Piedra y Cielo

PARÁBOLA

PARÁBOLA

Algo

Algo

ARCO DE GÓNGORA

ARCO DE GÓNGORA

SAN JUAN DE LA CRUZ

SÃO JOÃO DA CRUZ

GRAFITO
EN LA LÁPIDA
DE MI PADRE

GRAFITO
NA PEDRA
DE MEU PAI

Un gran artista debe conciliar los opuestos.

*

El surrealismo, intentando sobrepasar los límites de la razón humana, se acerca a veces considerablemente a la mística.

*

Un pintor pinta hasta el fin de su vida un único cuadro, un poeta escribe un único poema, etc. El hombre siempre dice la misma cosa desde el comienzo.

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Grandes temas del arte y de la vida humana: la idea de transgresión del orden —la nostalgia del paraíso perdido— el regreso a la unidad.

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Se observa un abuso de la línea recta en la arquitectura moderna ―y esto es debido a su carácter utilitario. Pero el hombre ya se está cansando ―y retomará la línea curva de acuerdo con la tendencia permanente de la naturaleza humana de retorno a los orígenes, a la línea del vientre femenino, «a las ideas-madre». Por eso el cementerio debería tener forma oval.

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Por los cinco sentidos también se va a Dios.

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La Iglesia Católica es tan necesariamente verdadera que yo preferiría equivocarme con ella que acertar con sus adversarios.

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Cristo es una persona colectiva.

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El principio plástico de un cuadro lo protege de la exégesis interesada.

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Hay una especie de meditación plástica tan intensa como una meditación filosófica.

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Ningún gran pintor moderno rompió con la tradición plástica; al contrario, la recuperó.

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El cine puede que sea el medio técnico más poderoso que el hombre ha encontrado para representarse a sí mismo, pero esa admirable invención se halla completamente pervertida por el espíritu comercial, industrial y capitalista ―en una palabra, satánico.

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Generalmente los poemas son parodias de la Poesía, como los sermones son parodias del Verbo.

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Siempre, en todas las épocas, la poesía corrigió a la crítica.

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El poeta es esclavo y señor del poema.

*

Alguien, de pasada, podría protestar contra la acumulación indebida de estos signos, símbolos y motivos propios de la moderna operación poética; posiblemente un exceso de ángeles, constelaciones, medusas, damas de ópera, sibilas, pianolas, etc. Ahora bien, paseando por la playa de Flamengo, encontraremos decenas de gaviotas, y ninguna naranja: de ahí se deduce que una gaviota es más cotidiana que una naranja. ¿Y habrá alguna cosa más cotidiana que una constelación?

*

El nazismo es la crueldad organizada.

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La revolución es económicamente necesaria —pero filosófica y espiritualmente errada.

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La poesía es la realidad; la imaginación, su vestíbulo.

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La poesía no puede ni debe ser un lujo para algunos iniciados: es el pan cotidiano de todos; una aventura sencilla y grandiosa del espíritu.

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Todas las contradicciones se resuelven en el espíritu del poeta. El poeta es al mismo tiempo un ser simple y complicado, humilde y orgulloso, casto y sensual, equilibrado y loco. El poeta no tiene imaginación. Es absolutamente realista.

*

Vivir la poesía es mucho más importante que escribirla.

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El burgués el hombre que no cree en la Transubstanciación.

Hablóme en algarabía,

como aquel que bien la sabe

Romancero Viejo

Algarabía:

Del ár. al-‘arabyya, la lengua árabe.

1. f. Lengua árabe.

2. fig. y fam. Lengua o escritura ininteligible.

3. fig. y fam. Gritería confusa de varias personas que hablan a un tiempo.

4. fig. y fam. p. us. Manera de hablar atropelladamente y pronunciando mal las palabras.

5. p. us. Enredo, maraña.

(Del diccionario de la R.A.E., vigésimo primera edición)

El diccionario de la Real Academia nos recuerda que «algarabía» significa, originariamente, lengua árabe. Todavía el Tesoro de Covarrubias de 1611 sólo recoge esta acepción de la palabra. En el siglo XVIII, el Diccionario de autoridades, en cambio, ya señala que, además del significado de lengua arábiga, dicha palabra «comunmente se entiende por qualquier cosa hablada, ó escrita de modo que no se entienda» (y añade que designa, asimismo, a una planta denominada así por la «confusión de sus ramas»). Es fácil imaginar el trayecto de la acepción primera a sus derivaciones: el rumor de una lengua incomprensible, extraña para los oídos castellanos, se convierte en el sinónimo de confusión, del lenguaje no como comunicación, sino como ruido. Preguntarse por la etimología de una palabra a veces nos lleva a caminos insospechados: en este caso, a revivir el desconcierto, la extrañeza, incluso la probable hostilidad que surge en torno al vocablo.

La palabra «bárbaro» muestra sin tapujos la hostilidad ante la lengua del otro. Como es sabido, «bárbaro» designaba, en la antigua Grecia, a todo aquel que no hablaba griego. Los griegos, capaces de enfrentarse entre sí en las más sangrientas guerras, se permiten sin embargo sentirse como un todo unitario frente al otro, todavía más hostil, aquel que no comparte la lengua común. El probable origen onomatopéyico de «bárbaro» nos lleva a emparentarla con el balbuceo, con el desconcierto ante un idioma que nos cuesta reconocer como lenguaje articulado. Significativamente, para Aristóteles, uno de los rasgos fundamentales que hacen del ser humano un animal político es precisamente el lenguaje. Compartir el mismo lenguaje supone al menos el esbozo de una comunidad. Pero crear una comunidad implica no solo saber quién está dentro de ella, sino ante todo empezar a imaginar quién queda fuera. Al levantar los muros de la ciudad, con piedras, hormigón o palabras, trazamos el espacio imaginario que decide quién pertenece de pleno derecho a la asamblea de los ciudadanos y quién será solo un meteco, cuando no un enemigo. El lenguaje dibuja un espacio compartido pero también el contorno, tranquilizador para unos, amenazante para otros, de una muralla.

El poeta llega hablando en algarabía. Su voz molesta los oídos acostumbrados a las palabras domesticadas. Ni siquiera cuando pretende ser trasparente, el lenguaje poético se libra de sospecha. Confundida en ocasiones su palabra con la de los dioses, realmente llega hablando la lengua bárbara del extranjero. Alza la voz y surgen a su alrededor gestos de alarma, miradas desconfiadas, aparentes halagos teñidos a menudo de desprecio. Escribe Valente: «No pertenece, en rigor, dicha palabra a la ciudad, no es de la ciudad, sino que a ésta le sobreviene o le llega»¹. Pero tampoco es solo la palabra del extranjero. Escrita en la lengua de la ciudad, la poesía habla sin embargo en otro idioma. Es palabra extramuros, afuera de un adentro. De esa ambivalencia surge su fuerza. También su debilidad. Y todas las incomprensiones posibles. Confunde a sus oyentes, que no saben a qué carta quedarse. Si se escribiera realmente en otro idioma (en esa lengua privada de cuya imposibilidad nos advirtió Wittgenstein) no habría peligro: nadie tendría por qué darse por interpelado. Si fuera solo la lengua de todos los días, resultaría tal vez inofensiva. Sin embargo, el poeta se atreve a hablar con las palabras de todos y a la vez señala hacia otro lenguaje. Hacia otro nombrar. Es de sobra conocida la afirmación de Adorno que proclama que escribir poesía después de Auschwitz es barbarisch, un acto de barbarie. Quizá no disgustaría al defensor de una dialéctica negativa, que tomemos la palabra «bárbaro» en un doble sentido: la escritura que no toma conciencia de la barbarie se convierte en parte de esta, pero, con todo, la voz que habla en el poema no puede, a riesgo de traicionarse a sí misma, dejar de hablar en una lengua bárbara, la que señala su irreductible extranjería.

La palabra poética sabe que el diálogo no está al principio, sino al final. Surge de la conciencia de que, cuando empezamos a dialogar, tan solo empieza a abrirse la posibilidad del diálogo. La algarabía a la que nos convoca el poeta nos lleva a preguntarnos si, realmente, todos hablamos el mismo idioma. Desde luego, la promesa de un lenguaje universal resulta muy tentadora para los poetas. Sin embargo, el poema, siempre que se empeña en negar el mito de Babel, lo confirma: no hay una Palabra poética, sino palabras que se buscan, significados que quieren enlazarse, diálogos que empiezan a trenzarse aun a sabiendas de que todavía no son sino monólogos. El poeta comprende que no hay palabra sin malentendido, que la comunicación es una dolorosa conquista y no algo ya dado. Quizá la poesía nos debería hacer más lúcidos frente al hecho de que el lenguaje presuntamente informativo no es muchas veces sino un instrumento de persuasión, amparado por los viejos poderes de la retórica. El lenguaje no está al margen del poder. Tampoco el lenguaje poético, pero en él late la precaria esperanza (el momento de verdad, que diría el filósofo) de otro lenguaje que no se ejerza como poder: la utopía de una palabra inerme.

La poesía opone así una resistencia a lo que Adorno llamaba «el floreciente negocio de la comunicación»². Ese negocio que exige satisfacer el consumo constante de experiencias estéticas nuevas así como de discursos fácilmente digeribles. Cuando esas palabras se nos indigestan, existe toda una serie de instituciones educativas, académicas, propagandísticas, dispuestas a establecer un canon. Para que todo de nuevo esté en su sitio. Todo fijado en moralejas, en paráfrasis, en tranquilizadores resúmenes. Sin embargo, la poesía se resiste a ser asimilada, a pesar de todos los esfuerzos por traducirla a un lenguaje de uso, por hacer de ella un recetario ideológico o sentimental. A diferencia de la palabra del sacerdote, la del poeta no ofrece ninguna reconciliación definitiva. Hermana de la retórica, la poesía es, sin embargo, la hermana pobre, la oveja negra que, en vez de ofrecerse como herramienta, se empeña en ser. Frente a la prestancia militar de la oratoria, la inerme ineficacia del poema.

Muchas veces ha sido citada la bella imagen, tal vez tomada de Mandelstam, de Paul Celan, en su imprescindible discurso de Bremen. El poeta de habla alemana, al que tantas veces se ha tachado de hermético, concibe su poesía como una botella lanzada al mar que siempre busca a otro³. En la poesía lo que hay de comunicación tiene que ver con esa metáfora: el lenguaje poético va en busca de ese desconocido (que es también ese otro que se oculta en nosotros mismos).

Escribe Hölderlin:

¡Crece y conviértete en bosque, en un mundo

animado y pleno de frutos! ¡Que el lenguaje

de los amantes sea la lengua de la tierra!

¡Y sea su alma la voz del pueblo! ⁴

Imposible saber si en estas palabras el amor es metáfora de la poesía o la poesía del amor. Poesía y amor señalan hacia un mismo centro: hacia un lenguaje verdadero, hacia el sueño de una auténtica comunidad humana. Pero al apuntar a este deseo, Hölderlin está señalando una carencia: la carencia de un lenguaje que sea desvelamiento y no máscara, casa común en vez de arsenal bélico.

La relectura de Hölderlin que lleva a cabo Celan en su poema «Tubinga, enero» le obliga a partir no del poderoso cantor de las Odas y las Elegías, sino del turbado Scardanelli. Como si la historia del siglo XX obligara a comenzar de cero, desde las ruinas del lenguaje. Como si al poeta le estuviera permitido «tan sólo balbucir y balbucir/ continua, continua-/mente»⁵. Aunque sería demasiado piadoso pensar que así el lenguaje pueda librarse de la mentira y la manipulación ideológica, al menos este modo de obrar nos advierte de que todas las precauciones son pocas. La historia nos ha hecho dolorosamente conscientes de la facilidad con que el poder se apropia de un lenguaje que se parece sospechosamente al poético, sobre todo cuando este se asimila a instrumento retórico de persuasión.

Nuestra época todavía se alimenta del mito del artista incomprendido (un mito que en el fondo se empeña en mantener al arte fuera de la ciudad, tanto da que sea en la marginalidad del extrarradio que en una torre de marfil). Pero, junto a la frustrante experiencia del poeta cuyo lenguaje nadie entiende (o todos fingen no entender), existe también el fracaso del poeta cuyo lenguaje es comprendido demasiado pronto. Cuyas palabras, de puro transparentes, se vuelven opacas y se sumergen, para desaparecer, en el ruido de la (in)comunicación diaria.

A la poesía le gusta confundir a los que se acercan a ella con su lenguaje bien aprendido: habla a los despiertos en la lengua de los soñadores, es brutal con los que sueñan despiertos, se dirige en el idioma de los muertos a los vivos, corteja a la lengua coloquial en la corte de los príncipes, se vuelve soez ante la soez solemnidad del tirano. Como en el romance del Conde Arnaldos, sólo dice su canción a quien «conmigo va». El poema es una invitación al viaje, pero ese viaje sólo se hace posible cuando no hay rutas marcadas de antemano.

Escribe Heráclito, al que ya los antiguos tacharon de oscuro, sobre el dios de los poetas: «El señor cuyo oráculo es el que está en Delfos ni habla ni oculta nada, sino que se manifiesta por señales»⁶. Cuando el sentido no se agota en la literalidad de lo escrito, se abre la posibilidad de un diálogo que no fija la palabra en una forma definitiva. Son de Celan unos versos tan enigmáticos como reveladores:

Y da a tu decir sentido:

dale sombra.⁷

Al poeta, que tiene siempre la vocación de la luz, a veces no le queda más remedio que ser oscuro. La palabra poética desconfía absolutamente de un lenguaje que nos regala una falsa claridad sin haber conquistado esa trasparencia. Al tiempo que la palabra nos ofrece, bajo su foco, una zona iluminada, nuestro discurso arroja sin quererlo una sombra de incomprensión o, al menos, de momentánea ceguera, sobre otras regiones de lo real. La poesía denuncia la mentira de un lenguaje que nos ofrece un mundo de una vez por todas desvelado. Escribe Szondi a propósito del poeta de la Bucovina: «La ambigüedad, convertida en medio del conocimiento, permite ver la unidad de lo que parecía una diferencia. Está al servicio de la precisión»⁸. Unamuno soñaba con esculpir la niebla. He ahí la tarea más difícil y más necesaria que puede ofrecernos el poeta: la ambigüedad como exactitud, como extremo rigor de un lenguaje que conoce la hermandad entre la luz y las sombras. Sin esa precisión, el pretendido misterio de la poesía resulta trivial. Queda reducido a un truco de ilusionista.

Valente reescribe así la sentencia de Heráclito:

El señor del oráculo ni declara ni oculta, significa. No pongáis —añadió la mujer— ni el sí ni el no de la contestación querida en la pregunta. Porque del sí y el no nacen la desmesura, la cólera y la sangre, el ciclo roto de lo que el dios en el laurel mascado ya no lee.⁹

El dios de Delfos, amigo de la ambigüedad, parece responder a la pregunta con otra pregunta. El poema es una pregunta sin respuesta pero también, como ha dejado escrito en algún lugar Marina Tsvietáieva, una respuesta a la que le falta la pregunta. El poema como acontecer del lenguaje, como respuesta que borra todas las preguntas porque se presenta con la evidencia del cuerpo. No se hacen preguntas al cuerpo desnudo de la persona amada, al cuerpo vestido de su propia desnudez (desnudez como pobreza lujosa, como lujo de la desposesión). Tampoco al poema.

Afirma Antonio Machado que «El alma del poeta/ se orienta hacia el misterio»¹⁰. Pero se orienta de una manera paradójica, como si al mismo tiempo que quisiera desvelar ese misterio, necesitara mantenerlo. Esta actitud se ha interpretado, en ocasiones, como un pernicioso idealismo. Se acusa, entonces, al poeta de querer huir de los perfiles precisos que ofrece la luz de la razón para refugiarse en las nieblas consoladoras de la fantasía. Sin embargo, la poesía, que no es enemiga de la razón, quizá comprenda mejor esa doble naturaleza de la verdad que, para Heidegger, se nos entrega en un doble movimiento de desocultación y ocultación. El poeta se guarda mucho de confundir el mundo interpretado con la apertura de lo real, que no puede agotar ningún discurso y que guarda, como un preciado tesoro que ni siquiera a él le pertenece, el poema.

Las palabras del mago resuenan como palabras poderosas, robadas a los dioses. El hechicero interpreta el libro del mundo para revelar todos sus secretos, incluso para convertirse él mismo en un dios. Por ello, pretende hablar en una lengua arcana, en la lengua originaria de la Creación. En este lenguaje divino no existe diferencia alguna entre las cosas y los nombres. El poeta parece hablar el mismo idioma y, sin embargo, resulta ser un mal aprendiz de brujo: cuando afirma la unidad entre el nombre y la cosa, ya se está operando, en ese mismo acto, la separación entre el nombrar y lo nombrado. El poeta quiere decir lo inmediato, pero la imagen poética, que es la inmediatez máxima de la lengua, no puede ocultar que todo lenguaje es mediación y, por tanto, evidencia una distancia. El mito del origen, de la Palabra primigenia y creadora, ha podido seducir a los poetas, pero estos saben, en su fuero íntimo, que el lenguaje sólo nace tras la expulsión del Paraíso. Es el exilio, y no el reino, la experiencia de la que nace la poesía.

En realidad, la palabra del brujo se parece más a la del técnico que a la del poeta. Tanto da que el libro de la naturaleza aparezca escrito en runas o en signos matemáticos. Magia y tecnología se nutren del mismo mito: el mito de la palabra de mando, la identificación entre saber y poder. Conocimiento no implica necesariamente dominio y, sin embargo, el afán de saber no se libra tan fácilmente de su origen probablemente instrumental. Conocer a los otros, y conocerlos como objeto, despierta demasiado fácilmente la tentación de hacer de esos otros una herramienta (esa voluntad de poder que hermana, una vez más, al mago y al tecnócrata). El poema, sin embargo, nombra lo indisponible, lo que en cada ser, en cada uno de nosotros, no puede reducirse a puro instrumento.

¿Realmente, como proclama un verso de Juan Gelman, «toda poesía es hostil al capitalismo»?¹¹. En su sentido literal, tal afirmación no deja de ser un deseo piadoso, puro wishful thinking en una época en la que el gran mercado del mundo calderoniano ha dejado probablemente de ser metáfora, si es que no se trata de una interpretación apresurada y no demasiado certera de la poesía contemporánea. Sin embargo, me atrevería a decir que Gelman acierta en un sentido más profundo: en la era en la que todo se deja pensar como mercancía, el poema señala hacia lo que no puede ser intercambiable. Hay algo que protesta en cada presencia, un resto inservible y sagrado (cantable, dirían tal vez Celan y Valente) que se resiste a quedar reducido a un puro valor de cambio. El poema dice lo intraducible y por ello, si su voz se toma en serio, se convierte en un escándalo para esa ideología que no dice su nombre para la cual no existe diferencia entre intercambio y comunicación. Toda comunicación verdadera lleva en sí la sombra de una incomunicación, de un error necesario. Por ello, la poesía resulta a algunos oídos tan molesta.

La pesadilla del mundo totalmente administrado, que soñaron Adorno y Horkheimer, es también la del mundo totalmente interpretado. O por decirlo de otra manera: el mundo cerrado en la interpretación que se quiere definitiva, en el cosmos como un todo en cuya suma no hay lugar para el otro ni para lo otro. Donde la diferencia es resta. Sin embargo, la poesía sabe que no hay palabra que agote lo nombrado. Por ello, desde el aparente monólogo del poeta, la poesía tiende un puente hacia el diálogo. Se trata de un diálogo extremadamente frágil, pero que nos hace muy conscientes de que el otro no se nos aparece sino desde el asombro. Para empezar a hablar, se hace preciso convocar esa palabra imposible «tú», que nombra al mismo tiempo la distancia y la hermandad con «yo» (otra palabra imposible y necesaria).

El poeta desconfía de las palabras que cierran el mundo bajo siete llaves. Como dice Jorge Riechmann, «Contra toda propuesta de clausura del sentido —literaria, política, religiosa, moral—, la poesía como aventura de libertad, como interrogación infinita del mundo entre todos edificado y compartido»¹². A pesar de que, como toda mediación, el lenguaje se constituye en un doble movimiento de apertura y de cierre, el poema insiste en dejar las puertas abiertas, lo cual significa a menudo mantener las heridas abiertas (y ello, por supuesto, implica ser muy conscientes de la tendencia a cerrar en falso que late en toda interpretación, y, por ende, en todo lenguaje). Las palabras del poema son palabras que abren, y que por eso no pueden ofrecernos otro poder que su indigencia. Acarician la piel de todas las cosas y, sin embargo, no se quedan con nada. Todos los poetas verdaderos han escuchado ese «no sé qué que quedan balbuciendo» del Cántico espiritual. Tan lejos, tan cerca, el rumor bárbaro de una lengua extranjera que, sin embargo, es nuestra. Escribe René Char:

¿Cómo podéis oírme? Hablo desde tan lejos...¹³

A las puertas de la ciudad se escucha, escandalosa, la algarabía de unos pájaros.

La potencia imaginativa y la exquisitez formal, o mejor dicho, el equilibrio entre estos dos vectores, y sobre todo método, mucho método y control, son los carriles nocionales por los que avanzan las obras que Julio Blancas y Carlos Nicanor reúnen en Tenerife Espacio de las Artes (TEA) bajo el título de Osmosis. Se trata de dos fuerzas capacitadoras que se hallan en los fundamentos del arte conceptual, para cuya teoría formal importan menos los significados de la obra que el misterioso modo en que el proceso creador arranca del plasma de la existencia visiones o sueños que parecen haber estado con nosotros desde el origen. Este contacto con lo interior, con lo misterioso, con lo originario no es característica común en una sociedad en la que los contenidos artísticos son destripados burdamente —a veces por los propios artistas— y reducidos a elementos de ornato fetichista carentes de aura energética. No sucede así con las obras y los procesos de Blancas y Nicanor. Para Blancas, por ejemplo, la capacidad metódica del artista resulta fundamental. Lo ha expresado de muchas maneras, y nos quedamos con el siguiente comentario, formulado en una reciente entrevista: «Cuando hago obras grandes, a cada paso voy descubriendo caminos, pero no me salgo nunca de lo que me he propuesto hacer. »

Antes de seguir, no podemos sino corroborar y secundar la opinión de Yolanda Peralta, conservadora de TEA. En efecto, Osmosis es un prodigio de exposición, no sólo por la elegancia que rezuma la instalación general, sino porque reúne obras de una intensidad asombrosa. Sin lugar a dudas será ya una de las más destacadas de la programación de TEA en 2015. (Tenemos la seguridad de que Tenerife Espacio de las Artes alcanzará en esta nueva temporada éxitos de semejante calibre.) Gracias a una muy cuidadosa selección de obras y una instalación en la que el juego de sombras y luces desempeña un papel fundamental, los comisarios Frasco Pinto —el joven y sagaz director de la Galería Artizar de La Laguna, Tenerife— y Dalia de la Rosa —consejera de la Fundación Pedro García Cabrera— han puesto el listón verdaderamente alto y conseguido realizar el nada fácil milagro de un espacio de verdadero encuentro con el alma creativa de estos notables representantes del arte español actual.

Por separado, y ya se ha dicho en alguna ocasión, las trayectorias de Julio Blancas (1967) y Carlos Nicanor (1974) se han convertido en dos formas de pensar y realizar arte que apenas tienen parangón en las Islas: la colosal o casi brutal energía que Blancas es capaz de concentrar en todo lo que hace (tanto que sus obras vibran y resuenan de un modo que, se diría, amenazan con explotar), sólo es comparable con el extremo grado de pulcritud y seriedad de sus acabados: nada parece dejado al azar, aunque Blancas haya dicho —y es cierto— que su relación con el azar es continuo. Brutal energía, sin embargo, no es un capricho expresivo de quien esto escribe, sino una idea que Blancas cita a menudo. Se precisa una energía brutal para relacionarse con el azar y dominarlo, algo que es el santo y seña de Blancas: «Sin una voluntad brutal no hay forma de hacer este tipo de cosas». Por otra parte, su recurrencia al tema del «nudo gordiano», es decir, al nudo de Gordias —que es, según el mito, imposible de desatar si no es mediante la iluminación del pensamiento lateral—, describe con claridad cuál es la poética de Blancas: el artista se ha de enfrentar con la misma tozuda fisicalidad de los bueyes de Gordias al proceso de la creación: tanto para desentrañar una idea como para entrañarla.

Se suele decir, y con razón, que el origen de la obra de Blancas es el garabato hecho por el niño con una lápiz sobre una superficie. No es asunto tan simple como parece. En ese gesto está la señal primitiva de la afirmación ontológica, la marca de la conciencia, el yo que se revuelve sobre sí mismo para no perecer ni ser olvidado. De igual forma subyace en el «garabato» de Blancas el deseo de la comunicación, la necesidad de transmitir un pensamiento que es, en este caso, pura energía emocional. Pero sobre todo, hilvanado millones y millones de veces, el garabato espiraloide trazado con grafito o carbón, incluso con una máquina radial sobre superficies de aluminio (una forma de trazo inquisitiva), y que Blancas llama nudos gordianos, es, además de todo eso, la expresión de una obstinación tan vital como inderogable: el dilema de la identidad, propia y ajena. «Entro al taller con la primera luz natural y hasta que no se va, no me voy. O a veces me quedo durmiendo aquí. Casi siempre es pasión, pero a veces también es obsesión. » A la vista de tales declaraciones, de alguna manera el nudo gordiano significa para el artista, no un tema, simplemente, sino la expresión de un componente íntimo e inexcusable de su ontología.

Obsesión por la repetición física de un gesto micrológico sería un enunciado que, creo, define con bastante exactitud la experiencia artística de Julio Blancas. Una experiencia radical, obstinada y agotadora. Cada trazo, garabato o línea, traducidos a lenguaje natural, vienen a ser un «¡yo soy!», un «¡existo!». Aunque también un «este soy yo, pero ¿y tú?» La caída en la repetición compulsiva —no tan irracional en Julio Blancas como se ha creído— tiene que ver, dentro del campo del ser, con la construcción de una superficie identitaria que es a la vez visible y no visible. Queremos decir que es a la vez humana y divina. No olvidemos que la repetición compulsiva está en la base los procesos iluminativos de las religiones. La oración, el mantra, los melismas, las genuflexiones… El escritor cubano, y también pintor, Severo Sarduy explicaba que en la realización de sus pinturas — unos mosaicos de trazos microscópicos pintados con un pincel de dos o tres pelos— hallaba una forma de unificación espiritual por medio de la repetición de un gesto pictórico minúsculo e interminable.

En el caso de Julio Blancas, el impulso vital de esta obstinación le lleva a sacar —a transdimensionar— el trazo del grafito desde el plano del papel, que no es más que un simulacro de existencia, hacia el espacio escultórico, que es el lugar pluridimensional de la existencia. Las espirales de tela o plástico que se retuercen y se entrañan sobre sí mismas o los soportes circulares y cóncavos sobre los que Julio Blancas traza miles y miles de líneas espiraloides, las cajas de madera que se despliegan como cornucopias geométricas, el propio maletín de los nudos gordianos (que guardan más de 500 dibujos de pequeño formato) parecen a primera vista perderse por laberintos que se adentran peligrosamente hacía lo no pictórico. Pero el peligro y lo laberíntico en Blancas no son error, sino, de nuevo, un método. El laberinto forma parte, literalmente, de algunos títulos de sus obras. El laberinto constituye una representación del azar existencial en el desenvolvimiento del tiempo. Pero quien construye el laberinto —un Dédalo titánico — es el dominador del azar y del tiempo. El garabato repetido que sale del grafito termina por deslumbrar al ojo hasta cegarlo —es el efecto inicial del laberinto—, de modo que aquello que fue hecho para ser visto o entendido —el dibujo—, se revela y ofusca la mirada, cambia de naturaleza y se hace invisible.

Pero esta «pérdida» no es un demérito, sino una aventura: no hay nada realmente visible en esos grandes soportes circulares. Se podría decir que no hay nada dibujado. Más bien hay algo deslumbrante, vibrátil, una crepitación, algo que niega la mirada, algo que dice no soy para ver. Y en efecto: lo mágico de sus famosas antenas parabólicas reside en el hecho de que desde el gesto más básico de la pintura, es decir, desde el trazo del dibujo, y empleando la fuerza motriz y ciega de los grandes bueyes gordianos, Blancas nos eleva a un plano superior de los sentidos, de modo que lo pictórico se vuelve tonal, resonante y lumínico, es decir, espiritual. Colocarse ante una de sus parabólicas y percibir físicamente que el esfuerzo de «entender» con la mirada nos es devuelto por la obra misma en forma de una voluble ola de irisaciones y sonido resulta sin duda una de las experiencias más hermosas e inolvidables que se pueda tener frente a una pieza artística. Pero no nos engañemos: se trata de una experiencia que nos dice claramente que aquello que vemos no se puede entender, como el nudo gordiano no se puede deshacer. Sí podemos, en cambio, saltar a otro nivel de conciencia, a otras formas de sentido, a otras formas de comprensión. Todo en Julio Blancas responde a ese proceso gordiano, muscular, de concreción real de lo que parecía imposible de realizar.

Algo parecido cabe decir de Carlos Nicanor: sus soluciones líricas son igual de pulcras, si bien su estilo creador se deriva de procesos más intelectuales, menos compulsivos y, al mismo tiempo, relacionados con las poéticas de la primera vanguardia, en especial con los hallazgos del Dadaísmo. No hará falta decir que obras tan certeras e inquietantes como Punk, una especie de cráneo hirsuto fabricado con madera de aguacatero y finos cables de acero, o Narico, parecido a un yugo para bestias, realizado con una cota de malla cerrada sobre sí misma, tienen su origen en las meditaciones radicales de Marcel Duchamp y un gran punto de apoyo la poética objetual de Joan Brossa. Por ello mismo, por tener su origen argumental en el Dadaísmo, las piezas de Nicanor rezuman siempre, no sólo un halo de fuerte especificidad, o de salto conceptual entre pieza y pieza —al contrario que en Blancas, cuyo pensamiento responde a un desenvolvimiento metódico más serial—, sino además una inteligente ironía, un fino humor que inyecta en su discurso una frescura intemporal. Se trata, al cabo, de esa ironía moderna de que se provee con inteligencia el creador para adentrarse en espacios y reflexiones que van más allá de la materia, es decir, hacia zonas de reflexión metafísica, sin caer en la tentación de la vana grandilocuencia y la falsa espiritualidad. Aunque también ese puede llegar a ser el talón de Aquiles de Nicanor: no olvidemos la tendencia del posmodernismo más paródico a convertirlo todo, y en especial la propia vacuidad de los planteamientos, en una frívola humorada capaz de enmascarar la torpeza y el error.

No es el caso de Carlos Nicanor, sin duda alguna, aunque se mueva en ese dilema y someta a la materia y los objetos a un sarcástico encuentro con su propia e intransferible deformidad. Nicanor supera casi siempre con bien el reto de la ironía y los efectos auto-corrosivos de la parodia —véase el caso de la pieza titulada Sweet (2013), un gran sillón rojo de capitoné en el que es imposible tomar asiento—, de modo que sus saltos conceptuales dan como resultado piezas de una gran fuerza sugestiva. Pero no todo en Nicanor es humor o parodia. Posee también una faceta introspectiva, casi hermética, cuyo canal expresivo suele ser la madera de contrachapado, cuyos bordes cortados quedan expuestos a ojo, formando a menudo trazados circulares o espiraloides (como Pértiga, 2014). Aquí las esculturas toman muchas veces aspectos fusiformes o esféricos (como algunas piezas de Simbiología), cuando no adoptan una clara voluptuosidad carnal mediante el uso de materiales sintéticos (La piel del buey). Las variaciones escultóricas de Nicanor, todas con un gran carácter autosuficiente, suelen dar como resultados grupos de piezas heterogéneas en cuanto a formas y materiales. Pero me detendré en dos obras de Osmosis que, por sus dimensiones y sutileza, puede que sean, de entre las suyas, de las más inteligentes y atrevidas. Me refiero a Génesis —preparada especialmente para esta exposición— y Tipi, 2015.

Aparte de su presencia inescrutable y misteriosa, ambas obras no tienen entre sí otra relación estilística que el hecho de que fueron realizadas por el mismo autor. Tipi es una gran red o celosía realizada con centenares de paralelepípedos de madera de no más de diez centímetros de largo, enhebradas hasta formar una suerte de caseta cónica que se extiende desde el suelo al techo de la sala. Génesis ha sido realizada por kilómetros de cable sintético de color negro brillante. Tal vez el título de esta pieza aluda al afecto que produce nada más ser observada: la mente convoca enseguida la visión de dos gigantescos pubis abstractos, enfrentados y dispuestos para un acoplamiento extrafísico. Todas las suyas lo son en uno u otro grado, pero estas dos son obras especial y profundamente silenciosas, herméticas, cerradas sobres sí mismas y de las que apenas escapa un murmullo. En su misma ininterpretabilidad —si se me permite la expresión— se halla el basamento de su belleza. Presencias imponentes, es poco lo que se puede decir frente a estas dos obras, salvo confesarnos a nosotros mismos nuestra propia extrañeza, nuestra duda, nuestra desazón. Se trata, obviamente, de una interpelación crítica. O, mejor dicho, autocrítica: la obra, sin hablar, nos cuestiona. Se trata sin duda de uno de los principales intereses de la obra de Nicanor: la puesta en duda, a través del caleidoscopio del arte, de nuestro juicio, de nuestra imaginación y de nuestra cómoda realidad cotidiana.

Osmosis , en TEA, no puede ser considerada una simple muestra artística dual, ni un mero diálogo entre dos creadores que comparten ciertas necesidades y gustos expresivos. Osmosis va más allá, tanto en lo estético como en lo político, y por ello mismo ha sido diseñada como un espacio de reflexión, como un espacio al encuentro con lo que hace poco, en un memorable artículo, Rafael Argullol, denominaba verdadera cultura, es decir: un espacio de interrogación y libertad. Osmosis consigue crear una atmósfera amniótica de fuerza y recogimiento de la que, una vez dentro, no se desea salir.

En fin, el diálogo energético que establecen las maravillosas piezas de ambos artistas resulta hipnótico: desde los grandes círculos de filamentos negros y brillantes —con más de cuatro metros diámetro— de la sala inicial, de los que ya hemos hablado, hasta la sala final, en la que se alzan, monumentales y apabullantes, los grandes grafitos y carbones de Trypi y Tryptico, dibujados sobre telas de más de tres metros de altura con la potencia obsesiva de Blancas. Osmosis es un viaje para la mente, para la mirada, y una experiencia estética —con todo lo ello implica— verdadera y profunda. Y pocas veces se puede decir esto de una exposición artística. (Sólo viene ahora a mi memoria las exposición de Stipo Pranyko, en TEA, posteriormente montada en La Regenta, y el año pasado, la de José Herrera en un viejo caserón de Güímar ).

Pero Osmosis puede ser considerada también, desde un punto de vista adorniano, y puesto que no es una misa cerrada ni un acto privado, sino un hecho social, como un espacio crítico que se extiende más allá de los muros de TEA. Así lo creemos, y no es algo que sea ajeno a las obras de Blancas y Nicanor. Afirmaba Th. W. Adorno en Minima moralia que el arte es algo social, «sobre todo por su oposición a la sociedad, oposición que adquiere sólo cuando se hace autónomo.» Esta idea paradójica de la creación, que hoy en día puede parecer un enigma antiguo, debe hacerse extensible tanto a la manera de comprender y sentir del visitante de las exposiciones como al modo en que operan los propios medios de producción y exposición artísticas. La radical autonomía del arte no sólo es un rasgo de su ser interno, de su configuración estética, sino que es además un compromiso político con la ciudadanía, por mucho que tal compromiso se exprese como «oposición». El arte y sus consecuencias favorecen más a la sociedad en que éste surge en tanto precisamente no queda comprometido a lo largo de su recorrido aquello que lo convierte en un arma crítica: su independencia, su albedrío. Imbricadas, como ahora, en un diálogo que se opone a lo banal y lo falso, o bien por separado, las trayectorias artísticas de Julio Blancas y Carlos Nicanor nos demuestran hasta qué punto y con cuánta intensidad la creación preocupada únicamente por abrirse paso desde la materia a la existencia, es decir, preocupada sólo por sus problemas metafísicos, es al mismo tiempo una creación opositora, una creación crítica real, una posición independiente.

Francisco León: He visto en Osmosis una pieza que, en mi opinión, a parte de ser muy hermosa, es la que más se sale de la narración que proponen tú y Nicanor. Es una pieza blanca, en forma de sombrero con un cable de hierro enredado encima.

Julio Blancas: Sí, hace poco una sombrerera muy simpática vio mi sombrero de ala cuadrada en el taller, es un sombrero que ideé e hice yo mismo. Y me ofreció, en seguida, hacer un trabajo con ella. Entonces le pedí me hiciera el molde, en fieltro, de uno de estos sombreros cuadrados, y después le coloqué el nudo gordiano encima de la copa. Creo que ese gesto demuestra, de alguna manera, que ya empiezo a estar harto de los nudos; aunque esta en concreto fue más bien una pieza que surgió de un puro juego, un toque de humor.

FL: Pero en realidad siguen apareciendo. El tema del nudo como algo que no puede resolverse, como algo laberíntico, siempre aparece en tu obra de alguna manera, aunque tu gesto de insistencia, de repetición, precisamente significa que deseas abrir el nudo, abrir el laberinto.

JB: Así es. ¿Has visto mi serie de El laberinto alguna vez?

FL. Sí claro.

JB. Pues si te fijas bien, si miras en el interior de cada pieza en mi trayectoria, verás que toda la obra general tiene su hilo conductor. Aunque tu creas que hay mucha disparidad entre unas y otras. No digo que yo no haya dado saltos laterales, alguna vez me he salido del camino. Pero incluso en esas ramificaciones extrañas se pueden ver detalles y signos que pertenecen a lo central de mi obra y que todo lo que hago está planificado. Todo está hilado, hiladito. En la serie de El laberinto se ve claramente esto.

FL: Está claro que hay un leit motiv básico que mueve todo lo demás…

JB: Lo que quiero decir es que en mi obra hay una evolución muy meditada y nunca me dejo llevar por caprichos. Sigo un orden preestablecido.

FL. ¿No hay saltos caprichosos?

JB: No

FL: Creo que eso se nota enseguida cuando se examina tu trayectoria: desde el principio hasta ahora hay una gran coherencia.

JL: Y además en la obra, en las obras, hay signos y sistemas ocultos que servirían para hilar y leer todo lo que las obras contienen. (Risas) Sí que los hay, señuelos ocultos, pistas que pueden seguirse o no… Porque yo no soy nadie para estar «desenredando» nada para el espectador, o para el que ve la obra. Quiero decir que cada cual debe interpretar libremente, aunque para mí todo el camino tenga un significado.

FL: Por cierto, cuando hablamos del nudo gordiano ¿hablamos también de Gordias, del mito de Gordias, el rey griego que en el templo de Zeus ató su lanza y su yugo con un nudo que era imposible de desatar?

JL: En realidad, para mí, el nudo gordiano tiene que ver con la primera infancia, con los primeros momentos en que el niño, que es muy intuitivo y creativo, hace todos esos rayones, esos garabatos sin sentido aparente. Luego crecemos y vamos desenredando los rayones y transformándolos en líneas rectas. ¡Esa evolución es un desastre! No sé si me estoy explicando. Se pasa de un estado salvaje y libre de la creación a una domesticación. Y creo que el artista debe mantener la capacidad de volver al principio, a ese estado salvaje y esa libertad, para reconquistar esas vivencias de la creatividad, la vivencia de rayar. Estoy seguro de que el niño, cuando realiza esos garabatos, se queda sorprendido él mismo y dice: «¡Oh, mira esto que he hecho!» Para él ha de ser una maravilla ver como de pronto es capaz de ir dejando un rastro de su vivencia.

FL. Algunos niños, incluso, los he visto, trazan garabatos y rayas sin sentido sobre el papel al mismo tiempo que dicen su nombre, como deletreándolo. Pero si miras, compruebas que no han escrito nada, que son borrones simplemente. Pero para ellos tiene un valor identitario.

JB: Pues eso es la esencia y el germen de la creatividad.

Alejandro Krawietz: Pero también es asombro, asombro por el rastro de la vivencia que ahora ha quedado allí, en el papel. Como Sócrates en la casa del médico. Hace una raya en su puerta y luego dice: «¡Díganle que Sócrates ha estado aquí!»

JL: Miren, si analizan mi Maletín de supervivencia y todos los dibujos que realicé para esa pieza, verán que intento siempre que ninguno de los dibujos sea igual. Porque para mí era muy importante no sólo experimentar esa vivencia, la vivencia del asombro, de lo originario, de la esencia, sino sobre todo que no repitiera, que cada dibujo fuera una experiencia diferente.

AK: Sí, claro. En esa pieza no hay un trabajo serial. No son repeticiones seriales. Más bien se trata de la reunión de una multitud de discursos diferentes. Quiero decir, no hay una serialidad basada en la variación, sino en la novedad. Se pasa desde la mancha al nudo, desde el garabato a la piedra, desde el trazo a la espiral…

JB: Por supuesto. Ese es mi Maletín de supervivencia… ¡De verdad! ¿A qué viene esto que digo? Imagínate que te quedas sin ideas. Pues entonces acudo al maletín, y repaso los dibujos: uno y otro y otro y otro… Puede parecer un asunto… cómo diría… de risa. No irónico, cuidado. No es un asunto irónico. Estoy hasta las narices de la ironía. Parece que todo últimamente, las obras creativas, han de ser irónicas. Ves una obra de alguien, una obra que no termina de parecerte certera o correcta o que tiene una falla y el autor te dice: «No… es que… yo… trabajo con la ironía…» ¡Coño, otra vez la jodida ironía!

FL: Estoy de acuerdo. Trabajar con la ironía, o en una obra que contiene ironía, a veces conduce al vacío, a lo superficial. Es una herramienta más, tan válida como otra, del pensamiento, pero puede ser algo peligroso en el sentido de que si te dejas llevar por una ironía mal planteada el resultado es una parodia sin fin.

JB: O algo peor. Parece que la ironía, hoy, en nuestro presente, aquí, es más bien una muleta. Ves una obra que no termina de cuajar, que cojea, y tú lo haces notar, y enseguida el autor te dice: «Ah, ironía. Es que yo trabajo con la ironía». Le pones la muleta de la ironía a la obra coja y parece que todo ya está bien. Cuando a lo mejor lo más sincero es hacer reír, causar la risa, directamente.

AK: Eso es cierto. Se debe tener cuidado. Ocurre que en los procesos creativos de los últimos años está esa idea defendida por Octavio Paz de que la Modernidad y los discursos creativos de la Modernidad están compuestos por la autoconciencia y la ironía. Autoconciencia más Ironía. Pero ojo: no sólo autoconciencia, como tampoco sólo ironía, sino equilibrio entre esos dos componentes. Si el creador, el pensador, el poeta, el artista no es capaz de mantener ese equilibrio, entonces está perdido, porque está trampeado ese sistema.

JB: ¡Eso es! ¡Ahí estamos de acuerdo!

AK: Es decir, en el proceso creador hay una parte, digamos, seria, de conocimiento, y hay una parte en la que esa seriedad se ríe de si misma.

JB: Eso es lo que yo digo: que puedes hacer reír, mover a la risa con la obra no significa que no sea una forma seria de crear.

AK: Y yo creo, Julio, que tú, desde el principio, has sido especialmente lúcido con esa idea de la ironía equilibrada. Las primeras cosas tuyas que yo vi ―y estoy recordando ahora de manera especial una pieza titulada El callao―, me parecieron fantásticas. El callao me pareció todo un acierto, y es algo que yo ya te he dicho en otras ocasiones, incluso lo mencioné en algún texto crítico. Todo esto de lo que hemos hablado hasta ahora y, en especial el asunto de la ironía y la risa y la seriedad, está ahí desde esa pieza, que es una de las primeras tuyas. Porque ahí tú concentras un gran esfuerzo físico. Pero, primero, resulta que ese callao ―un simple callao― es diferente, porque no es real, sino resultado del proceso de la ficción creativa. Y, segundo, es el resumen de todo ese desbrozamiento que te lleva a reconquistar lo natural.

JB: Sí, eso es cierto. Pero quiero que quede claro que, en esta pieza, por ejemplo, yo no me apaño con la muleta. La creación de esa pieza no fue un acto irónico, sino más bien fue un asunto relacionado con la ausencia del horizonte y del mar, un asunto relacionado con mi necesidad del ver el horizonte marino. Estaba metido en un lugar, en Amberes, un lugar donde se pierde el horizonte, donde se funden el mar y las nubes, sin cortes, y me sentía mal, atrapado. A cada rato me preguntaba: pero ¿qué falta aquí, qué me falta? Hasta que me di cuenta de que lo que me faltaba era la playa. Aquí falta playa, mar, olas, dije. Aunque cuando yo pensé la pieza de El callao ya no era playero. Fui playero en otra época. Así nació esa obra: pensé que necesitaba describir la ausencia del mar y mi experiencia de chico de playa de una manera diferente, de una manera que a mí me sirviera.

FL: Pero también hay ironía o sarcasmo, si quieres, en el hecho de coger un bloque de basalto y lijarlo y lijarlo una y otra vez, como hiciste tú, hasta esculpir un callao que te cabe en la palma de la mano. La ironía es que pudiste haberlo cogido en una playa y ya está. Lo que quiero decir es que en tu obra, la ironía, o el humor, para decirlo como a ti te gusta, el humor, siempre esta muy bien compensado con algo que también es fundamental en tu forma de hacer las cosas, que es la idea de potencia. Tu obra es siempre un ejercicio de esfuerzo tremendo, de sacrificio energético tremendo. Cuando la gente comprende que tu callao no fue tomado de una playa, sino que fue esculpido por ti a partir de un bloque grande de roca, la reacción es siempre una mezcla inseparable de humor y admiración. De ironía y de drama. Pero ese sacrificio muscular no sólo está en esta pieza, por supuesto, sino en toda tu obra. También en los miles, centenares de miles y tal vez millones de trazos que has dado y das sobre una gran tela o el interior de una antena parabólica. La ironía o el humor se compensan con el drama de la obsesión y la repetición. Y de pocos se puede decir eso actualmente.

JB: Bueno, mira, la idea de esfuerzo, y del control sobre el esfuerzo, en mí, parte de algo muy sencillo. Viene de la idea de no abandonar jamás, pase lo que pase, este instrumento primigenio o infantil: el lápiz. ¿Por qué tengo yo que abandonar este instrumento? ¿Es que con este lápiz no se puede plantear un discurso que sea igual de profundo y potente, un discurso con entidad propia? Respeto, claro, a la gente que trabaja con otros materiales; ¿pero es que yo no puedo lograr también ese tipo de discursos con este instrumento, con el simple lápiz? Pues mi respuesta es sí. Aunque se necesita echar horas de trabajo, mucho esfuerzo,  constancia y también meditar acerca de lo que estás haciendo y lo que en realidad quieres.

AK: Estás explicándonos algo acerca de lo que Paco y yo, al referirnos a tu obra, hemos hablado muchas veces. Tu trabajo siempre nos ha parecido la obra de un cíclope, incluso hemos jugado a veces a imaginarte como un Atlas, soportando un peso excesivo y diciendo, esto lo hago porque ha de hacerse. Pero creo también que antes de llegar al momento de desarrollar todo ese esfuerzo titánico, hay en ti un proceso de meditación igual de potente y necesariamente lúcido. Y muchas veces esa ecuación, muchas veces, el que tiene la lucidez de pensamiento para generar el concepto, desarrolla una obra conceptual que igual, simplemente, como tú dices, la consigue mediante una fotografía y ya está. Sin embargo en tu caso, no. En tu caso hay un proceso de lucidez conceptual por el que se genera la idea de obra, pero luego tienes detrás todo el otro proceso de realización de la obra, que es un proceso muscular.

JB: Sí. Y eso, además, está decidido. Está decidido así. Es decir: que hay por mi parte una decisión absoluta. Yo pienso: voy ha hacer esto. Y lo hago. A veces, en el proceso de trabajo de una pieza ―y pasa muchas veces―, se descubre algo que a uno puede resultarle interesante. Muchos, para salvar el hallazgo, detienen lo que estaban haciendo y no llegan al final. Lo dejan ahí. Yo no. Yo lo acabo. Yo tengo que controlar ese «déjalo ahí». Puedo ver el hallazgo, pero no me paro a salvarlo. Yo sigo adelante hasta acabar la idea inicial. Sigo el proceso a rajatabla. Si en el próximo trabajo, si yo creo que es conveniente volver a aquel hallazgo, entonces vuelvo. Siempre hago lo que tengo pensado hacer, lo que he meditado, y lo acabo esté bien o esté mal. Y al final puede que lo rompa. He roto mucha obra. ¡Esto es un mierda!, me digo, y lo tiro. Pero el mandato es acabar lo que tienes en la cabeza. Llámalo empecinamiento, pero esto me ayuda a seguir evolucionando. No me gusta dejarme llevar por el azar. Me niego. Yo soy el que controla el azar, tengo que controlarlo. El azar lo hago yo. En todo caso me pregunto cómo puedo reproducir la obra del azar, pero no me dejo llevar por él. No dejo que él haga mis obras. Pero también se trata de llegar a controlar el gesto que necesito para dibujar. Porque se trata de un gesto que tengo que interiorizar: no es lo mismo el gesto que me permite hacer pinocha que el que necesito para hacer piedra. Es crear mi vocabulario.

FL: Todo esto que acabas de decir, del control del azar y la reproducción de la obra del azar explica perfectamente la pieza de El callao. Porque tu reproduces el objeto del azar, pero sin el azar, sin el método del azar, sin los golpes azarosos del callao contra la costa. Eso es lo fantástico.

AK: Pero no sólo en El Callao. En la exposición Osmosis tú muestras las cinco grandes telas casi negras, que parecen piel o sedimento… Son muchas estructuras las que se encuentran ahí. Es una reunión de minerales, cortezas arbóreas, pellejos.

JB: Esas piezas son el fondo del barranco.

AK: Pero quiero decir que es la acumulación azarosa de los materiales que el barranco acarrea. Y tú reproduces ese efecto de mosaico de acarreo por azar.

JB: En realidad las piezas negras son un corte en flanco del barranco: y ahí se ve la erosión, la acumulación, el azar. Mentalmente me meto en ese «barranco», y en realidad yo soy el agua que corta el terreno y deja a la vista el resultado del azar. Por ejemplo, hay una cuestión del azar que yo controlo: no hay un carbón igual a otro, hay más densidad o menos densidad, puede ser más oscuro, ir hacia lo rojizo, o ir hacia lo más negro, etc… Esto crea tonalidades que yo utilizo, que yo controlo a la hora de dibujar. Y en El Callao yo soy la ola y la fricción y el sol. Me meto dentro, debajo de todo eso y veo toda esa acumulación: dibujo lo que no se ve.

Piedra y Cielo: Osmosis se plantea no como una antológica dual, sino como un diálogo entre dos sistemas artísticos muy interesantes y particulares como lo son la obra de Julio Blancas y la tuya. Se trata de dos trayectorias caracterizadas por la personalidad propia de cada proceso de búsqueda y, además, animadas por una fuerza que a día de hoy es rara, en el buen sentido de ese adjetivo. Tanto en tu obra como en la de Blancas hay energía, «músculo», en todas las fases de la creación; en la idea que genera la obra, en el proceso que la realiza y en el objeto que se ofrece al espectador. Conociendo las formas y los modos de trabajo de cada uno de ustedes, el ejercicio de diálogo parece difícil, arriesgado y complejo. ¿Aceptas estos parámetros? ¿Cómo describirías el proceso de gestación de la exposición?

Carlos Nicanor: Sí, defines de alguna manera a dos personajes con personalidades y neuras diferentes, aunque con la misma inquietud. Cada uno con su propio proceso creativo. Tengo una especie de debilidad por la no-forma ―entiéndase esto como la búsqueda de algo que yo no haya visto o que no se repita―, por lo fortuito, y creo que la obra de Julio camina por esos derroteros, pero sólo lo creo, no lo afirmo. Cuando te proponen un proyecto de este tipo lo ocupas de una manera diferente. Desde que llegó a mis manos la tesis de los comisarios ―no te engaño cuando te digo que la leí como tres o cuatro veces para poder comprender qué les hizo pensar que nosotros (personas que apenas se habían visto ni tratado) podíamos jugar al mismo juego―, y después de haber comprendido su propósito, traté de ponerme en la piel del otro, llegar a un encuentro, a una osmosis. Al fin y al cabo de eso iba esta propuesta. Pero todo esto sabiendo que no podía peder el norte respecto a la forma de ver y entender mi trabajo; y que cualquier acercamiento tenía que tener coherencia y fidelidad hacia mi obra.

PyC: Por otra parte, tu obra parece ofrecer un abanico expresivo mayor, y nunca contradictorio, que la de Blancas, que siempre ha seguido una línea de desbrozamiento unitaria y profunda, en la que la variación es siempre camino hacia lo que casi apenas puede verse. Se trata de modos aparentemente divergentes pero en los que, sin embargo, el tono general produce una armonía enriquecedora y vibrante. ¿Apareció esa armonía, o hubo procesos de búsquedas conjuntas para lograr el tono alto que la exposición ofrece?

CN: Armonía hubo, por el carisma del proyecto. Lo que no hubo fue un proceso de búsqueda conjunta. El acercamiento, que tenía que darse por activa o por pasiva, partió de la comprensión del trabajo del otro.

PyC: Las piezas que presentas en Osmosis abarcan grandes temas de la modernidad: lo monstruoso (Punk), lo sagrado (Génesis), lo irónico (Sweet), lo contradictorio, la belleza (Narico). ¿Cómo te sitúas en ese panorama? ¿Qué autores te interesan? ¿Cuáles son los procesos y las reflexiones que compartes con tus coetáneos?

CN: Son muchísimos los autores que me interesan. Por citar a algunos te diría: Calder, Henry Moore, Duchamp, Anish Kapoor, Los Carpinteros, Tony Cragg... Mira, mi método de trabajo es a la inversa, te explico: cuando pienso en una idea y el proyecto ya está caminando es cuando me pregunto qué artista habrá trabajado sobre la misma idea. Y resulta curioso porque en ocasiones encuentro que mi obra es recurrente con la de otros artistas, se da la sincronía. De esta manera evito contaminarme con imágenes de otras obras. Por otra parte, es cierto que, leyéndoles (me refiero a los artistas que te menciono), te das cuenta de que compartes ideas, formas de entender, emociones... Y todo esto te nutre como espectador, persona y artista.

PyC: Además de los valores que les son propios, y que abundan en disquisiciones de gran interés para el seguidor de tu obra (y esto tanto desde una perspectiva técnica como filosófica: por ejemplo, las maderas tratadas con resinas y vinilos y que parecen vidrios, el doble significado de protección y encierro en Tipi), el espectador puede entrever una lectura, incluso señalamientos de territorios no recorridos, con la obra de Julio Blancas. Por ejemplo, la parabólica de madera en hexágonos o la pieza Génesis que abre la muestra. ¿Es así?¿Has trazado conscientemente algunas de las potencias latentes en la obra de Blancas?

CN: Sí, en este caso, sí, ya que como te dije, dentro de mi proceso de reflexión y

entendimiento del proyecto busqué un acercamiento hacia la obra de Julio desde mi propia idiosincrasia. Donde tú has visto una parabólica de madera yo veo un aeonium canariense. Se asemejan las formas pero el concepto es distinto. Y eso pasa también con Génesis.

PyC: Por último, la pieza que da nombre a la exposición, Vaina, es quizás uno de los más acabados ejemplo de fusión de «haceres» que recordamos por estas tierrasl. Nada menos, además, que un objeto con profundas reminiscencias planetarias, una búsqueda en las raíces más oscuras de las formas, del modelado cosmológico. ¿Cómo fue el proceso de gestación de un trabajo así, que no sólo no niega, sino que suma los valores de ambos en una suerte de objeto total?

CN: Le propuse a Julio una participación conjunta, que interviniera en esa pieza porque su forma esférica, que se repite en mi trabajo, se prestaba a una intervención cóncava por su parte, como una especie de simbiosis de los contrarios.

Julio Blancas y Carlos Nicanor a dos voces. Juntos, contemplando al fin la aurora, a medio camino entre el asombro y el vértigo, entre la oscuridad y la luz.

Qué decir sobre los objetos imposibles de Carlos Nicanor: sobre su piano de una sola tecla, sobre sus paisajes totémicos, sobre su gran roseta de aeonium canariense, sobre su escroto de luna llena.

Y qué sobre las dunas negras de Julio Blancas; sobre los torbellinos y los pasadizos ciegos de sus grandes parabólicas, garabateadas de una escritura innumerable.

Carlos Nicanor ha ido muy lejos en la invención de artefactos y objetos de funcionamiento simbólico. Julio Blancas en la composición y descomposición del dibujo hasta su forma nuclear, hasta su nudo sin principio ni fin, sin final ni comienzo.

Las obras de Carlos Nicanor se nutren del lirismo salvaje de la imagen subversiva. Hay algo perverso en sus piezas últimas, en sus colmenas de paisajes totémicos, en sus pértigas; algo así como una tentativa del ojo por reventar en las cimas del vértigo, como quien asoma la mirada a los desfiladeros desde lo alto del nido de un cóndor.

Los nudos gordianos de Julio Blancas quieren mostrarnos el paisaje infinito. Hacia donde quiera que gires la cabeza sólo verás el destello de cien constelaciones.

Cuántas veces, frente a los dibujos de Julio Blancas, nuestra mirada ha sido conducida hacia una suerte de luz interior que brota hacia afuera como una flor de sílex negro.

Se ve a la materia pensándose luminosamente; se la ve hacerse mental sin dejar de ser materia . [Bernal Noël]

Ósmosis, sedimentos, vasos que se comunican: junto a las estalactitas totémicas de Carlos Nicanor, las estalagmitas vía lácteas de Julio Blancas.

Ramas últimas del asombro, Carlos Nicanor conduce nuestra mirada de la mano hacia otra realidad. Frente a lo déjà vu; lo nunca visto. Frente a lo consabido, lo inusitado.

Eros sale a jugar en las obras de Carlos Nicanor con la perversa inocencia de un niño impenitente, incorregible en su caprichoso estado de gracia.

El dibujo mineral de Julio Blancas posee el brillo del cuarzo y la opacidad del barro. Invítanos, Blancas, a buscar en tu dibujo el tercer cuerno de la jirafa.

Julio Blancas, calígrafo celeste; deslúmbranos con tus espejos nocturnos, con tus raíces cabelleras. Pero deslúmbranos también con la madeja fósil latente bajo la superficie de tus grandes telas dibujadas.

El color del vértigo, el no-color, el color de los espejos nocturnos; el color de la masa de color del color de una nebulosa. El color blancas.

Revisando mis cuadernos de notas encuentro algunos apuntes, aún hoy válidos, sobre el dibujo de Julio Blancas y sobre las instalaciones de Carlos Nicanor, escritos en mi blog el aprendiz - cuaderno de contradicciones, en julio de 2010 y en diciembre de 2012, respectivamente. Escribía, entonces, y subrayo ahora: “más que esculturas, las obras de Carlos Nicanor son artefactos, instalaciones que quiebran los límites habituales del lenguaje escultórico. El marco natural cede el espacio al marco fuera de sí, al derrame del objeto en el espacio, indómito a la mirada, inapresable, desbordado y desbordante. Frente a las obras mostradas tanto en Sinbiología como en Antinatura -sus anteriores exposiciones- asistimos, en efecto, a la formulación de un silogismo irresoluble o a un juego del que desconocemos casi todo, del que ignoramos sus normas”.

Los dibujos de Julio Blancas se inscriben en la tradición transgresora del capricho: grafismos que abren una ventana a la profundidad del movimiento a las ondulaciones del carbono azul que alimenta el flujo de las mareas.

El mismo gesto repetido cientos de veces en todas direcciones: frotamientos, incisiones, lineamientos contra la superficie del papel o del metal hasta que quiebre y reviente la punta del lápiz, como animal impetuoso, fecundante hasta el agotamiento.

Manchas por todas partes: en la pared, sobre la mesa, en los zapatos, sobre el cuerpo. Manchas color azabache sobre los párpados desnudos, sobre los pies desnudos, sobre la tierra desnuda. Manchas fósiles que hacen aparecer ante nuestros ojos imágenes de un tiempo sin edad. Espejismos, blasones, atlántidas.

Cabelleras entrelazadas, constelaciones en fuga; cabellos entrelazados color azabache, como fuegos artifiales imperceptibles en el cielo nocturno.

Vasos que se comunican. Cara y cruz de una misma moneda: frente a los soles nocturnos de Julio Blancas, las estrellas diurnas de Carlos Nicanor.

Son siete las apariciones de Carlos Nicanor sobre su piano de una sola tecla.

Música tocada sólo para ti, preso de imágenes obsesivas

Dibujo de arquitectura, el de Julio Blancas, exacto y replegado una y otra vez sobre mismo, huella sobre huella, paño sobre paño, construyendo figuras sólo entrevistas en los claros del bosque, y erigidas en pie sólo en la mirada de quien las contempla.

Si estás en una fiesta y ves entrar a Julio Blancas avanzando entre la multitud, echa a correr, cual Acis, el desdichado. Huye si puedes de la obsesión de sus nudos gordianos, de su cabellera titánica, de sus trapecios arrojadizos.

He visto a Julio Blancas dibujar cráneos de tortugas ciegas, cráneos de mastodontes, de leones marinos, de jirafas. Y lo he visto tomar cráneos en sus manos, con pose reflexiva, a la manera de un anacoreta en su estudio.

Ósmosis: Julio Blancas y Carlos Nicanor a dos voces. Juntos, contemplando al fin la aurora, a medio camino entre el asombro y el vértigo, entre la oscuridad y la luz.

Arrabal despoblado. Allí, en la vera del río Pará, dejaron echado un poblado entero: casas, chabolas, capilla; tres ventitas, el chalé y el cementerio; y la calle, solita y larga, que ahora no es ni sendero de tanto que la maleza la tupió.

Alrededor, buenos pastos, buena gente, tierra buena para el arroz. El lugar ya estaba en los mapas, mucho antes de llegar la malaria.

Vino de lejos, de San Francisco. Un día tomó camino, entró en la boca abierta del Pará, y pegó a subir. Cada año avanzaba un puñado de leguas, más cerca, más cerca, cerquita, construyendo el miedo en el pueblo, porque era fiebre de la brava ―de la «sacudida que no remansa»― y mataba mucha gente.

―Tal vez hasta aquí no llegue… Dios dirá…

Llegó; no esperó mucho para llegar. Fue un año de tristezas.

En abril, cuando pasaron las lluvias, el río ―que no tiene presas y no tiene márgenes, porque crece en un día pero luego tarda un mes en menguar― desengordó despacito, dejando pozos redondos en un pantano colmado: troncos, ramos, astillas, candela; cardúmenes de mandí pudriéndose; tabaranas vestidas de oro, encalladas; curimatas pastando barro en la invernada; caimanes mudando, apresados; canoas en tierra, en lo cerrado; y bueyes moteados, nadando como búfalos, comiendo mururé de flor roja fluctuante, entre las islas de melao. Entonces, hubo gente temblando, como en los primeros accesos de fiebre.

―Tal vez para el año que viene no vuelva, en buena hora…

Se quedó. Quienes en buena hora marcharon fueron los moradores: los primeros hacia el cementerio, los otros por ahí fuera, por este mundo de Dios. Las tierras perdieron su valor. Era empaquetar el petate e ir dejando, deprisa, los ranchos, los sitios, las haciendas. Quien quisiese, que los cuidara.

Ahí la verdolaga, en carrerita indiscreta ―¡ora pro nobis!, ¡ora pro nobis!― apuntaló tallos rojos por debajo de las cercas de las huertas, y tallo a tallo, avanzó. Pero la cabeza de buey y la hierba mulambó, se apropiaron las calles, tañeron de vuelta; y no pudo recular, el pobrecito rastrero, porque en el patio trasero los joás estaban luchando con el espino-aguja y con la gervera en flor. Y, detrás de la maría-negra y de la escoba, venía intensa, desde el campo ―ayayay― el amor-de-negro, con los tridentes de hojas, en filas completas, columnas cortantes, del rígido benjuí. Los pajarillos esparcían nuevas simientes. La gameleira, hacedora de ruinas, brotó como raíces en pared desconchada. Murciélagos de las cuevas fueron domesticados en la noche sin fin de los cuartos, como artistas de trapecio, pendiendo de los candelabros. Y así, entonces, despoblamiento consumado, cuando la fétida caña y la puerta enrejada pudieron retornar a su viejísimo coloquio, el poblado se encerró en sus restos: ni el áspero nido de una tribu de avispones estériles.

Pero, sólo tres kilómetros andados hacia arriba, pantano adentro, por la vera del río, bastan para hallar algún morador.

El mosquito femenino no pica de día; está durmiendo, con la trompa llena de maldades; solamente las larvas, en la superficie del charco, se comen unas a otras, brincando con las dafnias y con las cucarachas de agua. Las cañas olorosas del capín melao espantan lejos a la víbora yarará; la jararaquiña de barriga roja es mansa, no muerde; y esas otras cobras claras, que pasan con la cabeza alzada, en natación de campeonato, ahora, aunque quieran, tampoco podrían morder. Pero no es bueno pisar fuerte en estas esponjas verdes, pues acostumbran a guardar cisternas profundas por debajo de las hojas de los aguapiés.

Y aquí, cerca del vado de Sarapalha: hay una hacienda, renegrida y desmantelada; una cerca de piedra seca, del tiempo de los esclavos; una atarjea marchita, un molino parado; un cedro alto, al frente de la casa; y, allí dentro, una negra, ya vieja, que mezcla y cocina las judías. Todo es matorral, creciendo sin reglas; pero, alrededor de la enorme morada, los tallos de millo levantan espigas, en el chiquero, en el corral y en la era, como si la roca hubiese escogido, para quedar aún más al alcance de la mano. 

Y también dos hombres sentados, juntitos, en una bañera de abrevadero volcada, cabizbajos, calentándose al sol.

El río, ahí delante, se ve ahora en tres dimensiones; porque el remolino de niebla inundado va, vuelta tras vuelta, por la campiña, como humareda cansada que sólo desea descender y dormirse.

Primo Ribeiro durmió mal y el otro no duerme casi nunca. Pero ambos escucharon al mosquito la noche entera. El anofelino es el pajarico de canto más hermoso, en la tierra hermosa donde mora la maleza.

Es la tardecita, cuando los tábanos llaman a los mosquitillos de vuelta a casa,  cuando el carapana rayado y el mozorongo ceniciento se recogen, es entonces cuando aparece, el pernilongo de la pampa, con pies de plata y alas de ajedrez. Entra por las ventanas, viene de los tiestos, de las grietas, de las plantaciones, de las bananeras, de todas las aguas, de cualquier lugar.

―¡Mira el mosquito borrachuzo en mis oídos, Primo!

―Es el vendaval de la quinina… Estás tomado demasiada…

Viene lúgubre y sombrío. Mientras las hembras chupan, todos los machos montan guardia, salmodiando su susurro, en una nota única, en tono de do. Y, una a una, ya hartas de sangre, abren su recitativo, fluctuantes, una octava más bajo, con media voz de serenata, en la orgía crepuscular.

Pero, si ella viene en la hora del silencio, cuando la quinina zumba en la cabeza del enfebrecido, es para consolar. Sopla, aquí y allá, un gemido ondulado y sin pausa… Parece que se ausenta, pero está ahí mismo: la gente llega a sentirla en los manojos de muslos y piernas, en las lindas quebradas, haciendo cosquillas, largas, largas… Arrastra un silbido, fino y alargado, como bisagra, fañoso y rígido, que viene de lejos y va lejos… Tensa todavía más el silbo amarillo de sordina. Después enrolla y desenrolla, mareante, balanceando, balanceando. Y, cuando la fiebre toma el cuerpo todo, parece, dentro de la gente, una música santa, de otro mundo.

Mañanita fría. Cuando los dos viejos ―que no son viejos― hablan, les sale de la boca una vaharada blanca, como si estuviesen fumando. Pero ellos todavía no tiemblan: el frío, el frío va a llegar pronto.

Hace más de dos horas que están allí sentados, en silencio, como siempre. Porque hace mucho tiempo, entra el año y sale el año, que toda mañana es así. La negra viene con las gavillas y la leña. Los dos se sientan en la artesa, Primo Argemiro del lado del río, Primo Ribeiro del lado de la maleza. La negra enciende el fueguito. El cachorro corre, muchas veces, hasta más allá del cercado, y después otra vez hacia dentro, al ladito. La negra trae café y cachaza con limón. Primo Argemiro sopla los tizones y junta las brasas. Y, un poco antes o un poco después del sol, que tiene el jeito de parecer siempre bonito y siempre diferente, Primo Ribeiro dice:

―Eh, Primo, por ahí viene…

―¡Maldita sea!

―Míralo, ahí… el escalofrío en la espalda…

Y cuando Primo Ribeiro busca con las manos en los bolsillos, es porque va a tomar un pellizco de polvo. Y cuando Primo Argemiro extiende la mano es para pedirle la cajita. Y cuando cualquiera de los dos apoya la mano en el bidón, es porque siente la falta de aire.

Y la malaria es la «maldita», «pobrecito» es el perdiguero; «ellos» la gente del poblado, que no existe ya en el poblado; y «los otros» son los raros viajeros que pasan por allá abajo, porque no quisieron o no pudieron dar la vuelta para subir por el puente nuevo, y atajan por el vado.

Primo Argemiro mira el río, viendo cómo la niebla se rompe. Del colmado de los juncos se estira el vuelo de una garza, en dirección a la maleza. Tampoco Primo Argemiro puede ver demasiado: se le quedan pululando muchas garzas delante de los ojos, que le duelen y le lloran, por sí solos, durante largo tiempo.

―Está costando, Primo Argemiro…

―Es el remedio… ¡Un día dará cuenta de la maldita!

El sol crece, madura. Pero ellos sólo están esperando a la fiebre y el temblor. Primo Ribeiro parece un difunto ―sarro amarillo en la cara chupada, ojos hundidos, sin brillo, y las manos penduleando, componiendo el equilibrio, para las escoras del bamboleo del cuerpo hacia los dos lados. Manos blandas, sin firmeza, que dejan caer todo cuanto quieren prender. Saliva, saliva, escupe, escupe, va excavando la barbilla en el pecho; y saca afuera la cajita con el remedio, la tabaquera del polvo y el cobertor.

―¿Se inflamó más, Primo Argemiro?

―Mírelo usted como está…¿Y el suyo, Primo?

―Hoy está más alto.

―¿Todavía duele mucho?

―Mejoró.

Es el bazo. En el vano izquierdo, bajo las costillas, no deja nunca de aumentar. Y todos los días verifican cuál es el que va ganando.

Un barullo. Es el cachorro flaco, que agita las orejas durmiendo, y duerme en alerta, con el hocico cúbico enterrado en el suelo.

Primo Argemiro espera un poco. Ahí, el perrillo se estremece. Desde hace muchos años, día tras día, llega la hora en la que el perdiguero se echa a dormir allí cerca, la hora de que el perdiguero sacuda las orejas, la hora en que el Primo Ribeiro dice:

―Vida mejor que la nuestra…

Para que el Primo Argemiro responda, eternamente:

―Sí…

Pero ahora el Primo Argemiro no habló. ¿Por qué? Se quedó mudo, espiando a las tres gallinas, que ciscaban y picoteaban por allí. ¿Por qué? Está deshilando el borde de la mantita, con toda la fuerza de las uñas. Es preciso preguntarle algo.

―¿Lloverá, Primo?

―Capaz

―¿Desde hoy? ¿Crees?

―Mañana.

―¿Lluvia brava, gruesa?

―Tal vez…

―¿Del lado de arriba?

―De detrás.

El tordo renegrido, jefe de los tordos renegridos de la margen izquierda, pica en un gajo de cedro y convoca a los otros tordos renegridos, que hacen luto alegre en el escobón rastrero y componen un kraal en los ramos del brezo blanco. Van a asaltar la hoz; pero, antes, pían y contrapían, amenazando a un hipotético agricultor:

―Híncate, hín-ca-te, t’arranco, t’arranco.

Suben, desordenados, hacia la copa del árbol, como salpicaduras de tintero. Gritan, gritan. Desde ahí, hacia las espigas de millo, caen hacia los copos, ni los terrones de la última palada de un fogonero. Tan hábiles que los picos desde los que saltan se balancean, pero no hay la menor agitación en los sables, ni en los rastrojos, ni en las espigas del maizal.

Pueden zumbar, pueden llamar al resto de sus hermanos, pueden comerse todo el millo y hasta el arrozal salvaje. Porque más de la mitad de toda una hora ha pasado, y ninguna parte de los dos hombres se ha movido de donde están.

Pero Primo Ribeiro tuvo esos ojos aturdidos, ese aire de fantasma. Y Primo Argemiro trata de estimular la conversa:

―Mira, Primo, si la gente un día llega a sanar, plantaré en la loma que trepa hacia el espigón del río. Deber ser bueno para la gente poder guadañar por allá arriba, de mañanita… Hay una noruega allá atrás, llena de helechos y parásito púrpura. Haría una plantación de tres cuartas, pero con cinco camaradas en la tierra, ¡todo el mundo cantando y danzando el cacumbu…!

―¿Para qué, Primo Argemiro? La gente no tiene a quién dejar…

Silencio. Tordos. Silencio. Barullo de gallinas. Tordos. Silencio. Primo Ribeiro:

―¡Primo Argemiro!

Y, con inmenso trabajo, gira en el asiento, consigue ponerse al lado, más o menos.

Primo Argemiro puede un poco más: transporta una pierna y se acomoda en el abrevadero.

―¿Qué, Primo Ribeiro?

―Le voy a pedir una cosa… ¿La hará?

―Ve diciendo, Primo.

―Pues mira: cuando sea mi hora, no deje usted que me lleven al campamento… Prefiero ir al cementerio del pueblo… Está abandonado, pero aún es suelo de Dios… Si usted llama al Padre, viene antes… Y aquellas cositas que están en un capazo bordado, enrolladas en vendajes y atado con cordón, en el fondo de la canasta… si el ratón no las ha roído… usted las entierra conmigo… Ahora no quiero moverlas… Después hay tiempo… ¿Lo promete?

―Dios me libre y guarde, Primo Ribeiro… El señor va a durar más que yo.

―Sólo quiero saber que lo promete.

―Pues entonces, si tuviese que darse con tal jeito que Dios no va a querer, lo prometo.

―Dios le ayude, Primo Argemiro.

Y el Primo Ribeiro endereza el cuerpo y esconde aún más la cara.

¿Quién sabe si no va a morir ahora mismo? Primo Argemiro tiene miedo del silencio.

―Primo Ribeiro, ¿le gusta al señor esto?

―¿Qué pregunta? Tanto da… Está bueno, para acabar más rápido… El doctor dio plazo de un año… ¿Se acuerda?

―¡Me acuerdo! Doctor guapo, lleno de gracia… Vivía detrás de los mosquitos, conocía todas las razas, hasta con los ojos cerrados, sólo por la tonada de la cantiga… Dijo que no era de las frutas ni del agua… Que era el mosquito el que pone un bichito maldito en la sangre de la gente… Nadie lo creyó… Ni en el campamento. Estuve allí, con él…

―Primo Argemiro, para lo que sirve…

―…Y entonces se paró bravo, ¿o no? Comió guayaba, comió sandías de la vera del río, bebió agua del Pará, y no tuvo nada…

―Primo Argemiro…

―…Después durmió sin cortina, con la ventana abierta… Cogió la intermitente, pero el pueblo supo…

―¡Escuche! ¡Primo Argemiro! ¡Está hablando a la carrera sólo para no dejarme hablar!

―Pero entonces, no hable de muerte, Primo Ribeiro… Por nada quiero ver al señor irse primero que yo…

―¡Hay que ver! Esta carcasa bien que está aguantando… Pero ahora, ya estoy viendo mi descanso, que llega y no llega, en la horita de llegar…

―¡No hable de eso, Primo! Mire aquí, ¿no le da pena que se fuera? Tenía fe en que acababa con la enfermedad.

―Mejor que se haya ido… Todo tiene que llegar y que marcharse alguna vez… Ahora es mi propia cueva la que me llama… ¡Y es eso lo que quiero ver! Ninguna de las ruindades de este mundo tiene el poder de asegurar a la gente para siempre, Primo Argemiro…

―Escuche, Primo Ribeiro: ¿Se acuerda de cuando el doctor dio la despedida para la gente del pueblo? Fue de mañana temprano, como ahora… El personal estaba todo sentado en la puerta de las casas, tiritando de frío. Juntó a la gente… Estaba muy triste… Habló: «No sirve tomar medicinas, porque el mosquito vuelve a picar… Todos tienen que irse de aquí… ¡Y dense prisa, por el amor de Dios!» Fue en el tiempo de la elección del Mayor Villena… Tiroteo con tres muertes…

―Fue tres meses antes de que ella se fuera…

De blanco a más blanco, mirando espantado al otro, Primo Argemiro se perturbó. Ahora está rojo, mucho.

Desde que ella se fue, no dijeron más su nombre. Ni una vez. Como si no hubiese existido. Y, ahora…

―Es eso, Primo Argemiro… No sirve ya esconder la cosa… Esta noche soñé con ella, bonita como en el día de la boda… Y, de madrugada, cuando las garras no habían aún susurrado en las tejas, supe que iba a morir… Ahora mismo, agarré a imaginar: ¿no fue que la gente peleó para olvidar y no hubo forma? Así que resolví que era mejor dejar la cabeza suelta… Y la cabeza suelta piensa en ella, Primo Argemiro…

―¡Tanto tiempo, Primo Ribeiro!…

―Mucho tiempo…

―¡Usted sufrió mucho! Y todavía la maldita fiebre…

―La fiebre no es nada. Hasta ayudó a la gente a no pensar…

Primo Argemiro busca pulgas invisibles en las perneras del pantalón. Ajusta la correa de la cintura, pica la ropa. No quiere mirar al otro. No puede. Al final, por preguntar, pregunta:

―¿Por qué es que hoy, y sólo hoy, soñó usted con ella, Primo Ribeiro?

―No sé, no… Sólo sé que si ella, por decir, apareciera aquí de repente, hasta la fiebre desaparecía…

―Sí… Si ella llegara, hasta la fiebre desaparecía…

―También, no sé: hoy me cansé de sufrir en silencio… Llega un día en el que la gente se queda libre y sin arnés… También, estoy hablando con usted, que para mí ni un hermano. Sin duda, ni un hijo es capaz de ser tan compañero y tan amigo durante todos estos años… No ha querido dejarme sólo, incluso teniendo, como tiene, aquellas tierras tan buenas, allá, en el Río do Peixe. No tenía que quedarse… El sufrimiento era sólo mío.

―Yo también lo sentí mucho, Primo Ribeiro.

Primo Argemiro habló mirando hacia el cocotero, erguido ahí, delante del cruce, con las palmas curvas remando al viento.

―Lo sé, Primo. Usted tiene buen corazón…

El perdiguero se despertó y vino a hacer fiestas, golpea con el rabo, les restriega en las piernas el lomo, lleno de larvas, que nadie tiene el ánimo de quitar. Bate la lengua, las orejas, y anda a corta distancia, ablandando las patas, con donaires de dama.

―Yo, hasta pienso que es bueno hablar. Quién sabe… Así, al menos, no se queda royendo, doliendo dentro de la gente…

―Lo mismo. Para desahogar. Ni sé cómo no murió usted cuando…

--Lloré a escondidas. Ahora no me importa contarlo.

―Ella se portó como una ingrata, ¿o no, Primo Ribeiro? La gente le toma amor a la creación, a los cachorros. Y ella…

―¡Sólo tres años casados! ¿Recuerda, Primo Argemiro? Usted vino a vivir conmigo dos meses después, para plantar el arrozal… No le guardo rencor… No tengo, no… Incluso me pondría triste si supiese que ella estuviera penando por ahí, en la nada. Ahora, al tal, a ese… Incluso doliente y acabado como estoy, todavía lo…

―Sosiéguese, Primo Ribeiro. Levante los brazos: el señor sangra por la nariz…

―Es de estar con la cabeza bajada. Ya, ya se pasa…

―Y no. Es la enfermedad…

―Ya, ya pasa.

―Ay, Primo Ribeiro, ¿por qué no me dejó ir detrás de ellos, cuando huyeron? Hubiera matado al hombre y traído a mi parienta de vuelta aquí…

―¿Para qué, Primo Argemiro? ¿Qué ganaba con ello? Yo ya no podía estar con ella nunca más… En ese momento, cuando la María Preta me dio el recado de ella despidiéndose, para decirme que acompañaría a otro porque le gustaba y no me quería más, me quedé medio dolido… Pero no quise ir detrás, no… Tuve vergüenza de los otros… Todo el mundo ya lo sabía… Y, a ella, tenía la obligación de matarla también, y sabía que el coraje para ello no me alcanzaba… También, en ese momento, la gente comenzaba a enfermar, ¿o no lo estaban? Estuvo bien que llegara la fiebre, Primo Argemiro, para hacer un yermo de esto y poder dejar a la gente más sola… Ay, Primo, pero de verdad que no sé qué es lo que tengo hoy, que no logro hacer memoria… ¡El mundo!

La sombra del cedro se acuesta sobre el abrevadero. Primo Ribeiro levanta los hombros, comienza a temblar. Con retraso. Pero tiene en el bazo dos colmenas de bichillos macilentos, que no se mezclan, y sueltan sus miasmas en la sangre en días alternos. Y así nunca pasa un día en el que no tiemble.

―Mira el frío, Primo Argemiro… Me ayuda…

Se enrolla aún más en la manta. Los dientes castañetean. En desencuentro, danzan todos los músculos del cuerpo.

―¿Quiere la medicina, Primo?

―No voy a tomar más… No aprovecha. Me está costando mucho llegar a la muerte… Y lo que quiero es morir.

―¡Ofende a Dios eso! ¡Ceiçao, Ceiçao! 

La negra no oye. Debe estar allá, en la puerta de la cocina, batiendo ropa o tirando el agua de la colada del barril, para hacer jabón.

Primo Argemiro se agarró con las manos las rodillas. Los maxilares retumban; sólo paran de batir cuando vomita. Y está del color de la cera del reino cuando empieza a derretirse.

―Ay, Primo Argemiro, yo, en una hora de estas…, sólo querría que me dejaran al lado de un fuego… ¡Qué frío!... ¡Qué frío!... Y el diablo del sol que no cuenta cosa alguna…

El perdiguero tristecito vuelve a saltar en la artesa.

―No deje que ese cachorro venga a lamerme la cara, Primo… Me voy a dejar aquí…

―¡Sale! ¡Jiló!

Primo Ribeiro se deja caer en el suelo, todo encogido y sacudido por temblores. Primo Argemiro se queda muy quieto. No intenta hacer nada. Y sin embargo tiene muchas cosas que imaginar. Deprisa, Primo Ribeiro entrega el cuerpo al acceso y parece haber partido para algún lugar muy lejos de allí, sin poder adivinar lo que se piensa.

Primo Argemiro sabe ser útil, sabe correr ligero por los buenos caminos de labranza.

¡¿Cómo es que era ella?¡ Morena, ojos muy negros… ¡Tan bonita! El cabello tan negro… Pero no vale la pena querer pensar dónde puede estar a estas horas… ¡Cuando huyó, qué sordina! Qué tristeza… No esperaba aquello, no lo esperaba… Parecía combinar bien con el marido… Primo Ribeiro era alegre, entonces… Tenía celos de Primo Ribeiro, él, celos bobos, porque Primo Ribeiro era quien tenía derecho a ella y a su amor…

Exquisita, sí, lo era… De risa alegre pero mirada dura… ¡Qué bonita! El vaquero había llegado hacía tres días a la hacienda, con la disculpa de esperar otra recua de ganado… No era la primera vez que acampaba allí. Pero nunca los había visto nadie conversar a solas. Él, el Primo Ribeiro, no se había hecho ninguna mala idea…

―¡Sale! ¡Jiló! ¡Tira para abajo, diablo! Así, así cachorrillo, ¡bien!

Quizá hubiera sido razonable haber podido, al menos, decirle a la prima que ella era su amor… Porque, así, había huido sin saber, sin desconfiar de nada… Pero nunca hubiera pensado en hacer una maldad así, todavía más habitando en la casa del marido, que era su pariente… ¡Eso no! Sólo quería vivir cerquita de ella… Poder verla en todo instante…

El Primo Ribeiro nunca había pensado mal… También, ¿qué es lo que tenía él para poder pensar mal? Nada… Sólo, una vez, debajo de las jaboticabas… Ese día casi perdió las fuerzas para ser correcto… La vio vestida de azul del mar… los brazos del color del jenipapo… Las manos debían ser suaves… Pero Dios ayudó, quitándole el coraje… También, si hubiese faltado al respeto a la mujer del Primo Ribeiro, estaría sumido aún en el mundo del remordimiento…

Aquello había sido tres meses antes de que ella huyese. Pero antes, mucho antes, hubo una vez en la que ella desconfió. Fue al poco de que él llegara a la hacienda, unos días después. Estaba mirando, olvidado, a los ojos… ojos grandes, oscuros y ladeados, como los de una gacela…, hacia la boquita roja, como flor de eritrina.

―«¡Usted parece que nunca vio a nadie, Primo!... Usted necesita buscarse novia y tener jeito para casarse…»― dijo ella riendo.

Se había quedado medio azorado, sin saber qué responder… ¿Habría adivinado su enamoramiento?... No, había dicho aquello por casualidad, seguro. Pero, quién sabe… Mujer es mujer… ¡Y lo bueno que sería si ella se hubiera quedado sabiendo! Al menos, ahora, se acordaría de él, de cuando en cuando, diciendo: «Primo Argemiro también se enamoró de mí…»

Las palmas del cocotero están ahora arriba del todo. Las gallinas se fueron a pastar en las hojas bajas de la momordica. Ni resto de brumas en las tierras bajas. El sol caminó mucho.

Primo Argemiro ya se acostumbró al entrechocar de dientes y los gemidos de Primo Ribeiro. No puede darle ayuda ninguna. Lo que puede es pensar. Y piensa mucho, casi sesteando, gimiendo también, con las picaduras en el bazo. Piensa para nada, como los tico-ticos, que picotean en la tierra abierta por las gallinas, y corretean con gracia, tanto que la gente no sabe si están cruzando sobre las patas o es sólo que van en vuelo rasante.

…No sirvió ser tan directo… Si él, Primo Argemiro, hubiese tenido coraje… Si hubiese sido más experto… Tal vez le hubiera gustado… Podría haber querido huir con él; el vaquero aún no había aparecido… Ahora ella lo debía recordar encontrándolo como un soso, un hombre sin decisión… Y, sin embargo, había llegado a la hacienda sólo por su causa… Primo Ribeiro no ponía malicia en nada… Sí, ¡los dos habían sido bien estúpidos! ¡Sólo el hombre de fuera sabía lidiar con mujer!...

¡No! Hizo bien. ¡Era lo mismo que un crimen! No es bueno ni pensarlo… Mañana irá a la plantación, a buscar miel de abeja para el Primo Ribeiro… ¡Dios libre a la gente de los malos pensamientos! Primo Ribeiro va a quedar satisfecho: le gusta la miel del mato, con harina… Primo Ribeiro va a tener su alegricita…

―¿Por qué tiene que haber mujer en el mundo, Dios mío? 

―¿Eh?

Primo Ribeiro se estremece. Había pensado en alto. Y ahora Primo Ribeiro esta espiándolo, medio espantado, con el blanco de los ojos teñido de rojo, en lugar de las manchas amarillas de siempre. Hace mucho que apartó la manta hacia un lado y volvió a sentarse en el abrevadero. Pasado el frío, pasado el temblor, viene la hora en que el Primo Ribeiro desvaría. A Primo Argemiro no le gusta. No se habitúa a aquello. Él, en sus accesos, no desvaría nunca: no tiene licencia: si delira puede revelar su secreto. Debe tener tiento en la cabeza y subyugar las fiebres, y sufre como el demonio para lograrlo. Pero, incluso así, aún es mejor que tener que escuchar las cosas que Primo Ribeiro empieza a largar entre el temblor y el sudor. Hasta la cara de Primo Ribeiro da miedo, de tan roja como se pone. Parece que engordó, de repente. Se hinchó. Se está pegando fuego…

―¡El calor, Primo! …¡Y que dolor de cabeza excomulgada!

―Es un momentito y pasa… Es sólo tener paciencia…

―Y… pasa… pasa… pasa… Pasan unas mujeres vestidas de agua, sin ojos en la cara, para no tener que mirar a la gente… ¡La única que no pasa es ella, Primo Argemiro!... Y ya me cansé de buscar entre las otras… ¡No viene! Se fue río abajo, con el otro… ¡P’al infierno!

―No Primo Ribeiro. No fueron por el río… Fue el tren de hierro el que los llevó…

―No fue el río, lo sé… En el río nadie anda… Sólo la crecida sube y baja, mirando sus mosquitiños y poniendo en ellos su bendición… Pero en la historia… ¿Cómo es así, la historia, cómo, Primo? ¿Cómo es?

―Usted bien que la sabe, Primo… Ten paciencia, que no es bueno desvariar…

―Pero, ¡la historia, Primo!... ¿Cómo es?... Cuéntala otra vez…

―Ya sabe usted las palabras todas de cabeza…«Fue un niño-bonito que apareció, vestidito de domingo y con la guitarra adornada con cintas… Y llamo a la muchacha para que huyera con él…»

―Espera, Primo, están pasando… Van unas detrás de otras… Cada cual más bonita… Pero ¡no quiero ninguna! La quiero sólo a ella… Luisa…

―Prima Luisa…

―Espera un poco, déjame ver si la veo… ¡Me ayuda, Primo! Me ayuda a ver…

―No es nada, Primo Ribeiro… ¡Deja eso!

―No es nada, no…

―¿Entonces?

―¡Cuenta el resto de la historia!

―…«Entonces, la muchacha, que no sabía que el niño-bonito era el diablo, juntó sus mejores ropitas en una hatillo, y se fue con él en la canoa, bajando el río…»

―La muchacha que estoy viendo ahora es una sólo, Primo… ¡Mira!... Es bonita, muy bonita. Es la fiebre. Pero no quiero… Bien que el doctor, cuando le dio la fiebre y estaba desvariando, dijo… ¿Te acuerdas?... dijo que la malaria era una mujer muy hermosa, que vivía de noche en las malezas, y en la hora en que la gente temblaba era quien venía… y nadie veía que era ella la que estaba incluso besando a la gente… Pero, acaba de contar la historia, Primo…

―Es tan triste…

―No hace mal, ¡cuenta!

―…«Entonces, cuando los dos estaban huyendo en la canoa, el niño-bonito, que era el diablo, tocó la guitarra, tiró una tonada, y comenzó a cantar:

―«Voy ya bajando,

río abajo, Niña…

Voy ya bajando,

río abajo, Niña…»

―¿Y?

―Está usted cansado de saber… «Ahí la canoíta se adentró en una vuelta del río… Y nadie pudo saber para dónde fue que ellos fueron, ni si la muchacha, cuando vio que el niño-bonito era el diablo, si se echó a llorar… o se murió de miedo… o si hizo la señal de la cruz… o si se abrazó con él así mismo, porque ya había criado amor por él… Y, aquí arriba el pueblo escuchó la voz de él, muy lejos, muy lejos...»  

―Canta como fue, Primo…

―Es la misma canción…

―Pero, ¡canta!

―«Voy ya bajando,

río abajo, Niña…

Voy ya bajando,

río abajo, Niña…”

―Ay, Primo Argemiro, se está pasando… Ya estoy un poco mejor… ¿Será posible que desvarié?... ¿Dije muchas tonterías?...

―Habló, no, Primo… De aquí a poco será mi vez… No tardará mucho en llegar…

Sí, de aquí a poco será su hora. La fiebre sirve de reloj. Está quedándose ya como molido. También debe ser de haber pensado mucho. Ante el otro no hubiera querido hablar sino en nombre guardado… Fue dar otra fuerza a la soledad… Y él, ¡que no tiene con quien desahogar, no tiene a quien contar a su sufrimiento!... Allá, donde está el cruce, murió un trabajador del arrozal, un viejo. De repente, de corazón… ¿Será que la gente aún tiene mucho que vivir?

―¡¿Primo Argemiro?!

―¿Qué hubo, Primo Ribeiro?

―Estoy con una sed… Me estoy quemando por dentro… Me hace la caridad de dar un eco a la negra…

―La negra no escucha… Yo mismo voy a buscar el agua, Primo Ribeiro.

―Dios se lo pague, Primo.

Primo Ribeiro respira con dificultad. Está amasando con los dedos y hablando solito otra vez.

Ahí viene el otro con la taza. Desciende la escalinata, muy despacio. Está flaco, flaquísimo. Llega tambaleante, flojo y medio doblado.

―¡Ay, Primo Argemiro, no se qué sería de mí si no fuera por su servicio! Ni un hermano, ni un hijo serían tan buenos… No podría ser tan caritativo conmigo…

―Boberías, Primo. Aproveche y tome la medicina también, todo junto, de una vez.

―¡No quiero, ya lo dije! Prefiero ayudar a este cuerpo a terminar…

…(―«Ni un hermano, ni un hijo»…) ¡él está pero está engañando al compañero! Hace cuántos años que esconde aquello… ¡No! ¡Hoy!... No está bien… Ha de confesar…

―Primo Ribeiro… nunca tuve el coraje para contarle una cosa… ¿El señor me perdona?

―Llega aquí más cerca y habla más alto, Primo, que este rumor en los oídos casi no deja a la gente escuchar…

―No fue culpa mía… Fue un castigo de Dios, a causa de mis pecados… ¡¿El señor me perdona, no me perdona?!

―¿Qué fue, Primo? ¡Habla de una vez!

―Yo… yo también me enamoré de ella, Primo… Pero respeté siempre… respeté, mi señor… su casa… Somos parientes… ¡Espera, Primo! No fue culpa mía, fue mala suerte mía…

Primo Ribeiro abrió los ojos. Clavo la mano en la madera de la artesa. Hace fuerza para levantarse.

―¡No tuve nada, Primo!... ¡Juro!... ¡Por esta luz!... Ni ella nunca llegó a saberlo… ¡Por el alma de mi madre!...

Las piernas de Primo Ribeiro rehúsan de sostenerle el cuerpo. Primo Argemiro se levantó también. Quiere ayudar al otro a aguantarse.

―¡Déjame! ¡Déjame y habla como un hombre!

―Ya hablé, Primo. Me perdona…

―Usted vino a vivir aquí con la gente, ¿fue por ella? ¿Fue?

―Fue, Primo. Pero nunca…

―¿Y fue por eso que usted no quiso irse… después? Esperando a ver si un día ella volvía, ¿fue?

―¡No, Primo… eso no!... No fue nada de eso… Yo también sufrí mucho… No quería a nadie más en el mundo… Fue por el señor, también… Cuando ella dejó de estar aquí, me quedé queriendo un bien enorme para usted… para esta hacienda… a todos los trenes de aquí… ¡hasta a la malaria!…

―Fui mordido por la cobra… ¡Mordido por la cobra! ¡Mundo!

―Pero sosiégate, Primo Ribeiro… Ya le juré que no falté nunca al respeto de ella… Ni sería capaz de hacer en un pecado de esos…

―Fui mordido por la cobra…

―El señor está desvariando… ¡Escucha! Escúchame por el amor de Dios…

―¡No estoy desvariando, no, aunque antes estuviese! ¡Fuera de aquí, hombre! Vete a tus tierras… ¡Váyase bien lejos de mí! ¡Pero vete de una vez!

―¡Quiero morir ahora mismo si es que alguna vez pretendí cometer una deshonra, Primo!

―¡Anda, por caridad! ¡Vete ahora!

―¡Piensa un poco, Primo! ¡Piensa hasta la tarde!

―Este trasto de hacienda todavía es mío… ¡Es mío! ¡Anda! ¡Anda! No quiero verlo nunca más…

―Déme un plazo, Primo. Hasta que el señor mejore…

―¡Vete!

―Estoy pagando lo que no hice…

―¡Vete!

―El señor aún puede necesitar de mí, Primo, que soy el único amigo que el señor tiene…

―¡Entonces, vete, Primo!... ¡¿Usted no tiene pena por mí, que no tengo aquí arma alguna conmigo, y, aunque la tuviese, no tendría rejo ni fuerza para matarlo?!

El Primo Ribeiro, blanco, cabreado, soplando, y levantando la mandíbula con cada jadeo, cae sentado en el casco del abrevadero otra vez.

―¡Pues entonces, adiós, Primo! Me perdona y no me guarda odio, que yo le quiero bien…

―Junte sus cosas y fuera…

―No tengo nada… Pero tampoco carezco de nada… Lo que es mío va aquí conmigo… ¡Adiós!

Primo Argemiro reúne sus fuerzas. Y anda. Transpone el gallinero, por entre los tallos del maizal. Los tordos, al ver un espantajo caminando, se desbandan, ruidosos. El perdiguero de hocico grueso va corriendo también. Viene, pero luego dice que no viene: gira la cabeza, mira hacia el Primo Ribeiro, que está sentado todavía, doblado hacia el suelo. El cachorro está dudando. Se para. Va, vuelve, mira, remira… No entiende. Pero sabe que está pasando alguna cosa. Latiendo, jirimiqueando, llorando, casi aullando. Porque tiene la orden de ser siempre fiel, y no sabe, no recuerda cuál de los dos hombres es su dueño verdadero.

Cuando el otro pasó la verja, Primo Ribeiro levantó la cabeza, y espió. Suya, suya: así cuerpo y ropa; y la testa que chorrea. Cierra los ojos, parece que no puede morir derecho.

Pero el Primo Argemiro anda sin volverse. Ahora atraviesa la maleza.

―¡Ivvv!... El primer escalofrío… La malaria ya llegó…

El cachorro todavía salta delante, lanza gañidos, pide… Después, se para. No quiere ir más lejos.

―¡Adiós, Jiló!

Se queda. Nadie mandó que se fuese ahora… Puede quedarse…

Otro gran temblor. ¡Qué frío!... Y, mientras tanto, los árboles están ahora sin sombra, y el sol, si cayese, se estrellaría en el estípite verde del cocotero.

La hierba madre-buena derrama gajos floridos en medio de las hojas en corazones. Muchas flores. Azules… Fue en un vestido azul como la vio por segunda vez en el rosario de San Sebastián… ¡Tantos años! ¡¿Cuándo la verá otra vez?!... En el cielo, tal vez… Pero, incluso en el cielo, ella tendrá que enamorarse del vaquero de Iporanga. Y él, Argemiro, tendrá que respetar al Primo Ribeiro, que es su marido en el nombre de Dios…

…Pero, cuando la vio, acompañando el rosario, ya estaba enamorado, ya le debía amor… Desde temprano… en la puerta de la casa, saliendo para la misa, ella con la madre y las hermanas… Ya estaba la boda tratada con el Primo Ribeiro… Tal vez ella no era la muchacha más hermosa del barrio… No lo era. Pero el amor es así…

¿Nunca más? Nunca más… ¡Ay, Dios mío! Si por mí fuera, sería mejor que no hubiera cielo alguno…

…En aquel tiempo, Argemiro de los Ángeles era un muchacho bien parecido, de figura, y con ochenta alqueires de tierras cultivables, aparte de algún dinero…

¡Ay! Que el frío cae entre los hombros y baja por las costillas, y se escurre desde las costillas por todo el cuerpo, como hilos de agua fina. Suena en los oídos un susurro confuso, y delante de los ojos se ven cositas, queriendo bailar.

Ir, ¿para dónde?

…La primera vez que Argemiro de los Ángeles vio a Luisita, fue en una mañana de fiesta, cuando el arrabal se adornaba con arcos de bambú y bandoleras, y el pueblo se esparcía contento, calzado y de estreno, vestidos cada uno con su ropa mejor…

¿Ir para dónde?... ¡No importa, para adelante es para donde va la gente! Pero después. Ahora hay que sentarse en las hojas secas, y aguantar. El comienzo del acceso es bueno, agradable: es la única cosa buena que todavía tiene la vida. Parar, para temblar. Y para pensar. También.

Se estremecen, amarillas, las flores del arara. Hay un temblor en los cálices rosados de la hierba de sapo. Y la hierba de anón crispa las hojas, largas, como hojas de manguera. Trepidan, sacudiendo sus estrellitas anaranjadas, los ramos de escoba dulce. Tirita la higuerilla, de hojas peludas, como el corsé de la avispa cazununga, brillando en verde y azul. La pitanga se agita, de cara a la veleta. Y el sota caballos derrama frutillas agrietadas, entrando en convulsiones.

―Pero, mi Dios, ¡qué bonito es esto! ¡Qué lugar hermoso para que la gente se abandone en el suelo y acabe!...

Y la maleza, toda florida, temblando también como la fiebre. 

LA POESÍA DE GUIMARÃES ROSA

I

«A invocação do nombe de Joyce nao surge aquí por acaso. Implica, por si só, una postulação crítica.» Estas palabras escritas por Augusto de Campos, extraídas de su ensayo «Un lance de Dês do grande Sertão» ⁽¹⁾ sintetizan con claridad la dimensión creadora y la importancia literaria de uno de los escritores más potentes de la cultura moderna de Brasil. La aventura creativa de João Guimarães Rosa —aventura de un romancista-poeta, tal y como lo denomina Pedro Xisto ⁽²⁾— se nos aparece sin duda como una de las más complejas y extraordinarias, en cuanto a experimentación lingüística y estética se refiere, de la literatura occidental moderna.

Tanto el propio Xisto, como Augusto y Haroldo de Campos o Antonio Maura (3), entre otros muchos, coinciden en situar la obra de Guimarães Rosa en la médula misma de la línea radical a la que pertenecen escritores como Pound, Mallarmé, Joyce o Broch… o, dentro del ámbito de su lengua —citaré unos pocos ejemplos—, a la estirpe constituida por Mário de Andrade y su Macunaíma, la poesía de invención y control de Cabral de Melo Neto, el propio Haroldo de Campo y sus Galaxias o, incluso, a este lado del Atlántico, la poesía labrada de Carlos de Oliveira. Se trata, como se ve, de un percurso genealógico reconocible. O mejor dicho, en absoluto inconfundible, pero velado injustamente a menudo en ambos continentes por las operaciones superficiales de la literatura neo-naturalista y los hábitos negligentes de críticos y lectores ⁽⁴⁾. La prosa literaria moderna escrita en lengua hispánica posee también sus propios casos. Y éstos han sido también, como es sabido, o bien víctimas de un casticismo literario anacrónico y sospechosamente provinciano, o bien los corderos sacrificados por las mercadotecnias del llamado Boom latinoamericano y sus modelos más triviales, incapaces de superar —o empeñados en repetir— las viejas concepciones narratológicas de la novela decimonónica. Como sucedió con la obra de Ramón Gómez de la Serna, parece que el lector moderno (o posmoderno), impulsado por una crítica contentadiza, es incapaz de acercarse por sus propios medios a comprender textos de verdadera invención e ingenio verbal como Paisaje después de la batalla, de Juan Goytisolo, Larva de Julian Ríos, o Cobra de Severo Sarduy. La ceguera analítica es tan apabullante que se ha llegado a certificar por parte de la oficialidad de la institución crítica española, tanto en el campo de la poesía como en el de la prosa, la ineficacia de los principios que alumbran las vanguardias históricas y, por extensión, así pues, la supresión en las estéticas actuales de los datos que sustentan la creación literaria en el tiempo de la modernidad.

El prestigio de Guimarães Rosa es palmario, y nada nuevo sobre su obra cabe mencionar en el insuficiente espacio de esta nota. Sin embargo se hace obligatorio señalar, para decirlo de un modo expeditivo, que Guimarães Rosa pertenece a la estirpe de los fundadores del lenguaje; o, hablando con propiedad, de los re-fundadores. Escritores, en fin, para quienes la prosa y la poesía son géneros que se intercomunican hasta fundirse en uno solo: el texto límite, a cuya luz la literatura recomienza siempre bajo el signo de un eterno «problema» de lenguaje. Para Guimarães Rosa la solución de ese problema no se reduce a un mero pretexto comunicativo, sino que es la fundamentación de toda su aventura creativa. No se trata de comunicar una historia estrictamente, sino de materializarla: realizar la narración a través de la manipulación de la materia lingüística. Su obra es, en este sentido, un campo de acción y de transfiguración de todos los niveles del lenguaje: «Lo que la novela de Guimarães Rosa tiene de parentesco con las de Joyce —señala Augusto de Campos— es, en primer lugar, la actitud experimental relativa al lenguaje. Esto es, su materialidad, plasmada y replasmada léxica y sintácticamente.» (5)

Esta fundamentación material, activa tanto en sus novelas como en sus relatos y fragmentos en prosa —y que representa su postulação critica, no lo olvidemos— cubre igualmente el breve pero interesante segmento de su trabajo poético; y muy en especial los veintiséis poemas que conforman la presente traducción.

La poesía de Guimarães Rosa, recogida ordenadamente, como veremos, aunque tal vez no de manera completa, en Ave, Palabra —libro colectáneo del cual hemos extraído O Burro e o Boi no presépio— es sin lugar a dudas escasa, y no se halla encuadrada en la edificación de ningún espacio de trabajo verbal que pueda compararse con la entidad monumental de su obra en prosa, como resulta obvio si se echa un vistazo a las páginas de sus libros mejores, para los que el autor reservó toda su energía creativa. En rigor, sus poemas y suites de poemas no pertenecen a ningún proyecto de verdadera magnitud. Muy al contrario, tienen el aspecto de epifanías particulares y, acaso, laterales. Pero, con todo, su poesía no deja de ser por ello deslumbrante, extrañamente intensa, forjada en lo material con microscopio y contagiada de los aciertos y hallazgos que hacen de su prosa una de las primeras de las literaturas atlánticas. Podría decirse que el espíritu que ilumina la poesía de Guimarães Rosa conecta —si bien, en rigor, por cuestiones temporales, debería decir lo contrario— con los métodos compositivos y la poética, en fin, de la poesía concreta brasileña y los autores reunidos en torno a la revista Noigandres (1952-1962).

Formalmente, la expresión poética de Guimarães Rosa es concisa y cortante como un pequeño cristal tallado bajo el rigor de esa rara atitude experimentalista: versos fulgurantes y cortos, neologismos, apofonías, elisiones y perturbaciones sintácticas, palabras montaje, microtensión, etc. A menudo Guimarães Rosa recurre a rimas y composiciones estróficas de sabor tradicional que recuerdan a ciertos recursos de extrañamiento lingüístico usados por los poetas concretos brasileños o al ritmo y la rima de Drummond de Andrade o a la ironía rigurosa de João Cabral de Melo Neto. He aquí un ejemplo de esta eironeia conceptual:

O peixe en el anzol

É kierkegaardiano.

(O pesacador nao sabe,

Só está ufano).

II

Seis son las suites de poemas contenidas en Ave, Palabra (Livraria José Olympo Editôra, Río de Janeiro, 1970): «Ás coisas de poesia», «Novas coisas de poesia», «Siempre coisas de poesía», «Quando coisas de poesia», «O Burro e o Boi no presépio» y «Ainda coisas de poesia», introducidas cada una de ellas por un breve comentario en el que se atribuye cada suite a un autor imaginario. En realidad se tratar de un grupo compuesto por cuatro autores anagramáticos —como explica el propio Guimarães Rosa en una de esas notas—, si bien se debe hacer la salvedad de que «O Burro o Boi no presépio» es la única de estas suites que no fue atribuida por Guimarães Rosa a ninguna de estas personalidades —¿podemos reducirlas a meros pseudónimos?

Veámoslo sumariamente. La primera característica que comparten, en efecto, es que todos los nombres son anagramas de João Gimarães Rosa. Soares Guiamar es calificado como un poeta fora-de-moda. Meuriss Aragão, es un joven sem jeito literiario. De Sá Araújo Ségrim se nos explica que es discípulo de Guiamar. Y a Romaguari Sães se le pone el mote de o embevecido.

Es preciso hacer de inmediato algunas aclaraciones, todas evidentes. Resulta obvio que la invención de estos personajes-poeta se halla muy lejos de los complejos y riquísimos casos de heteronimia que tienen lugar en el mundo lírico de Fernando Pessoa o, en menor medida, de Antonio Machado, por citar dos conocidísimos ejemplos. Como ha sugerido Ángel Crespo en sus estudios pessoanos, con sus heterónimos, Fernando Pessoa acometió —y acaso lo consiguió— la configuración de una literatura generacional, nacional y moderna para Portugal. Aunque de la misma naturaleza, es decir, aunque se parte del centro de la misma crítica al autor y su concepto, el propósito de Guimarães Rosa es más modesto, y humorístico, y sin duda parece más relacionado con su proyecto experimental de base formal. Por otra parte, no puede ocultarse que Guimarães Rosa elabora de forma paralela a la simple invención de estos personajes una micro-parodia, por así decir, sutil y entretenida, de los heterónimos pessoanos, pero, sobre todo, de los textos y comentarios biográficos que a propósito de los suyos escribió Pessoa. De Soares Guiamar, se nos dice sucintamente: «Despercebido, impresso, inédito, fora-de-moda, que queria livro, o Anagramas, e disse palpites: Ser poeta é já estar em experimentada sorte de velhice. Tôda poesia é também uma espécie de pedido de perdão.»

En fin, estos nombres que Guimarães Rosa interpone anagramáticamente al suyo propio no son, a nuestro juicio, más que una suerte de experimentación textual irónico-paródica en el nivel del componente autoral de la obra como elemento incluido en la misma ficción verbal.

Como se verá a continuación, y puesto que al fin y al cabo sus nombres no son sino mera reconstrucción del suyo, será el propio Guimarães Rosa quien explique al lector la existencia de sus poetas, sin excluirse él mismo de la autoría tanto de los personajes como de los poemas escritos por estos. «Me preguntan —comenta Guimarães Rosa para presentar los poemas de Meuriss Aragão— por más versos de Soares Guiamar. No son posibles (…) Tengo, sin embargo, otro poeta de bolsillo: Meuriss Aragão». En otro lugar, en la presentación de Sá Araújo Ségrim, señala: «Es otro de los anagramáticos de los que hoy dispongo. Si bien tal vez un tanto discípulo de Soares Guiamar…» Hasta aquí, la invención de estos poetas no parece otra cosa que una inocente derivación de su propia voz. Sin embargo, en «Ainda cosas de poesía», colección de poemas atribuidos a Romaguari Sães, nuestro autor —y no sin un penetrante y fino humor, explica: «En el grupo es considerado como un tanto diferente. Tiene otra música.»

A pesar de la brevedad y circunstancialidad de estas notas de presentación, Guimarães Rosa no deja pasar la oportunidad de complicar este pequeño y mordaz laberinto de declaraciones y disquisiciones. En otra nota decide sacar a Romaguari Saes de su restringido reducto libresco y darle, por así decir, existencia real: «Dijo una vez, en una entrevista, que la poesía debía restituir el mundo a su estado de fluidez anterior, exento.» Sucede algo similar cuando, en la revista O Globo, en 1961, Guimarães Rosa transcribe las palabras de Guiamar que ya hemos citado más arriba: «Ser poeta é já estar em experimentada sorte de velhice. Tôda poesia é también una espécie de pedido de perdão.»

La expresión «outro poeta de bólso», algo así como una especie de poeta portátil, indica con enorme plasticidad el sentido absolutamente lúdico y moderno —casi dadaísta— de esta invención heteronímica. Se trata de poetas que existen solamente a partir de un juego con letras, es decir, a partir de una manipulación de la materia del lenguaje, algo muy caro al pensamiento estético de Guimarães Rosa.

A pesar de la existencia de estos cuatro heterónimos, y tal y como hemos señalado más arriba, «O Burro e o Boi no presépio (Catálogo esparso)» no posee más autor que el propio Guimarães Rosa. No pertenece, así pues, esta colección de poemas a la ficción autoral del reducido grupo ficticio de los poetas anagramáticos, como tampoco a la parodia heteronímica a la que nos hemos referido con anterioridad. Es el propio Guimarães Rosa quien toma la palabra aquí. Una palabra que, diferenciándose del conjunto de toda su producción lírica, alcanza la mayor cota de tensión formal.

Veintiseis son los portraits de este catálogo disperso publicado en diciembre de 1961 en la revista Sehnor. Son, a primera vista, dos los temas de estos poemas: el asno y el buey en las representaciones de la natividad de Cristo en la pintura clásica, por un lado, y el diálogo antiguo entre palabra poética e imagen pictórica, por otro. Valiéndose de poemas breves y muy ajustados al tema, João Guimarães Rosa comenta algunas pinturas antiguas de maestros de la Edad Media y el Renacimiento. Pero en estos comentarios subyace un enigma que ha atormentado siempre a los poetas: la representación verbal de la imagen con todo lo que en ella hay de inefable y sobreiluminado. El poeta desea descifrar, ver las potencias secretas que ordenan el infinito microcosmos del cuadro. Este desciframiento genera al cabo otra imagen de palabras, una sobreiluminación más enigmática aún. ¿Qué vio el pintor en el tiempo abismado de los pigmentos, en la condensación de la luz sobre la tela o la tabla de la miniatura? Tal vez estamos ahora ante una respuesta posible: sólo el poeta es el vidente que responde.