante

servido en los museos a la hora del whisky.

Por mucho que su reino sea el cielo

el monocromo blanco no es la nada

trascendental, ni el topos sartreano

del crítico sofoca sus escépticos horrores.

El mundo y sus fracasos son ya bastante absurdos.

El mensaje es el hecho, la pobre tela

surcada por un canto de gorrión

(ese pájaro nómada) perdido cuando vuelven

las sombras tornadizas de otra tarde.

Señor, no se habló...

Señor, no se habló en absoluto ni los sabios

dijeron nada de la desolación de la memoria.

Ni se hicieron preguntas: ¿El recuerdo es arroz,

la memoria un granero que se parece a un pan

redondo para pobres, o para monjes,

un pan de tela? No advertimos, señor,

que el signo del recuerdo era la herrumbre,

granos de mármol, plumas, souvenirs oubliés,

que inseminan de tiempo y de existencia

las telas de sus cuadros, la nada de sus blancos,

que el polvo del arroz apolillado, pútrido,

era la cifra ―como una harina rancia―

de su desesperada invocación, la cifra

hacia el abismo temporal, hacia el olvido.

Qué vergüenza la nuestra, señor Stipo.

No comprendimos la cuchara rota,

vuelta a atar con alambres, sino el lugar común,

el tópico, el cliché, y enseguida dijimos:

«Hijo del Póvera, el artista incorpora los detritus

hallados en la calle, poética de un arte

intrascendente, efímero». No vimos,

detrás del artilugio, el aura quieta de la madre

sentada en una mantel, frente a la fábrica,

(ese día llevaba un pañuelo cubriéndole el cabello,

y tal vez, de regalo de amor, un caramelo

en el bolsillo), al lado de su esposo, compartiendo

la sopa de un caldero con la sola cuchara

de un instante infinito. La obra dice: «No olvides»,

igual que la cuchara, que fue reconstruida

para vencer lo efímero, lo anónimo,

contra la muerte, contra el olvido.

Melchor López
Un collar
de huesos para
Stipo Pranyko

Para David Delgado, Pedro García y Carlos Olalla

(Blasón)

Tus armas, mudas,

resuenan en tu escudo.

El blasón muestra

su vacío. La Nada

es tu humilde linaje.

*

(La cuchara)

Con tu cuchara

danos de comer. Danos

el pan del pobre,

los restos de las bodas,

la miga que alimenta.

*

(Minotauro)

¿Qué fiera atroz

vivió en tu laberinto?

Dinos, ahora,

cómo saciaste su hambre,

su afán devorador.

*

(Brisa de Tahíche)

La brisa mueve

los árboles y mueve

también al mundo.

Y a una jaula sin pájaro

y al pintor en su estudio.

*

(Transubstanciación)

Una sustancia

en otra transformada.

El cuerpo es pan.

La cerilla ya es fuego,

y el fuego es humo es nada.

*

(Yajce, hacia 1936)

El niño talla,

absorto, otra imagen.

Su corazón

se enardece cuando oye

la voz de los gitanos.

*

(Cama de un resignado feliz)

Sobre las sábanas,

como un bajorrelieve,

la huella de un cuerpo.

Es la cama de un vivo

que prepara su muerte.

Luis Muñoz
Me deja estar

Mejor no lo subrayo.

El día pasa

con su ligero azul sobre las lomas.

Me deja estar en otros.

Me atraviesa sin daño.

Su voluta de sol sobre mi frente.

Su penumbra escarchada

al borde del camino.

Goretti Ramírez
Cama de un resignado feliz
(Inversión)

Con el cráneo en el suelo sintiera

la sangre, los granos de arroz, la arena

por invertidas venas.

mis huesos desde el aire hasta la tierra,

fueran las sábanas sudario blanco,

aquí muriera.

Andrés Sánchez Robayna
La arena negra...

La arena negra el cuarto blanco

en las aristas de la roca

(negra

sombra de la piedra)

el ruido blanco

sobre sus fases brilla el mar

junto a un rumor de dátiles pisados

Vicente Valero
Esta sed
sí que es nuestra

Hasta mirar significa aquí partirse en dos, desmoronarse. No puede ser nuestro este paisaje que se entrega, al sol, como un cadáver más. ¿Cómo ha llegado el fuego a tomar forma de nopal o de adelfa? Luego de haber reconocido el hontanar de nuestros antepasados, con su laurel lleno de insectos y sus cántaros rotos, tuvimos que buscar la manera de salir de aquí. Mediodía de agosto. Las sombras queman, se hunden cada vez más. Y el sol, este sol hipnótico, oracular, que crece entre nosotros, nos hace confundir el tiempo que nos queda con el olor de las raíces arrancadas. (Un perro ladra en el torrente seco desde entonces). Mediodía cerrado a cal y canto. Esta sed sí que es nuestra.

I
Actitud

La fusión de arte y vida resuena en la trayectoria de Stipo Pranyko determinando uno de los ejes sustantivos de su personalidad. Una dinámica de integración acumulativa, creciente, a medida que los años han ido depositando espesor en su itinerario, caracterizado por el nomadismo ―Yugoslavia, Italia, Alemania, Francia, Lanzarote―, el descentramiento y la perseverancia en la construcción de un lenguaje y un universo propios, ligados a la contingencia y la marginalidad.

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  Dibujo espacial, 2011. Técnica mixta sobre papel, 232 x 152 cm.

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  Esperando lo inesperado, 2011. Técnica mixta sobre papel, 232 x 152 cm.

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  Vista parcial de la muestra en TEA.

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Su quehacer, formalizado a partir de una expresión radicalmente terrena que encuentra buena parte de su vocabulario en los objetos cotidianos desbordados por el tiempo ―utensilios, jabón, llaves, arroz, gasas, tejidos, celulosa…―, remite, en última instancia, a un horizonte utópico. Emplea medios austeros y recursos lingüísticos escasos, generando un clima de pobreza material que potencia la cualidad humana del trabajo que lo ha originado. La apariencia de insignificancia y banalidad cubre como un velo su mundo y se apodera de la mirada. Encauza un estado de espíritu, despliega el sentido último que ordena su razón de ser, una lógica despojada de la que se imbuyó en la década de los sesenta, en Italia, bebiendo de las fuentes del Povera y del Minimalismo, tras sus inicios en la escuela rovignesa. Refleja, en última instancia, la dimensión existencial que se desprende de cada pieza, de su conjunto, del taller del artista cuando se visita, de su casa, ligado todo por una misma sustancia inequívoca, que parece proteger ese tejido de la confusión provocada por el ruido del mercado y la liturgia del espectáculo de la cultura.

Si el diálogo de la obra de arte con el espacio ha constituido una preocupación central para Pranyko, la derivada de la temporalidad adquiere también un valor relevante. La caducidad traspasa su quehacer, se infiltra como un fluido vital latiendo en los interiores y vibrando en las superficies. Una presencia dinámica, que alude a la condición del hombre, recuerda la inestabilidad del tránsito y actualiza nuestro inhóspito, ineludible destino: ser para la muerte. De tal modo que la herida, el deterioro, la oxidación y el envejecimiento forman parte constitutiva de su metabolismo plástico.

Stipo Pranyko desmitifica la dimensión aurática del arte. Combate activamente, por igual, el esteticismo, la discursividad y la grandilocuencia. Su propuesta, antirretiniana, esquiva tanto la representatividad como la belleza codificada en sí misma, alejándose de cualquier forma de ilusionismo. En consonancia con la respiración diaria, no ha habido lugar para otro optimismo que el de vivir difícilmente de aquí para allá, como un extranjero arraigado en el deseo de construir un país mental con apoyo en fragmentos físicos renovados en su conciencia, en imágenes inéditas provistas por la sensibilidad. Su vigoroso idealismo blanco de raíces mediterráneas interpreta la antropología cultural propia, tamizada por la memoria del exilio, y la proyecta sobre el consuelo creativo, agregando un fondo elegíaco al canto. Ese es su territorio. Una topografía variada, que se reconoce en una conducta aditiva: cuadros, dibujos, esculturas, instalaciones, vestimenta, vivienda… La vida como materia del arte, el arte como fluido de la vida. Un precario intercambio de fragilidades, de pretensiones y de efímeras posibilidades de redención.

En definitiva, la actitud se convierte para el creador en su gran patrimonio, el faro que ilumina la perspectiva de su travesía, y, al mismo tiempo, arroja luz sobre su naturaleza. Stipo Pranyko trabaja desde una posición fuerte, forjada en la fragua de los sesenta, que no ha hecho sino consolidarse y enriquecerse con el paso de los años. A partir de su energía, se ordena e impulsa el sistema artístico, pero también el doméstico, dotados ambos de compartida coherencia y personalidad, hasta retroalimentarse. Podría traducirse como una forma de estar en la vida y de estar en la pintura: la actitud es el programa.

II
Dibujo

Desde sus inicios, el dibujo ha acompañado al artista, que lo concibe como una disciplina con autonomía propia, no vicaria. Entre 2010 y 2012, ha concebido abundantes piezas abstractas, reunidas bajo la denominación genérica de Nuevos dibujos. Muestran lo que él mismo entiende como su confrontación «problemática» con el género, hacia el que manifiesta un confesado respeto: «un dibujo es casi siempre muy serio», subraya. A su juicio, proporciona un cauce adecuado para ahondar en el pensamiento visual propio, cargándolo de profundidad metalingüística, un rasgo frecuente en su práctica concreta.

Despojado de connotaciones referenciales, el dibujo es para Pranyko un proceso más que un producto: un acto de libertad radical en el que pone en juego su energía física con un resultado emancipador. Entra en el taller con la disposición que, en definitiva, caracteriza a un carpintero, a un zapatero, a un artesano, cuyos oficios ―de alguna manera incorporados a su actividad― admira. Si se trata de dibujar, desaparecen las preocupaciones. Se desentiende del peso del arte y se concentra en la actividad manual, en el procedimiento técnico, al que confiere el máximo valor, porque «la materia de un dibujo y el procedimiento de dibujar son inseparables. Uno nace del otro» [1].

En la obra sobre papel de Stipo Pranyko, la temática pierde toda relevancia, se excluye de los fines estéticos; por consiguiente, no concierne al autor, centrado exclusivamente en los aspectos procesuales y materiales vinculados a la formalización de la pieza. La experiencia física y los retos prácticos resumen, pues, sus intereses de trabajo, desprovistos de cualquier pretensión narrativa, vaciados de carga locutiva. Resulta así explícita la voluntad de atenuar al máximo la dimensión ilusoria del dibujo, su eventual contenido de representación, conectado con las figuras y situaciones de la realidad visible. Por el contrario, aquí se articulan desafíos mentales, se dilucidan problemas conceptuales, abstractos, cuyo único lazo con el curso del tiempo se reduce conscientemente a la huella humana que se desprende de la ejecución y de cada uno de los actos implicados en la factura de las composiciones ―rasgados de papel, trazos, color, letras…―, convertidos en hechos tanto de afirmación de la existencia como de materialización de la memoria. Sobre el papel, Pranyko deposita una efusiva impregnación vital, pero también un empeño de intelección plástica, en un precario y desajustado balance entre azar y voluntad, entre impulso y conciencia, que le provoca, por igual, atracción y temor, cierta ansiedad resuelta en la inmediatez: «Hacer un dibujo es algo muy seductor. Al mismo tiempo, me da miedo, un extraño miedo, un miedo tal que, deseando deliberadamente este miedo, me vienen ganas, muchas ganas, de hacer un dibujo como si fuera un puro trabajo mecánico; es decir, tirar algunas líneas sin ningún respeto, creyendo que después de todo, así se llega a algo de otro y nuevo valor que pueda sorprender mucho con lo suyo inesperado» [2].

Pranyko quiere afirmar elocuentemente esa postura en sus Nuevos dibujos. Y la subraya en la textualidad de las propias composiciones, como la fechada el 3 de julio de 2010, donde inscribe las frases Position Yes. No inspiration (Posición sí. Inspiración no), que toman el valor expresivo de un manifiesto, enfatizando sus convicciones al tiempo que se marcan distancias con respecto a las convenciones clásicas. O sucede, asimismo, con Ovdje, fechado el 25 de junio de 2010, en donde la palabra croata Aquí vuelca la atención sobre la estricta realidad de lo que existe en el papel y sólo es autónomamente sobre el papel, sin remitir a ninguna otra instancia. Pocas dudas caben de que el artista imprime al sistema de signos empleado en sus dibujos un carácter meramente presentativo. Se trata de entidades primarias –rayas o estructuras– habilitadas mediante un método lingüístico que asume como seña de identidad la reducción de la expresión: materiales pobres —papel, grafito, acrílico blanco—, simplificación y uniformidad cromática, medios escasos y calidez humana en la resolución. Resuena, sin duda, la herencia minimalista, pero, sobre todo, del Arte Povera, presente en el desinterés por el remate bello, y el desafecto hacia la destreza y la sofisticación. La artesanía, muy visible en el proceso de manufactura, se apodera del acabado aportando un atributo muy característico de este artista-artesano, que impregna sus creaciones de vibrantes huellas vitales.

Como a Pollock, a Stipo Pranyko le interesa la rapidez en la realización. El factor tiempo resulta relevante mientras se confecciona la pieza en el marco de una estricta acción privada del control de la razón, despojada de pensamiento, reducida a un riguroso proceso de abstracción gestual. Los componentes técnicos se imponen en el formalismo expresivo que caracteriza a los Nuevos dibujos del pintor bosnio-croata, en los que destaca el vigor emocional del gesto compulsivo sobre la superficie del papel, al que se superponen ciertos trazos o figuras sencillas que ordenan el impulso de libertad. El suyo es un gestualismo vitalista y terapéutico, quizás, de diálogo con la vida a través de la imaginación sensible, una escéptica tentativa de salvación y de afirmación existencial: yo estuve aquí, esta es la constatación de mi presencia. El lenguaje de la expresión se alza inequívocamente sobre el de la representación (Wölfflin).

III
Línea

La insuficiencia lingüística ligada a la crisis de la figuración introdujo el arte en la búsqueda de nuevos lenguajes, incluida la autorreferencialidad. Pranyko asume como argumento central de los dibujos elaborados entre 2010 y 2012 la investigación sobre la línea, un asunto con arraigo en su catálogo. Problematiza su naturaleza con la determinación de abrirla a nuevas dimensiones, de conferirle otro carácter, otra calidad. Los recursos tangibles aparecen bien tasados: grafito grueso y pigmento blanco sobre papel. Severa sobriedad y desnudez, para disciplinar su interés en torno a la materialidad de la línea. Persigue imprimirle una nueva concreción, otros valores físicos ―sintiéndose próximo, en este punto, a Tàpies―, a través de su inmersión en el color blanco. No le concierne aquí la línea directa sobre la superficie del soporte, sino su ligazón con la materia, desenvuelta en un repertorio de tensiones y contrastes: gris/blanco, lápiz/pintura, agitación/serenidad, hondura/superficie, geometría/organicismo, enmascaramiento/afirmación…

El curso del trabajo implica una secuencia de decisiones espontáneas, veloces, adoptadas sin solución de continuidad: extender una capa, tirar líneas sobre el blanco aún pastoso, equilibrar, recubrir de nuevo y así sucesivamente, llegado el caso. En ocasiones, aprieta con intensidad, para realzar la presencia de la raya, otras veces mitiga su fuerza atenuándola, velándola e incluso negándola. Son líneas enérgicas en su origen, irracionales, sujetas a un dinamismo vigoroso y versátil, a las que transmite la vibración del pulso, las impurezas y el brío de la conciencia. La producción acelerada resulta relevante, al igual que la cristalización final del resultado: debe aparecer una nueva realidad concreta, surgida de la interacción de las fuerzas del subconsciente con las estrategias de formalización material, no una suplantación ni evocación de la realidad.

Pertrechado de medios pobres y de un equipaje elemental de signos —lineales o sustentados en formas básicas—, el artista se adentra en la exploración de la percepción y de categorías fundamentales en la pintura y la experiencia humana, como las relaciones entre plano y fondo, multiplicidad y unidad, movimiento y quietud o instantaneidad y permanencia. En concreto, el concepto de profundidad le ocupa de manera particular. No resulta extraño en un creador proclive a indagar en la espacialidad y la tridimensionalidad plástica, un interés, visible desde los años sesenta, trasladado ahora al dibujo. El tratamiento de la línea y la construcción por capas de sus piezas sobre papel apuntan en esa dirección. No se pretende, sin embargo, aparentar ópticamente la profundidad sobre la superficie, fabricando un espacio ilusorio que cautive la retina, sino crearla a partir de ciertas cualidades físicas –la adición de estratos–, en la que se compromete implícitamente la derivada de la temporalidad.

En tres de sus últimos dibujos de gran formato, se encarna de forma bien visible ese propósito: Esperando a lo inesperado (2011), Tirando algunas líneas (2012) y Dibujo espacial (2011), modulados sobre la parca base del lápiz, el blanco y la sucesión de transparencias. En la monumentalidad de estas elegantes piezas, el pensamiento visual de Pranyko se sedimenta con rotundidad y empuje. La línea se expresa con un aliento robusto y profusa versatilidad formal, sujeta a la elocuencia rítmica del movimiento y a la proyección decidida hacia nuevas dimensiones de fondo. Una línea temperamental e interior, emotiva y cultural, descondicionada, fervorosa y libre. En ocasiones, como sucede en Dibujo espacial o en Tagesnotiz und auch… (2010), las rayas se organizan alumbrando formas rectangulares inespecíficas, minimalistas, que se cruzan o conforman ángulos, desprovistos de significado, acumulándose en densidades y posiciones variables. Con la finalidad de estabilizar y equilibrar las composiciones, marcadas por la fuerza del automatismo psíquico, incorpora habitualmente ciertas estructuras geométricas primarias que, a su vez, agregan recintos espaciales, como sucede en la densidad selvática de Sedam prostrora (2010).

Entre el caos y el orden compositivo, se alumbra esta familia de obras gestuales, en las que también encuentra lugar la combinación del dibujo y el collage, un recurso querido para el artista en el desarrollo de su propuesta tridimensional. Emplea entonces formas abiertas, azarosas, surgidas de papeles rasgados manualmente, en las que se enfatizan la vitalidad de las líneas de borde y el volumen, en un contexto de frecuente fragilidad lírica, patente, por ejemplo, en Me on (2010). Aquí los fragmentos de papel de celulosa blanca adheridos a una cartulina del mismo tono suscitan la alusión a la venda que cubre la herida y el despojamiento de la nada, su recurrente vaciamiento.

El vocabulario de Stipo Pranyko participa activamente de la reiteración y seriación deliberada de elementos. La repetición y la simplicidad constituyen fórmulas que liberan de la temporalidad y de la Historia del Arte. Recurre con frecuencia a su empleo, expreso en grandes dibujos, como Repeticiones (2012) y Tirando algunas líneas (2012), por citar sólo dos casos reveladores, pero de uso generalizado en estas obras ricas en letanías gráficas inconscientes como las orgánicas madejas florales que disemina entre las rayas de unas y otras piezas. La firma del autor y la fecha de conclusión, circunstancialmente repetida en distintas fases del proceso de elaboración, se incorporan con valor visual a los dibujos, al igual que sucede con diversas frases o palabras escritas a mano en estos animosos palimpsestos, atravesados por un raro y desinhibido coraje asentado en la desnudez y la escasez.

El universo ácromo de Pranyko, su reconocible idealismo albo se extiende también a la piel de sus Nuevos dibujos. La reducción monocromática acentúa la parvedad de medios con que el artesano de la luz moldea su mundo de excavaciones plásticas. Un blanco roto, como es habitual, invadido por la degradación del tiempo que se incrusta en la sustancia fungible, aquí contrastado por la neutralidad grisácea del lápiz, participando del juego de delicados antagonismos esenciales que atraviesan su obra. La vibración de los blancos enriquecidos que extiende sobre el cálido, envejecido Frapolino y el ascetismo del grafito conviven severamente en estos dibujos delimitados por marcos de hierro pintados en consonancia, rugosos, sometidos a oxidaciones naturales, que defienden su pertenencia a una continuidad espacial extendida más allá del trazo y el límite del papel. Un territorio, en definitiva, mental, estético, infinito, que anuda la raíz terrestre, el orden oscuro y dolorido de la materia, al luminoso y redentor azar celeste, a una modesta ensoñación acariciada por la luz humana.

I

Stipo Pranyko (Jajce, Bosnia, 1930) pertenece a la nómina de la cultura desplazada yugoslava de la Segunda Guerra Mundial, tal y como ya se ha señalado en todas y cada una de las numerosas aportaciones críticas que en los últimos años se han acercado a su legado artístico. Este desarraigo, este estar fuera de todo lugar y de todo lenguaje, ha marcado y condicionado su obra de forma decisiva, no sólo por una trayectoria vital que se vuelve esencialmente errante y apátrida, sino por la forma y la significación que ésta adquiere: nutrida de un imaginario muy personal, sin contexto al que vincularse o relacionarse, absolutamente al margen del espectáculo y de los circuitos comerciales y mediáticos del arte contemporáneo; arraigada, en fin, a su propio nomadismo. En Italia, Alemania y Francia fijó sucesivas residencias, hasta que hace algo más de veinte años ―concretamente, a partir de 1989― se instaló en la isla de Lanzarote, lugar idóneo para intensificar aún más, si cabe, su antiacademicismo y disidencia cultural. En este territorio insular, concretamente en la localidad de Tahíche, adquirió una casa en ruinas que, poco a poco, fue transformando con sus propias manos ―encalando sus muros del blanco original del paisaje de su infancia― hasta convertirla, tanto en su hogar, como en una extensión de su obra y de su propia respiración vital. Allí desarrolló buena parte de su trabajo hasta que finalmente, en fechas recientes y tras más de veinte años de creación, el artista abandonó la isla de Lanzarote, estableciendo en Múnich su nueva residencia, desde donde ha emprendido nuevas vías de creación.

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  Isla de sal, 2012. Instalación con sal gruesa de la isla de Lanzarote. Dimensiones variables (TEA).

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  Stipo Pranyko en Rovjnj (Istria), 1955.

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  Hambar o Granero, 1983.

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  Stipo Pranyko junto a una escultura reciente en su taller de Múnich.

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Si bien una parte de la producción de Stipo Pranyko fue exhibida en sendas muestras celebradas en la Fundación César Manrique (Lanzarote, 1999) y en el IVAM (Valencia, 2004), lo cierto es que basta con pronunciar su nombre para caer en la cuenta de hasta qué punto, aun en Canarias ―la región que lo acogiera durante algo más de dos décadas de silencioso trabajo―, su obra se ha venido a reconocer en fechas recientes, sobretodo a raíz de la exposición Stipo Pranyko celebrada en TEA Tenerife Espacio de las Artes entre los meses de abril de 2012 y enero de 2013. A la hora de hacer un balance global de lo que ha significado esta muestra, cabría señalar, inicialmente, que si bien esta revisión ha tenido cierto carácter «retrospectivo» por incorporar un número importante de obras fundamentales en la trayectoria del artista, también es cierto que se han incorporado trabajos e instalaciones realizadas en 2011 y 2012, de manera que no se ha abordado una trayectoria artística cerrada y concluida sino, más bien, en proceso. Este hecho nos ha permitido rechazar la perspectiva historicista –frecuente para el tratamiento diacrónico de un autor con suficiente bagaje– centrándonos en una propuesta expositiva mucho más dinámica, que respetara la empatía y el encuentro de unas piezas con otras y la relación de éstas con el espacio expositivo y los diferentes textos poéticos que, desde los muros, se aproximaron a las obras de Stipo Pranyko. Por otra parte, quisiéramos subrayar que en pocas ocasiones puede asistirse al encuentro, en torno a un mismo autor, de distintas miradas desde, también, distintos ámbitos y disciplinas artísticas. La exposición Stipo Pranyko fue concebida con un planteamiento rigurosamente transversal, de modo que no ha existido separación entre lenguajes –el fotográfico, el cinematográfico o el poético–, y se establecieron vasos comunicantes entre una obra textil y un poema; entre un poema y un dibujo; o entre un dibujo y una fotografía; entre ésta y una pantalla de cine. Escritores residentes en muy distintos lugares –Fernando Gómez Aguilera (Lanzarote), José Jiménez (Madrid), Francisco León (Tenerife), Melchor López (Lanzarote), Luis Muñoz (Madrid), Goretti Ramírez (Canadá), Andrés Sánchez Robayna (Tenerife) y Vicente Valero (Ibiza)– aceptaron la entrega de textos poéticos especialmente concebidos para dialogar con los objetos, instalaciones, obras textiles y esculturas del artista. Se trata de escritores que en algún momento de su trayectoria se sintieron interesados por la obra de Stipo Pranyko, tal vez porque en la poesía, al igual que en la obra del bosnio, el lenguaje se adelgaza hasta su expresión más extrema y desnuda.

Asimismo, la exposición incorporó la instalación fotográfica Amarillo (por la casa de Stipo Pranyko), realizada en la casa del artista, en Tahíche, por la fotógrafa Karina Beltrán en septiembre de 2011, así como el tríptico audiovisual Variaciones Pranyko, del realizador grancanario David Delgado San Ginés, que aborda la figura del artista, su casa, su taller y el importante legado de su obra.

II

Stipo Pranyko ha venido desarrollando una intensa actividad artística, abriéndose paso en el difícil mundo del arte al servicio de una obra desnuda, solitaria y esencialista, formalmente vinculada al denominado arte pobre, y en donde el uso de materiales cotidianos y precarios, innobles, al alcance de la mano o de uso corriente, ha propiciado la construcción de un arte rehumanizado, próximo al devenir de la vida íntima. El blanco ajado de sus gasas y paños, la herrumbre de los objetos encontrados e incorporados a sus obras, la carcomida textura de los granos de arroz que pigmentan muchas de sus telas o el acabado tosco y frágil de su manufactura artesana, son algunos de los signos que constituyen la base de su actividad plástica. Su obra –subraya José Jiménez– se desarrolla en un proceso de «despojamiento continuo, de búsqueda de la desnudez expresiva, con la intención de eliminar no sólo lo accesorio, sino todo lo que pueda haber de pretensión de solemnidad, de carga o de peso» [1]. Y esa escasez y precariedad de medios, unidas a la austeridad que ha caracterizado su propia vida y a su nomadismo continuo, plantea un discurso crítico sobre la sociedad actual de bienestar y de consumo, donde los mercados imponen su ritmo en todos los niveles, y sin que el arte se libre de una creciente e imparable tendencia al espectáculo. En este sentido, en las obras de Stipo Pranyko existe un vínculo con la tierra y con el mundo rural y arcaico donde transcurrió su infancia y adolescencia: en la Yugoslavia de la postguerra. Quizás así puede justificarse la elección de motivos, materiales e imágenes que redundan en la escasez y la pobreza, y que el espectador percibe, asimismo, en algunos de los títulos incorporados a sus composiciones, como en el dibujo Admirando a un zapatero (2010). De la misma forma, resultan evidentes las reminiscencias en la instalación con listones de madera realizada en las paredes externas de uno de los muros de su casa, titulada La carga (ca. 1997), en la que es posible evocar a los campesinos de su infancia o juventud transportando la leña, sujeta con cuerdas, en caballos. O en Granero (1983), un pequeño objeto circular, con la forma de un pan o de un tamborcillo, que conserva, bajo un trozo de cristal, un exiguo puñado de arroz, ahora ajado y carcomido por el paso del tiempo. La pieza, en su conjunto, aparece contenida en los márgenes de un círculo impreciso e imperfecto, trazado a lápiz, de una sola vez y sin rectificación; un límite previo del autor que ha de restringir la expresión, que reduce en lo posible la dimensión del espacio artístico, que insiste en su predilección por la brevedad, el fragmento o carácter menor ―modesto― de la obra de arte.

En esta exposición que comentamos se dieron cita, fundamentalmente, piezas realizadas desde mediados de la década de los setenta hasta fechas recientes; es decir, su etapa de madurez, prescindiendo de la obra de juventud que se fragua en el contexto de la escuela rovigniesa; y se prescindió, también, de su etapa de pintura informalista, así como sus composiciones espaciales, de una evidente proximidad a Castellani y Lucio Fontana, período desarrollado por Stipo Pranyko durante sus sucesivas estancias en Rovinj (Istria), Friburgo o Milán, entre 1955 y 1965, y muy especialmente en el contexto del arte povera milanés, de cuyo influjo aprende el uso escaso y precario de los materiales que sustentan la obra de arte. Con todo, sí que logramos incorporar a la exposición varias esculturas en madera realizadas entre 1965 y 1968 –procedentes de varias colecciones alemanas y españolas–, momento en el que el artista abandona Milán y se traslada a la región alemana de Friburgo con el apoyo y mecenazgo de la familia Heer, que en la actualidad conserva una interesantísima representación de piezas escultóricas de este período. Son años en los que Stipo Pranyko destaca como escultor de gran versatilidad en el uso y manipulación de la madera. Si en sus obras pictóricas descubrimos una tendencia reiterada al diálogo con la nada, y se sitúan ―el autor y la obra― en los márgenes poco precisos que separan la existencia de la desaparición, en muchas de estas esculturas encontramos un ánimo semejante. La madera se contorsiona como si se tratase de una raíz; o se endurece y presenta textura ósea; o se horada invitando a penetrar, con dedos y manos, en ella; o se hiende o se quiebra profundamente, porque su consistencia, como materia, no exime de la inconsistencia; porque así –contorsionada, osificada, horadada, hendida o quebrada– la madera da fe de su vitalidad, evolucionando, transformándose o, incluso, desapareciendo. Con todo, en otras esculturas, de menor dimensión y de una clara tendencia serial, tal que pequeños marcos o alféizares de una ventana, asoman extrañas naturalezas muertas que reproducen, en miniatura, las formas óseas que obsesionan al artista en su indagación de las posibilidades de la escultura en ese período.

Ya a mediados de la década de los años setenta Stipo Pranyko se traslada a Chalampé, pueblo fronterizo con Alemania, en donde entra en activa relación y participa en diferentes exposiciones colectivas con el grupo «Traces et Signes», compuesto, fundamentalmente, por artistas que trabajan en Alsacia. Es en ese momento cuando Stipo Pranyko compone lo que creemos es la base de su obra de madurez: una sintaxis propia, que combina la monocromía con la elección de materiales escasos, contrarios a la abundancia y a la ornamentación. Estas obras de Stipo Pranyko son incompatibles con los formatos tradicionales, sobrepasan la superficie del cuadro para apropiarse de la tridimensionalidad, especialmente con la introducción de objetos que, a la manera de exvotos, hablan sobre la fragilidad de la propia existencia; o con las huellas del paso del tiempo, cada vez más visibles, incorporándose y formando parte de la textura final, precaria y ajada, de sus telares y paños. Nos encontramos con obras realizadas, en muchos casos, con materiales recuperados del olvido e incorporados a la obra de arte: andrajos, objetos de desecho recogidos en los márgenes de un río, vendas, arroz, pedazos de madera, cuerdas, plumas... Cualquier cosa vale si el propósito es realizar una escultura perecedera, una obra que se realiza en un «ahora» y sin pretensiones de permanencia alguna: sólo lo que dé de sí su propia naturaleza efímera. No importa si el papel se mancha de humedad, tampoco si el hierro se oxida o la cuerda se deshilacha o se desprende. Todo esto está previsto, forma parte de la esencia de su arte. Así como el poeta busca, mediante la palabra, captar la esencia de una cosa sin atenazarla ni congelarla, sin privarla de su temporalidad limitada, así Stipo Pranyko concibe un arte a través del cual el tiempo se manifiesta, penetra en cada una de sus piezas e instalaciones para dejarse ver o sentir.

Abriéndose paso con el ejemplo de una poesía de Emily Dickinson, Italo Calvino aborda en uno de sus ensayos el concepto «levedad» referido al ámbito de la escritura: no consiste en abordar temas livianos o intrascendentes; al contrario, la literatura de la levedad surge cuando el escritor consigue la gravedad sin peso, que la insondable carga del vivir derive en una prosa o en un verso sutil, aéreo, ingrávido, con el suave encanto de la melancolía. Ésta es también la elección libremente asumida de Stipo Pranyko: en muchas de sus obras el paso del tiempo ejerce una suerte de colaboración involuntaria, como si una pieza no estuviese acabada del todo sin esas huellas que, imperceptiblemente primero, van transformando un color, un material o una composición. Algo tan inexorable como la finitud, con tanto peso específico como una felicidad imposible, como la soledad o el vacío, se tratan, en el caso del artista bosnio, sutilmente, con esa sensación de levedad, de silencio y de suspensión. Así sucede, por ejemplo, en muchos de sus textiles, donde incorpora granos de arroz, barras de hierro o chapas, tales como Sin título (1986); o en Gran arrozal (1987), en cuya tela, dividida por varias líneas de hierro a la manera de los renglones de un cuaderno escolar, se diseminan cientos de granos de arroz mezclados con acrílicos, gasas y manchas de herrumbre. La oxidación de los diferentes elementos introducidos ensucia el blanco inicial y éste pierde su pureza. Al igual que las arrugas y las cicatrices modelan nuestro rostro a lo largo de los años, la obra se impregna de polvo y de grietas, y se produce el deshilachamiento, el acartonamiento y el desgajamiento, la erosión, como si de una alegoría de la propia condición humana se tratara, de esa pobreza final a la que hemos de enfrentarnos en nuestro último viaje, solos, sin maleta ni atuendo alguno.

En la configuración de esta ética artística que es también una ética personal, han sido determinantes los múltiples rechazos que, a lo largo de toda su vida, Stipo Pranyko ha sufrido como artista, desde sus intentos frustrados por ingresar en las escuelas de arte de su ciudad natal, hasta la negativa de las galerías a apoyar, mostrar y dar a conocer su producción, sin olvidar la condena al ostracismo por parte del sector más academicista de la crítica. Todo esto va modelando ideas y espíritu, va posicionando claramente al individuo en un marco distinto para la creación, va estableciendo distancias y diferencias que, precisamente, redundarán en un designio propio y radical, en una renuncia altamente significativa, en el estigma de la errancia, esa marca que llevan todos aquellos que han descubierto que el único hogar posible carece de puertas y fronteras, y se encuentra, precisamente, allí donde es posible trabajar y crear: en el breve espacio de un taller, en los escuetos límites de una hoja o un lienzo. Kevin Power, comisario de la exposición que le dedicó la FCM en 1999, intentando establecer los fundamentos de la obra del bosnio, realiza un viaje por sus escenarios de juventud, con el propósito de obtener algunas claves que lo ayuden a conocer mejor la obra y la personalidad de Pranyko. «Lo que interesa en la obra de Stipo Pranyko es una actitud vital: su búsqueda de unas medidas adecuadas», que se despliega en «múltiples niveles, acentuando como si dijéramos, toda una gama de intensidades: la necesidad de que la presencia no sea obstrusiva; la importancia ética de hacer arte con lo que esté más a la mano; la unión del vacío, la sencillez y la luz, que simbolizan tanto un valor trascendental como vital; la falta de apego a las cosas materiales. Se queda deliberadamente fuera, se toma el trabajo de ir contra la moda. Es un perdedor por voluntad propia, si lo que está en juego es el éxito mundano» [2]. En efecto, este artista logra la reconciliación consigo mismo a través de la creación, y con propuestas valientes y auténticas que prescinden de máscaras, poses o modas, mediante el uso de un lenguaje artístico propio que dialoga con las necesidades primordiales del ser humano, que hace del blanco aséptico su paleta de color, que respira en la luz que emana de sus obras, que incorpora en sus lienzos, dibujos, esculturas e instalaciones aspectos rigurosamente existenciales ―el silencio, la reflexión, la soledad, el tiempo, la muerte― para, quizás, recuperar así aquel preciado y olvidado asombro por la vida.

La relevancia del trabajo manual en estas obras es determinante, sea mediante los materiales utilizados, sea por el propio acabado de la pieza ―imperfecto y voluntariamente descuidado―, porque el proceso de realización ―la reflexión o el propósito inicial, los preparativos, las rectificaciones― ha de dejar un rastro o una cicatriz en la tela. En obras como Sierra (1986), Lápiz (1986) o La llave de la despensa (1987), tal y como ya se especifica en los títulos, el eje central o el motivo sobre el que versa la composición es el propio utensilio o la herramienta de trabajo con la que se ejecuta la obra, de modo que el cuadro se transfoma en un cuadro-objeto. No es necesario más contenido ni trascendencia: el espectador es consciente, así, de cómo se ha fraguado la obra. En otros casos, las herramientas protagonistas son las que el artista utilizó para la construcción de su casa en Tahíche, como en La paleta (1995), Instalación (2003) o Collage con veintiocho clavos (1990). Esta impronta de lo artesanal supone, también, que la obra no pueda resistirse al paso del tiempo; es decir, que el arte y la vida han de darse la mano, necesariamente, que el arte no es algo al margen de la existencia, sino plenamente inserto en ella. Por eso, los elementos que aparecen incorporados o superpuestos en sus piezas ―gasas, parafina, plumas, tablillas manipuladas con acrílicos, trapos y pedazos de ropa usada, arrugas, deformaciones, pliegues, veladuras― son las piezas de su vida cotidiana que, como en un diario o en un cuaderno de viaje, ayudan a la explicación de una u otra anécdota personal. El resultado final es un auténtico collage de fragmentos en convivencia: acumulaciones, contrastes y texturas, formas superpuestas y rugosas, capas sobre otras capas, que le sirven para dar cuenta del sentido del tránsito o del viaje, de su itinerario vital, como quien en vez de una escultura o una instalación estuviera confeccionando, con delicada fruición y detalle, con pequeños fetiches, recuerdos o detalles insignificantes de la vida cotidiana, una página de su diario personal.

Si en Cuadro con cuchara (2003) el motivo central del paño es un utensilio doméstico, la cuchara, en el que se sustancia buena parte de la rutina de una existencia, del tiempo que pasa sin que apenas seamos capaces de percibirlo, en La roba della sposa (1989), introduce el traje de novia de su ex-mujer, con la que sufrió un intenso desengaño amoroso. El impacto de esta pieza reside en la ausencia del cuerpo, en las arrugas que esa ausencia provoca en una prenda casi sagrada o, a lo sumo, ritual, y que yace ahora inerte y desordenada sobre una cama. El cuerpo, en su desaparición, desdibuja las suaves formas femeninas que debieron conformar el tejido y darle vida. Y el artista recupera o rememora aquella relación no con una figura erguida sino yacente, no con su presencia, sino con la prueba definitiva de un vacío. Colocado y acotado por el marco, el artista traza sobre el vestido de novia un signo arquetípico que le obsesiona y que repite una y otra vez en sus creaciones, como una puerta abierta o cerrada a la significación, como un túmulo o, quizás, una lápida que condenara al silencio todo el conjunto. Este tipo de símbolos ya han sido estudiados en su obra: formas no-lógicas, arquetípicas, a veces protoformas. En ocasiones, se multiplican en la obra, a modo de bolsillos, o ventanas o banderas blancas, quizás emulando fragmentos de la memoria. En este sentido, sirva Les souvenirs oubliés, con figuras muy similares a las que, de niño, contemplara en las tumbas arcaicas de la necrópolis de Jajce. Por tanto, si bien es posible catalogarlas como formas obsesivas que no remiten a ningún significado reconocible, que están libres de contenido, tampoco resulta descabellado pensar que se trata de un vínculo con lo primigenio, con una serie de trazos rituales en íntima relación con lo esencialmente humano. Por su parte, en Cama de un resignado feliz (2003) [3] lo que queda es una forma externa ―la del sudario arrugado por el uso― sin contenido, vaciada, exánime y sin vida. ¿Una suerte de alegoría sobre el mundo y sus fracasos?

Stipo Pranyko ha llegado muy lejos en la persecución de la sencillez y la contención expresiva, así como en lograr obras que envuelven y contagian al espectador en su silencio. Una de sus claves ha sido la elección del blanco como soporte fundamental de su obra, y la consecuente renuncia al color. Ningún otro paisaje como Lanzarote, ningún otro horizonte, ningún otro laberinto de soledad como su casa de Tahíche podría haber inspirado o generado una atmósfera tan singular como ésta. Stipo Pranyko ha vivido inmerso en ese blanco, un blanco que es lección de modestia y reserva, un blanco capaz de articular, por sí solo, cualquier discurso, o capaz de «decir» ―junto con las formas, la composición, las superposiciones, los diferentes tonos del mismo blanco― lo que cualquier otro color puede expresar. De hecho, ¿cómo no experimentar una profunda zozobra frente al blanco desvaído de las gasas de sus grandes textiles? La reflexión sobre el vacío y la nada está ahí, y esta reflexión no dista mucho del paisaje y el tiempo que halló en Lanzarote: una plena y radical heredad de sol que le conduce hacia una total resignación y aceptación de lo vivido y de lo por vivir; unas banderas blancas, invisibles en medio de una luz resplandeciente. También las palabras del poeta Vicente Valero lo ratifican: «El paisaje insular es un paisaje vacío», y la vida de Stipo Pranyko, autor exiliado en una geografía, la insular, especialmente solitaria, desnuda y blanca, «está hecha de fragmentos rotos, de imágenes desprendidas, de recuerdos incompartibles, de objetos indeterminados, rescatados siempre del pozo del olvido, puestos a secar después al sol insoportable del mediodía atlántico. La casa es sólo el lugar de la memoria nueva, una reunión de restos rescatados: exposición misma de la vida o de lo que ha sido posible salvar de la vida».

Casi parafraseando las palabras de Vicente Valero, el trabajo fotográfico de Karina Beltrán realizado en la morada del artista en septiembre de 2011, se detiene en pequeñas escenas de la memoria halladas en cualquier rincón de la casa de Pranyko. Sus fotografías adoptan, muchas veces, el pequeño formato de la polaroid para adaptarse al reino diminuto de unas llaves abandonadas e inútiles, una taza de café, un despertador, una bolsa azul o una barra de pegamento usada, unos cuantos objetos sin relación aparente colgados de la pared de la cocina, un viejo sifón sobre un alféizar blanco o el pomo ―casi roto― de una puerta. Amarillo (por la casa de Stipo Pranyko) recupera instantes perdidos en el tiempo a través de algunas pequeñas cosas de lo cotidiano; se detiene en la extrañeza que descansa en los objetos cuando éstos se encuentran solos, olvidados en su serenidad, inútiles, cómplices de una vida vivida con precariedad y rudeza, contraria a las complacencias del bienestar. Objetos, utensilios que acaso acaben siendo incorporados por el artista a sus composiciones. Espacio y tiempo fundidos en una fotografía. Y derramada sobre cada una de estas pequeñas piezas de su casa, siempre la luz ―amarilla, casi blanca― del mediodía insular.

III

Sostiene el poeta francés Yves Bonnefoy que «dibujar es abandonar, sacrificar los propios bienes», es decir, un ejercicio de reducción y simplificación extrema donde el trazo del lápiz se expresa con espontaneidad y total autonomía, donde el dibujo sobrepasa la mera condición de trabajo preparatorio para cobrar identidad y vida propia, independiente, como obra de arte. En la actualidad, Stipo Pranyko se entrega de forma obsesiva a la realización de series de grandes dibujos abstractos, por él llamados presentativos, puesto que están desprovistos de tema y de anécdota, y la línea sola ―aparentemente frágil, desasida, autónoma― es la protagonista. Al dibujar como quien borra una figura, al crear con el propósito de desnudar lo dibujado, al reducir las formas a mera sugerencia, el resultado es, en estos dibujos, la forma ínfima y sutil de una presencia. Todo este proceso mencionado se combina, seguidamente, con una sintaxis de superposición de capas de pintura blanca que borra las líneas primeras para, inmediatamente, volver a realizar otros trazos encima de la misma superficie. Este proceso híbrido entre el carboncillo y el acrílico, entre el negro y el blanco, entre la inscripción y la desaparición, evoca las prácticas del palimpsesto, de un material reutilizado que vale tanto por lo que deja ver como por lo que oculta, por lo que se intuye bajo el raspado o el borrado posterior.

Junto a estos grandes dibujos, el artista trabaja en la creación de lo que él denomina construcciones deconstructivistas, realizadas con blancos listones y varillas de madera partidas bruscamente y engarzadas una sobre otra, y que, voluntariamente, presenta sin pulir ni lijar, dejando al descubierto su tacto hiriente: el de las astillas que resultan de la fractura. Con estas composiciones recientes, los dibujos presentativos y las construcciones deconstructivistas, se observa cómo Stipo Pranyko da un paso adelante más en su producción, sin recurrir a las variaciones, préstamos o repeticiones de motivos o técnicas ya practicados.

Asistimos, por tanto, al trabajo de un hombre viejo y de un artista joven, cabal, reinventándose a sí mismo, aunque siempre fiel a una estética próxima al arte pobre, a la reutilización de los materiales y a la economía de medios. Nos situamos, también, ante un artista plenamente actual, si por actual se entiende en activo y en conflicto con los problemas del artista contemporáneo, a la búsqueda de una forma de expresión personal y capaz de resolver «el problema de lenguaje», al que, en palabras de Ungaretti ―uno de sus escritores predilectos― todo creador debe hacer frente.

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Está ya colocada mi escalera para ver a los dioses

Libro de los Muertos

El que no siente en sí mismo unas fuerzas hurgando en los corazones

adormecidos por los cementerios del tiempo, el que no siente que él es la

escalera por la que bajan ángeles malditos o por la que suben las angustias de

los réprobos a comulgar con la paz del desierto celeste, ése, antes de

abandonar las entrañas maternas, comulgó como esclavo de la muerte.

Emil Cioran, Breviario de los vencidos.

«Nuestra vida es un viaje. De noche, en invierno, buscamos el camino…». Con esta cita de la banda sonora de una película de Guy Debord comienza el texto que el crítico Kevin Power dedicó a Stipo Pranyko en la primera gran retrospectiva que se hizo del artista de origen bosnio en nuestro país y en nuestras islas.

Nuestra vida es un viaje, sí, y en todo viaje de largo recorrido y aliento son precisos los puntos de anclaje, las escalas, los descansos reparadores para acceder al lugar remoto y deseado.

*

Nuestra madre tendió su escala de amor para que descendiéramos al mundo, se abrió al mundo para unirnos a él sin desprendernos de ella: escala de la sangre que nos unirá a su regazo, a su ardor. Desde el mundo la miramos y su mirada, cuerda invisible, cordón umbilical inmaculado, nos alimenta con su humilde cuchara.

*

El pintor también es una madre, es un padre que nos une al mundo. El cuadro permanece colgado en una pared, pero su creador, cercano, generoso, nos tiende un puente, una invitación a la utopía de la blancura, o al fragor del garabato: para que se produzca así la elevación.

*

Ícaro también sabe que caerá. «La caída de Ícaro» nos recuerda que no es triste el momento del descenso, sino infinitamente más gozosos, reconfortantes, sanadores, los fugaces momentos de gloria del vuelo, del ascenso hacia la luz.

*

El cuadro es un bolsillo: en el cuadro se integra la imprescindible vitualla del alma que lo contempla: unos granos de arroz, unas gasas, un sudario blanco. En él están los elementos esenciales del mundo, de su mundo. El cuadro te tiende una escalera con el fin de que accedas a su morada. El mundo arde, pero la escalera te salva para darte amparo en esa otra llama.

*

Construiste una escalera roja, que brota desde tu laberinto subterráneo, entre las rocas ígneas y se eleva hacia los cielos, truncada, pero de continuidad invisible. Como tu Motivo vertical, en el Kurpark, esa instalación de dieciséis bidones blancos, tu inconfundible blanco roto. Como en la Columna infinita de Brancusi, tu escalera roja, tu Motivo vertical, nos elevan teniendo como único guía el sonido de tu campana sagrada.

*

La escala es la memoria, la estela de tu tránsito.

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